從看海、海港到新離散海網絡：香港劇場的海洋意識

 有一幅地圖是這樣的：香港位於地圖的中心，地圖的範圍大概涵蓋整個東亞和東南亞地區，東北至日本，南達印尼，西抵孟加拉灣；地圖上繪畫若干個由香港幅射出去的三角形，每個三角形代表了香港跟該地區的獨特關係。其中香港正北幅蓋深圳及附近廣東地區的三角形，面積特別小；反而面積較大的，都是面向海洋的三角形，例如一個向東北的三角形，幅員遠達日本和韓國；東南的三角形包括整個菲律賓；正南的是南中國海諸島及印尼北部；西南的則有越南、泰國、馬來西亞和新加坡。

這幅地圖在香港歷史研究中相當有名，製圖者是日本漢學家濱下武志。濱下武志替此圖所起的題目是「香港多面的腹地關係」，其中「腹地」一詞，可圈可點。「腹地」原指一個港口背後的內陸土地，延伸意思就是讓港口進出的服務範圍。原意上，香港的腹地是指珠三角或廣東省（但不是現在常說的「大灣區」。「大灣區」是內陸觀點下的的產物，不是從香港作為港口的角度看，故不是「腹地」），而濱下武志的意思卻是，從東亞史的角度看，香港長期處於東亞地區的輸紐位置，香港絕不僅只是中國內地的出口，同時也是這地圖上所標示，多個三角形地圖的出口。因此，濱下武志才將香港置於地圖的中心，作為連繫各個地區的點。

要注意的是，這裡所講的「中心」，只是地圖位置上的正中央，卻沒有「核心」的意思。過去香港經常會被描述為中國與世界溝通的連接點，外國人從香港進入中國做生意，而中國內陸則透過香港接觸外國事物。這種論述的問題，是它只能說是一種大陸想像，僅將香港這個港口視作一個安裝在大陸邊緣的「窗戶」。但濱下武志的地圖卻提醒我們，香港不只是「大陸的窗戶」，更是一個濱臨太平洋的港口城市，它不只是連接陸地與海洋，更連接海洋周邊不同地區。例如作為轉口港，香港不必然只把貨物運入或運出中國內陸，也可以作為東南亞地區（如新加坡）和東北亞地區（如日本）的商品中轉站，而後者可能是塑造香港更為關鍵的力量。

這就是香港的海洋性。因為種種歷史和政治因素，香港的海洋性長期被陸地性所壓抑。但香港的歷史文化經驗則告訴我們，香港的海洋性比陸地性更為重要。最簡單一點，香港的地理結構主要是由一個海島（香港島）和一個半島（九龍及新界）組成——我們常說九龍半島，但這可能只是有關割讓香港在歷史時序上的說法，地理上，九龍跟新界併在一起才比較像是一個半島，跟深圳河以北的內陸遙遙相對。而海島與半島之間的維多利亞港，則是近二百年來的香港歷史經驗象徵。換言之，香港是「島與半島」（借劉以鬯的小說之名）、香港是海港、香港是一個臨海城市，並作為周邊海洋地區的轉口港。

因此，若要剖析香港本土性的質地和內涵，海洋將是一個常被忽略、卻相當重要的切入點。當然，香港長期在內陸中心主義的影響下，對海洋的想像一度表現得相當隱晦。傳統華人以土地和根為本源，相對而言，海洋則往往被看成是暫時、不穩定的狀態。由於歷史原因，自香港本土意識於戰後逐漸萌芽以來，香港庶民的海洋經驗很多時來自兩種職業：漁民和海員（即俗稱「行船」）。比較兩者，漁民比較接近陸地，儘管漁民多以船為家，但他們的生活路線通常只是從避風塘到大海，再由大海「回」到避風塘，換言之，漁民出海再回來，也需要登岸銷售漁獲，跟陸地也相對親近。但海員則不同，海員本質上以海為家、以船為家，當他們登上船，就是進入了一個全球航運網絡裡。戰後香港一個流傳甚廣的故事範本，就是「行船」的男人拋下留在香港的妻兒，獨個兒到海上掙錢。他們有的在飄泊多年後，最終回到妻兒身邊，但亦有不少故事，會說到他們在別的港口（例如新加坡）另結新歡和另組家庭，自此不再回來。於是一個「浪子回頭」故事範式，跟一個「拋妻棄子」的故事範式，就同時黏附在香港的海洋意象裡。

