在劇場與夢境交叠的邊界上

 一

從踏進工廠大廈的那一刻，我便努力想像自己成一個演員，努力把戲演好。當時我並不知道台詞，也沒有聽過導演所說的任何一句話，而那個演出的地方，直至演出前的一刻，我也從沒踏足過，那一個半荒廢的工廠大廈天台，背後還有恍若舞台射燈般的燦爛夕陽。

最近在澳門發生了這個演出，印象十分深刻。我不肯定演出算不算成功，但肯定是我的一次相當有趣的觀劇經驗。沒錯，是「觀劇」，同時也是「演出」。在剛過去的「澳門藝穗2007」之中，就有很多這樣的演出，你肯定無法用一般的劇院經驗來理解它們。以這個天台演出為例，其中的設定是這樣的：在澳門城市中不同角落的天台上，放置了很多由創作者所製作的裝置，而觀眾，也即演員，在創作者的帶領下，穿梭這幾個不同的天台，配合裝置自由地「演出」。

我也看過另一個演出：創作者把一個社區公園改裝成茶座，觀眾圍坐在大圓飯桌上，演員一邊演出，一邊向觀眾派發叉燒飯。觀眾的「任務」，就是要吃掉這盒叉燒飯。

曾聽說，戲劇圈裡有一個專稱，叫作「環境劇場」。以我的理解，這裡所說的「環境劇場」是指一些在生活環境中所發生的演出，創作者通常就是要讓演出跟這個環境「發生關係」。而像我這樣的劇評人，亦通常會以「『關係』發生得好不好」來衡量演出是否成功。

那兩個演出，我看得感動，卻有點幼稚。但這並不是「環境劇場」的內在問題。事實上，「環境劇場」(environmental theatre)原來早有典故。謝喜納(Richard Schechner)是最能把「環境劇場」演繹成一套戲劇理論的當代戲劇家，在他眼中，「表演空間」不僅是任何既定的劇場空間，「環境」一詞正好說明了，表演空間根本不是一個簡單的三維方塊，透過演員對空間的介入和再定義，任何生活環境皆可以進化成劇場。例如天台，例如公園，或任何想像得到的地方。

我把謝喜納稱為「戲劇家」而不是「劇作家」、「導演」或「演員」，正是因為像「環境劇場」這類表演形式裡，我們已無法再用任何「劇場邊界」來框定藝術的意義。例如，「導演」這一種看似不可或缺的角色，其實不過是劇院制度興起後的人為產生，根本就沒有藝術上的必然性。我總覺得，最經典的「劇場邊界」，莫過於著名的「第四堵牆」了。周星馳說，所謂演技，是一個「從外到內，再從內到外」的過程。神化古怪的說法，卻一矢中的，因為出色的演員總是有一種本事，能夠把鏡框舞台朝向觀眾倘開的那一面，想像成舞台三堵牆以外的「第四堵牆」。如此演法，演戲跟真實的差異就立即消失了。

在這裡，我忽然想起了兩個電影畫面：一、在寺山修司的《死在田園》最後一幕裡，主角跟母親跪坐在鄉間的房子裡，突然牆壁倒塌，露出了牆壁外現代化的城市街景，這時觀眾才看見一些好像是幕後人員的人，陸續將房子的外觀收拾，鏡頭漸漸後退，城市街景也愈來愈多，最後房子的佈景給拆得一干二淨；二、在布紐爾(Luis Bunuel)的《中產階級的審慎魅力》(Le Charme Discret de la Bourgeoisie)中，一群過著中產生活的男女正準備享用他們的晚宴，僕人推出第一道菜，他們便急不及待要大快朵頤，卻發現菜居然是假的。然後到第二道菜出來，也是假的，然後，有賓客發現餐桌和大廰裡的各種用具都是假的，開始引起他們的恐慌。就在這時候，大廰的一牆突然倒塌，露出了帷幕以外坐滿劇院的現場觀眾。最後鏡頭一轉，其中一人給驚醒，原來只是南柯一夢。

不經意的聯想，卻驚異地揭露了「第四堵牆」的虛假。畢竟，將「戲劇」看成是「真實的重複」，這是虛偽的。而「劇場邊界」本身也是人為的，為戲劇者，既是可將之建立，自然也可將之打破。