可是，香港劇場創作對這一組「出海想像」的認知，自有其偏向。歷史研究者一般會說，香港劇場的本土性發芽於1980年代，嚴格來說是自從出現了「九七問題」的「過度期」，即1984年至1997年的那段時期。當時，香港劇場創作者很大程度上受上一代中國話劇觀念影響，這種觀念可遠追至民國，間或滲透著左翼現實主義的色彩。他們關心劇場創作的社會功能，強調劇作應反映社會時代，甚至關注國家民族命運，同時亦需要表現出正面積極的人生觀，講求讚揚角色對家庭、社會或國家的貢獻與犧牲精神。因此，若用當代的藝術觀念回看當年的眾多作品，大都令人覺得脫節過時；而若放回該歷史時空裡考察，則是過度的美化和樂觀主義。

當時一位相當重要的劇作家袁立勳，曾在這段時間創作了架構龐大的「香港六部曲」系列，其中跟「海」有關的包括1984年的《逝海》（與曾昭柱合寫）和1997年的《起航，討海號！》。《逝海》寫的是一個漁村子弟返鄉的故事，設定是一個二十世紀七八十年代新界鄉城變化的時空，兒子因與父親決裂而離開漁村到城市闖蕩，多年後回村並重遇很多故人，在回憶、想像與現實交雜之中，兒子最終選擇再次離去。全劇主調是將「海——漁民生活」象徵逝去的傳統，而兒子離去時的無奈，則反映了劇作家視香港城市發展為一種無情而不可抗拒的時代力量，因此劇中的「海」反而缺乏流動性，而更接近於對傳統價值（隱性的國族主義）的仰望和緬懷。至於另一部寫於十多年後的《起航，討海號！》，則是以幾個「老保釣」（資深的保衛釣魚台運動人士）的故事為軸，但全劇卻是瀰漫著一種失敗情緒，角色們一腔愛國熱血，卻始終未能搶攤登上釣魚台插旗，與歷史的光榮時刻失諸交臂。劇本創作背景是1996年陳毓祥在釣魚島海域遇溺身亡一事，在香港後過度期的愛國主義情緒中，出海奔赴釣魚台儼然是一種朝聖般的體現，於是劇中的「起航」與「討海」也被演繹為積極的國族情懷，但同時又隱含著一種「想愛國而不能」的身份焦慮。

這很可能不是一種很「本土」的香港想像，或者說，由於有著國族情懷的前設，「海」也被美化成一個「回歸祖國懷抱」的一個渠道，而未有真正直面香港本土的海洋經驗。 對於生活在香港城市的人來說，「海」初始意義並不是「出航」，而是「觀看」。生活在維港兩岸的人總能經常看到海港和海岸線，間或在某些地區，甚至可以遠眺太平洋的海平線。但在城市人的主流意識中，卻沒有「出海」的強大慾望，而只有「看海」的需要。張達明於1993年創作的《阿Dum一家看海的日子》是一部具現實色彩的荒誕喜劇，主角一家三代住在狹小的天台屋裡，生活中唯一安慰是窗外可以看到一小片海景，怎料某天對面忽然建起了另一間天台屋，將海景遮擋了，主角一家大為緊張，決心要把對面的新住客趕走。二十多年後，劇本被改編為電影《家和萬事驚》（2019），遮擋海景的天台屋則改為廣告牌，這一改編，應合了回歸後社會對大財團的不滿情緒，然而捍衛「能看到一片海景」的意識則被保留下來。「海景」之必要，不只在於「能看」，更在於「能看家裡看到」，於是在劇作家筆下，「海景」成了香港人想像是否安居樂業的一個標準。