於是，一個關於戲劇本質的猜想便出現了：「我可以選定任何一個空的空間，並將它稱作一座空蕩的舞台。當一個人在他人注視下走過這個空間時，這就足以構成一幕戲劇的全部」。這是布魯克(Peter Brook)在《空的空間》(The Empty Space)一書中的開場白。如此構思，著實迷人得很。

當然，在我們常常看到的劇場演出裡，或多或少也仍然被「第四堵牆」的幽靈所纏繞，因為它應驗了二千多年前亞里士多德的說法：「戲劇是人類行動的模仿」。但我始終不相信，這就是戲劇的本質，我寧可相信，那只是一種權宜之計。戲劇之所以為戲劇，應該不是「模仿真實」、「呈現真實」、甚至「再現真實」，而更應該是與「真實」發生著糾纏不清的關係。

常言道：「人生如戲，戲如人生」，這「如」字並不妥當。當代前衛藝術中有一個熱門關鍵詞：happenings，有人把它譯作「偶發藝術」。這個詞既是名詞也是動詞，既是說在「空的空間」所發生的「事件」，也是說事件正在「發生」，精髓就在於它的「偶發性」，不在劇本也不在命運的計算之內。我想，所謂劇場，本就在生命之中，而戲劇家的任務，跟哲學家其實是一模一樣。


二

那早就不是一個可堪記憶的時空。我記得那時的空氣淒冷徹骨，心火卻燒得正旺，如果說這是一種消耗青春的方法，大抵我再也無法經歷另一次如斯的旅程。或者說，把那些街道名字牢牢記著，本就是奢侈之舉，既然國度是陌生的，人也如同陌路，那麼就只有這些身懷絕技的街頭表演，才能讓青春變成另一場表演。是的，青春可供表演，也因此之故，我才能輕描淡寫便記住了那群歐洲街頭上的無名藝人。是一份街頭表演的特殊靈光，照亮了我在旅途上一片丹心，我於是忘記了自己居然曾是一個冷淡的街頭觀眾，把零落的銅板投在地上，對藝人輕身挪移一顰一笑卻絲毫未覺。

直至很久以後，我才在一個炎夏潮溼的書房裡，讀到一個街道現代性的小故事。在一段很長的時間裡，人們的房門都是緊緊閉著，他們把自己最私密的心事巧妙地鎖在心房，好好保存，然後隨手帶上面臉，便輕裝上街，幹著公共人應幹的事。歷史社會學家心存懷念，把那一個美好歲月說成是大方得體的時代，因為人們都懂得修好心房，也有本事在街上演好自己。然後呢？據說有人把街道開得平直寬闊，有人將街頭兩旁裝得琳瑯滿目，之後燈泡亮起了，煤火也燃燒著，遊蕩者也給帶上時代光環，變成現代街道的帝王。但很不幸，他們再不願為公共領域說些什麼，甘心做沉默的觀眾。

這可算是一個最壞的時代吧？歷史社會學家誠心誠意地告訴我，公共人走了，退出了歷史舞台，剩下一小撮愛在公眾視野中騷手弄姿的政客、知識份子和潮流達人。公共藝人努力鑽營化妝術和演說技巧，務求為著一場又一場驚心動魄的歷史表演全力以赴。聽到這裡，我心下一驚，連忙打開電視機，只見一眾魑魅魍魎乘勢而出，直襲而來。他們技法精奇，演出神化，大有身心合一之能耐，是我輩平民無從企及的。我看得眼傻了，世間竟有如斯化境之輩？還道這才是最好的時代？

後來我終於醒過來了，手上仍握著那厚厚的社會學巨著。黃昏之光剛過，我亮了桌燈，櫃中書影紛至沓來，我以為又是那群無度的魑魅魍魎，嚇得身子不受使喚，突然，腦子映出我曾聽過讀過的一堆理論、真理、觀念和意見，如絲網般羅織著腦膜，在腦子裡壓出一道網痕，然後是血跡，再是血注如泉。我感覺暈眩，身體卻毫無異樣。就在我失去知覺前的那一刻，突然眼前一白，我再一次遇見了那道深秋的石橋。