從個人的安居想像到對城市的永續追求，使「看海」一事在人們心目中產生更複雜的想像。當香港城市發展日益密集，「無敵海景」成為一種貧富懸殊和地產霸權的徵兆時，人們的目光亦轉向關注「看海」與城市整體發展的關係。海岸線的變化是香港城市發展的重要歷史現象，而城市發展則是改變乃至摧毀城市歷史文化的強大力量，於是藉著關注海岸線，追塑本土歷史文化的慾望再次被喚起。2017年，小型劇團《天台製作》創作了一部沉浸式劇場作品《消失的海岸線》，作品以九龍油麻地社區為場景，利用漫步劇場（promenade theatre）的形式，配合手機程式作聲音導航，讓觀眾（參加者）遊走穿梭於這個位於海岸的舊社區的街道之間。當時社區重建是一個重要社會議題，而城市發展則往往被人聯想到海岸線的變遷。歷史上香港及九龍的海岸線已持續了上百年的填海工程，用以產生新的土地，並由此引發了城市結構的改變。《消失的海岸線》既以「海岸線」的想像作為城市發展的隱喻，同時亦作為公共論述的切入點，作品聰明地利用了當時流行於香港劇場的沉浸式劇場形式，將此番隱喻與論述有機地並置在一起。相對於二十世紀末的作品，劇場的公共性得以更有效地發揮。 

從看海到認識海岸線，香港人對海的想像亦從私人（個人、家庭）轉向公共（城市、集體身份）。 歷史上，香港成名於其海港之美，水深廣闊之說造就了「東方之珠」的美名，隨之而來的，則是以「海港」或「維港」（維多利亞港）作為整個香港的象徵。 一種「盛世」的想像早在殖民地時代就已經流傳，直到回歸後依然在官方論述中被大書特書：維港璀璨，見證東方之珠國際都會之盛世。那種帶著粉飾有些炫耀的論調，有時在一些宣傳意味較濃的劇場作品中，會被加以發揮。例如2000年「劇場空間」曾將著名音樂劇《夢斷城西》（West Side Story）改編為《夢斷維港》，並在尖沙咀文化中心外的海傍上演，作品正是以號稱「世界三大夜景之一」的維港夜色作佈景。這部作品完全符合了一直流傳的主流／官方盛世觀念，同樣亦切合了回歸初期及千禧年間，香港社會對城市未來的美好想像。

可是，回歸後的香港城市發展現實，漸漸不能再用此盛世帷幕作掩飾了。二十多年來，由資本權力、城市正義、族群認同乃至政治體制的種種爭議，令香港人感到挫折重重，「維港」之「美名」亦變成一個衰敗的隱喻。 2015年，劇作家龍文康創作了《維港乾了》一劇，故事設定於一個荒誕場景上：有一天，維港的海水消失了。作為隱喻，其意思相當明確：維港之水既是象徵昔日的盛世，也是種種現實問題的遮羞布。劇中講述一個普通的香港家庭，也大有呼應《阿Dum一家看海的日子》的「看海意識」：主角李元務對海情有獨鍾，而他的人生也是要為養妻活兒、安居樂業而過。當維港乾了，恰恰是他退休之時，於是乾涸的維港所顯現的，正是他一直忽視的家庭和子女問題。龍文康擅寫家庭戲， 同時也擅於將從家庭故事幅射出整個城市的問題面貌，《維港乾了》真正追問的，其實是2010年代以後的香港文化身份問題：在社會運動此起彼落、香港社會一直爭取在政治和文化上的自主性而不可得之餘，更必須面對日漸追近的強大外來力量時，香港人可以怎樣自處？「維港乾了之後怎樣？」，這一詰問油然而生。

劇場創作，可以介入現實政治，也可以後退一步，提供種種藝術性的現實想像藍圖。在政治紛陳的近十年，有香港劇場創作者嚐試將「海」置於神話或史詩化的歷史場景裡，重新辨認香港。《一水南天》是一部2020年上演的音樂劇，張飛帆編劇，此劇借用了兩個香港歷史中的海洋意象，作為故事主軸：一是海上商人，二是海盜。借濱下武志的框架，這兩種人恰恰是一白一黑，遊戈於各片香港海洋「腹地」的代表。劇中故事橫跨的時代是十九世紀末二十世紀初，劇中女海盜徐老海的原型鄭一嫂其實生活於十九世紀初，而另一主角米商陳一水的原型，則大致符合劇中所指時代的香港米業狀況。換言之，雖然全劇風格偏向正劇寫實，卻又充滿歷史象徵性，它將香港遼闊的海洋史，壓縮成一個史詩式故事。全劇氣勢磅礴，不論音樂或劇本演繹，都充滿熱血和志氣。此劇演出之時，正值香港社會最動盪和不安的歲月，這樣一部史詩式劇作，正正回應了當時香港社會「甘與時代命運共生死」的渴望。這跟十多二十年前的「盛世想像」，自不能同日而語。

尚有一個跨度近三十年有關香港與海的意象必須被提及：盧亭。盧亭是傳說中一種半人半魚生物，相傳是東晉年間粵地一帶的地方民變領䄂盧循之後，後來散居於大奚山（今香港島和大嶼山的合稱）。盧亭成為「香港人」的神話性始祖，起源於1997年至1999年在香港藝術中心舉行的「香港三世書」展覽，由藝術家何慶基策展。到了2014年，「天邊外劇場」開始創作劇場作品《漁港夢百年》系列，故事即以盧亭為主角，講述本為魚類的盧亭希望成為人類而來到岸上，那時適逢香港殖民地初期。整個系列至少包含五部正式的劇場演出，其中包括《漁港夢百年》三部曲，及兩部以《盧亭》為名的外傳。整個系列以盧亭學習為人為主線，政治性地貫穿了香港百多年的政治史和社會史。而除了當中鮮明地表達的政治訊息外，更重要的是其中對香港人文化身份的想象與創造：盧亭在經歷百年變遷後，終於發現他（牠）無法亦不願為人，最後選擇自斷四肢，回到大海做回魚類。當中身份自主態度之堅決，並借用盧亭與海洋作為自身族群神話圖騰，可說是最能反映當時香港本土意識的一頁。

從神話的建構到神話的覆滅，是當今香港的寫照。當盧亭故事再難以傳頌，海洋之於香港又成為了另一種象徵：新離散。本文謹以如下一個說法作結：旅英香港劇評人賴勇衡，曾經引用旅台香港學者岑學敏的一個說法：「港口城市作為方法」，來描述香港藝術家和評論人的可能未來。賴勇衡認為，海洋無際，可讓人擴展超越國族的寬闊視野，而連結的紐帶則由香港這樣的「港口城市」開始，形成混雜多元的文化網絡，互為參照，激發更新及更當代的藝術觀和世界觀。（註一）可以看到，當中描述既暗合了濱下武志的思路，亦符合當下的狀況：所謂全球網絡， 已不限於由航海產生的海洋腹地劃分，互聯網造就了地球上任何一個城市都可以成為「港口城市」——只要那裡有人用「海洋意識」去實踐跟世界的關係。賴勇衡跟岑學敏都是從香港到外生活的離散者，而在近年香港的移民潮和本土政治環境巨變的環境之下，香港、香港人及香港劇場藝術（以及評論）對「海洋」的想象，已變成一種現實存在的創作與論述環境。香港劇場或將（或已經）被架設於新離散的全球網絡中，而再不限於本土本地。

註一：賴勇衡：〈香港演藝評論人在哪裡？——封城年代的跨境軌跡〉，《Artism》2022年6月號。https://artismonline.hk/issues/2022-06/540

（原刊於《Artism》，2024年4月號，https://artismonline.hk/issues/2024-04/589）

 

網上體驗：疫症如何改變香港劇場？

 讓我們回憶一下新冠肺炎剛爆發時的情況：起初，人們以為疫症只是在局部地區發生，也沒料到會蔓延很久。一些防疫、隔離措施開始在各地實行，但整體上不算嚴厲，或者應該說：即使當局不說，但人們普遍都在想：疫症很快就過去，我們盡量不要讓防疫影響正常生活。於是「正常生活」成了「全球疫症」的反義詞： 當疫症開始以無法想像的速度在全球所有地區爆發時，我們也彷彿從疫症蔓延的軌跡上，看到什麼是所謂「全球化」。