我已經忘記了，那裡到底是巴黎、布拉格、維羅納(Verona)還是亞威農(Avignon)？跨過城河的橋，也跨越了現代性，輕沾著中世紀的水面。那時，橋上的人在看風景，而你卻在注視著她。這個近乎完美的女體好像一絲不掛，只將皮膚髹成青鐵之色，再弄出一副莊嚴的優雅狀。路人走過駐足觀看，有人面露不解，有人一臉好奇，有人會心微笑，也有人說三道四，這時你才發現，原來女體不是舞台上的超級偶木，她生活於表演與真實之間，在私密跟公共之間遊蕩。你的心神給折騰了幾番，才狠下心腸掏出一枚銅板，放在女體前的小布籃裡。終於，她笑了，那是一個衝著你而來的笑靨，美得不可方物，美得顧盼自豪，你，只自覺無地自容。

當我們只願做旁觀者，我們就要永遠失去面對世界的激情。這是歷史社會學家的預言。我曾經認真觀察過香港街頭的藝人，但每次我跟只願當旁觀者，最終敗興而回。橋上風景終究迷人，他們創意無限，陰陽怪氣，遠勝於暗街後角的潦倒乞丐拉著走音二胡，也強於不知何來的殘肢廢人賣弄淒涼。有時我良心發現，掏出銅板輕放地上，然而那橋上女體的笑靨終是勾魂攝魄，我想念得起勁，終歸也比苦命人來得吸引。也許長期活在沉悶城市中的我們，青春之火早就消耗得一干二淨。你還能記得小時候的唱遊課嗎？不，在我的記憶中，僅僅依稀藏有大學迎新活動中的營火熊熊。他們教曉我跳一支不知所云的怪舞，然而我卻樂在其中。那時我不再有旁觀者的憂心忡忡，因為世界已然灼熱起來，我們都成了表演者，給自己消磨張狂。歷史社會學家的預言彷彿突然失效了，我終於能真心真意地把私密鎖在心房，讓身體徹底暴露在公共之中。那支給我跳得極度難看的舞，終成了我的墓誌銘，自此之後，表演的我死了，跟青春一同埋葬土下。

靈光畢竟只是靈光，當蠟炬成灰，靈光泯滅，一切又復歸舞台邏輯，別人好好的演，我冷漠地看。我想把一整櫃的書籍推倒在星火中，容它釀成巨火，讓我在浴火中經驗火與身體的表演關係。我也想化作另一個飾演街頭塑像的女體，跟那群演奏詼諧音樂的音樂人、拋樽呑火的雜技人、說相聲罵街棟篤笑的街頭智者、還有下筆如有神助，演說鏗鏘動人的公共知識份子，同心重建城市，創造出一座奇觀處處的公民社會。

2007.11/2008.8

為什麼看經典？

 在〈為什麼讀經典〉這篇文章裡，卡爾維諾(Italo Calvino)為「經典」提供了一些說法。他認為經典值得讀，但更重要的是，經典值得重讀。這種「經典的重讀性」並非僅說它值得一讀再讀，同時也揭示了一種「重讀感」。卡爾維諾說，讀一本新書，有時亦會有「重讀」之感，明明是新穎的東西，總覺似曾相認。但有時重讀舊作，所讀之處分明都是熟悉的詞句和情節，卻是處處逢春，充滿新鮮感。而經典之所以為經典，正正在於它既新且舊，能不斷重讀，不斷更新。

卡爾維諾談經典，嚴格來說，只限於文學領域，或是書籍領域。但在劇場世界裡，一切所謂經典，卻只能藉著記憶來保存。記憶缺乏「重讀性」，我們只能借用文字來幫助保存，因此劇場之經典，首先在其文學性。絕大部份堪稱劇場經典的作品，流傳下來的，首先都是劇本，而大部份人認識這些作品，亦總是從研讀劇本開始。當然，僅把劇場經典視作文學，是一種泯滅戲劇的學院式作法，要真正「重讀」劇場經典，重演它們，重看它們，仍然是不可或缺。

不管劇本寫得如何仔細，重演經典也必定是一種改編。拘泥於原汁原味重現經典，既迂腐，又僵化，還是布魯克(Peter Brook)說得好：當風格成為風格，劇場便死了。把經典演得似模似樣，就是經典的死期。因此，在劇場意義下，改編才是「重讀」經典的正確讀法，哪怕是改得面目全非，對傳頌經典未必不是好事。