疫症就像當代全球人類互動交流網絡的顯影劑，我們忽然發現，即使在互聯網時代，我們常常口口聲聲說，人與人之間的實體距離因虛擬世界而消失，但現實卻是，網絡從來沒有取代過實體交流。不論在宏觀經濟和文化角度看，或在微觀的人際社交層面上看，莫不如是。而所謂「正常生活」，恰恰就是這種人與人之間的「實體接觸」。

死亡、隔離和封城持續在世界各地出現，令人不禁想起諸如卡繆（Albert Camus）的《瘟疫》之類的文學想像，或中世紀的「黑死病」一類文明衰敗的徵兆。不過，想像歸想像，新冠肺炎實際上沒令我們對「世界末日」有過多揣測，死亡漸漸變成一個數字，全球治理主流也很快以「恢復正常生活」為目標。

問題是，對於「正常生活」的定義，已在兩年多的疫症之中被完全改寫。在隔離期間，人們失去了實體交流的機會，但交流的慾望不僅沒有消失，反而具體轉化成兩種情緒。一是希望以「保持交流」作為對「正常生活」的新定義，哪碼只是網上交流，於是網上視像軟件突然成為生活必需品，「在家工作」（work from home, WFH）也成了新常態；二是完全反過來，對「網上交流」產生巨大厭惡，並重提過去對網絡社交種種負面而帶有「科技恐懼」（technophobia）的言論，並以此作為必須「恢復（疫症前的）正常生活」的理據。

因為有效疫苗的出現，一些政府可以「與病毒共存」作為恢復正常生活的條件，繼而加快恢復正常社會運作的步伐；另一些政府則堅持以「清零」為條件，因而亦延長了恢復時間。可是，不論是何種政策，其實都無法迴避一個現實：當經歷過隔離、完全放棄實體交流而改用網上交流的生活的之後，人們就不能再假裝：我們不需要——或至少不用依賴——網絡交流。換一個說法，疫症中的隔離生活逼使我們必須思考：「正常生活」還有什麼部份必須維持「實體經驗」？而可以被置換成網上的「正常生活」，跟過去又有什麼不同？

就是在這種處境下，當代劇場被拋入了一個史無前例的轉折中。疫症踏入第三年，香港劇場仍然沒法「完全」恢復疫症前的「正常」。這個問題包含了起碼三個意思：

一是關於劇團營運和製作上的「正常」。由於疫症和政府防疫政策反覆，表演場館不時突如其來關閉，或因應防疫措施而減少觀眾席座位和場次。2020年1月29日，康文署首次宣布關閉所有表演場地，在兩年多裡，因應疫情反覆，場館數度關閉又重開，同時亦不時更改觀眾席數量、對表演者和觀眾的防疫要求等，對劇團來說，自是無法以「正常」方式去規劃製作。他們一方面承受因無法演出、減少場次及觀眾人數而造成的成本風險，另一方面也為減低相應壓力而準備後備方案，如改以網上直播或錄播演出等。

二是關於觀眾觀劇的「正常」。疫症中的隔離生活令觀眾不再視「網上觀劇」為新鮮的事。網絡生活在疫症中變得舉足輕重，連帶過去我們常認為無法以網絡取代的活動，都可以在網絡上完成。「在家工作」自鮮明一例，其他諸如網課、網上講座、網上博物館甚至是網上拜年，都是隨處可見。或者說，事到如今，當我們打算籌劃一項活動時，「實體」跟「網上」都會是選項，因為疫情，選擇網上進行亦變得更理所當然。劇場觀眾也對劇團作網上演出完全理解，亦漸漸習慣了這種觀劇體驗。

三是關於劇場本質的「正常」狀態。雖然說，我們好像已習慣了網絡生活，也愈來愈視「實體」跟「網上」為兩個不分主次、沒分「正常」或「後備」 的選項，但當「劇場在網上」被正常化，我們（包括創作者、觀眾和評論人）也不得不重新思考關於一個劇場本質的問題：如果不在現場，劇場還是劇場嗎？或問：如果不在現場，劇場可以是怎樣的劇場呢？全球疫症不只根本上改變了劇場創作的模式，也啟發了我們對當代劇場的想像。疫症期間，香港劇場製作大幅減少，但關於當代劇場美學的論述卻意外地蓬勃。