我們看到的經典重演，粗略地說可分為三種。第一種是嚴格的重演經典，通常以「像」或「不像」來判斷其成敗得失。但這「像」或「不像」的判斷，其實頗為抽象，因此一般表演者和評論家都喜歡將之理解為「典型技巧的模仿」，就像戲曲的唱做唸打、假面喜劇(Commedia dell’Arte)的即興技法、以至史坦尼斯拉夫斯基的心理體系等，都算是某種劇場技巧上的典型。可是，這種標準其實對重演者相當不利，除了少數例子外，一般重演者都不是承傳於某套技巧傳統，若只能摘取某些門面招式，卻無法整套繼承，這「像」自然無法拿準了。可以想像，不論由哪一個香港專業劇團來演一齣莎劇，無論如何也比不上英國皇家莎士比劇團(Royal Shakespeare Company)的。

儘管如此，我們仍然有把莎劇演下去的理由。有一些重演者熱衷於以「本地化」來解決之間的落差問題，這正是經典的第二種演法。「本地化」的精神通常在於修改原著劇本，像轉換故事背景、潤飾對白用詞和語感、又或者安插本地化的特殊用語等。不過，過份執拗於語言和情節雕琢，其實只為迎向對經典認識薄弱的觀眾，對觀眾來說，他們還是喜歡針對觀看「被本地化」的地方，然後輕描淡寫地評價改編是否通順恰當，卻對於原著精神不了了之。於是原著精神開始剝落，在「本地化」的氛圍下，經典淪為通俗之作，它可能仍是一部不俗的作品，卻已失去了「經典」的靈光。

重演經典就是重讀經典，但既然重演者必須面向觀眾，重演便不只是一種重讀，而是一種詮釋，甚至創造。於是，經典對重演者的最終詰問便應該是：如何掌握經典的內在精神？大部份真正深諳經典的出色創作者，通常都能聽從布魯克的教誨，別讓經典的形式僵化下去。他們處理經典，用的是「拈」和「捏」：「拈」出經典中最能觸動人心的神髓，然後將之「捏」成他們心目中獨特的表現情態。而面對著可能「面目全非」的「經典」，觀眾往往能心領神會，不從外部推敲演出，轉而思考箇中的內在精神。這就是重演經典的第三條路。

正如卡爾維諾所言，經典可堪重讀，正是由於作品中存在著一些具普遍性的東西。劇場創作者鄧樹榮曾經說過，現代作品中不乏出色之作，但大都傾向個人化，反而在經典作品中，卻蘊藏著一種「宇宙性」。因此他近年經常搬演經典，正是為了開啟這種「宇宙性」。不過，對現今大部份創作者來說，發掘「時代精神」(Zeitgeist)似乎才是創作者的第一任務，只是在發掘時代精神的同時，人類精神結構中的「崇高感」(sublime)卻日趨消逝。現代性的根本精神是：過渡、短暫和偶然，自然再容不下任何崇高之物了。於是，當世界日趨多元混雜、當我們對鄰近城市的時代精神亦無從把握、當一個社群中也存在著眾聲喧嘩的價值取向時，僅僅發掘時代精神，可能只會讓劇場淪為少數品味，卻無助思考藝術，反省自身。這樣，重演經典才能有最在地的意義。

近年重演經典彷彿成了劇場時尚。有人將之歸咎於劇場編劇貧乏，但從另一角度看，這可能意味著香港的劇場創作者已大規模地擺脫了「編導分家」的傳統創作方式，不再把編劇視為創作主體，亦不再費神於文字雕琢，省下心力，轉向探索文字以外的「劇場性」。他們借來經典文本中的強大文字基礎，甚至乾脆改編經典文學作品，以支撐他們的劇場冒險。正如早前兩齣引起頗多話題的經典重演之作：PIP劇場的《仲夏夜の夢》跟前進進的《哈奈馬仙》，兩者皆拈準了原著的精華，也捏出了某種「時代精神」。對我們的城市來說，兩部作品既如同一對鏡像，也彷彿是時代之精神分裂症的徵兆。

於是，劇場之經典，再不可稱之為「經典」了。當我們說重演經典，除了是在版權上向原作者交代，和為觀眾提供某種演前期望之外，我們所看到的，原來都不過是某種原初的宇宙性經驗，如何藉由重演者的改編創作，再現於劇場之內。


（原刊於「牛棚劇訊」，2008年6月）