毫無疑問的是，劇場（被逼）網上化大大刺激了創作者、觀眾和評論人的思維。創作者必須從實務上考量，將一個演出放在網上進行，對其美學和製作條件會產生什麼影響，又如何改變他們的創作方式；觀眾需要學習適應這種劇場形式的結構轉型，以從獲得跟過去既相似、又不同的觀劇經䌞。這些觀眾經驗，可能是更自主，也可能是更受操控的；而評論人則在評論個別作品的優劣之上，必須進一步關注：這種劇場變革如何影響作品的呈現、觀眾接收、乃至從理論上改寫當代劇場的形態，以及未來劇場的發展方向。以上問題，都是香港劇場在（後）疫症時代必須審視的問題。

對於劇場網上化，創作者最初主要有以下兩種應對／處理方式：

一是視網上演出為權宜之計，以維持恆常演出。大量本打算作實體演出的作「被逼」轉戰網上，創作者往往未及對「網上演出」的形式作太多思考，只能以最簡約的方式﹐把本來在劇場裡的現實演出或最後綵排錄影，然後播放。這些錄播演出，鏡頭調度相對簡單，也未有仔細考慮劇場現實跟鏡頭影像之間的差異，拍攝出來，往往比較沉悶。

二是在網上播放舊作，以維持劇團營運的活躍度。由於表演場地長期處於「重開無期」的狀態，一些較具歷史和規模的劇團會在把舊作錄影作限時播放，這些錄像本來只作紀錄和備案之用，在錄影時根本沒考慮作公開播映，拍攝質素一般較差。

上述兩種形式，在疫症爆發早期例子相當多。可是，不論是創作者、劇團營運者或是觀眾，對這些「作品」一般都不滿意，主因不在作品創作質素，而是「網上」這種呈現形式。先不論播放平台等純技術問題，很多劇團根本不熟悉「網上劇場」這種形式到底是怎樣一回事，而觀眾亦同樣不熟習相應的觀劇經驗。劇場觀眾是需要「訓練」的，意思是說，觀眾透過持續進入劇場觀劇，逐漸熟習劇場的「現場感」。這種「現場感」包括對作品內容和訊息作理性上的認知和判斷，但更重要的，卻是包含了各種感官統合的整體感知，即一種「體驗」或「沉浸」 （immersive）。而網上觀劇則是徹底破壞了這種在劇場觀眾身上已累積多年的體驗。很多觀眾都覺得，網上觀劇的經驗不好，在於無法投入，具體則體現於以下幾點：

一是缺乏現場感。網絡和鏡頭成為觀眾跟演出和表演者之間的屏障，觀眾一開始就清楚意識到，自己跟演出並不身處同一物理空間（劇場）之內，過去積累下來的「觀劇經驗」都無法再現；

二是失去儀式感。「進入劇場，關燈，然後演出開始。」這是過去劇場觀團必須進行的「觀劇儀式」，而網上觀場則取消了這種儀式。觀眾首先無法「到劇場去」，無法在演前演後跟其他觀眾和創作人交流，這已是「失去儀式感」的第一步。觀眾亦不用在固定時間和地點觀劇，只「安坐家中」就能看劇。他們會一邊上網觀劇，一邊分心地在家中如常生活，如隨意吃東西、跟家人談天、上廁所、或同時做其他事情等等，這都會進一步消除了劇場的儀式感。至此，在感官經驗上，網上觀場已跟「看電視」或「網上瀏覽」分別不大了；

三是感官被限制。劇場現場性的好處之一，是觀眾有選擇觀看／接收什麼的自由。很多觀眾都發現，網上劇場限制了他們的視角。由於舞台上／演區裡並不會只發生一件事，不同演區的演員會有不同演出、舞台上的調度也有整體而多元的呈現，可是網上錄播／直錄都是由鏡頭所控制，鏡頭在某一劇場時刻可能是全景，也可能是對某演員、甚至是演員的某身體部份作特寫。這或許是導演跟掌鏡的拍攝者的個人選擇，是美學或技術考慮，卻完全限制了網絡另一邊、「安坐家中」的觀眾的觀劇視角選擇。

而對於現場跟網上的形式差異，不少人都注意到兩點。

第一點是關於劇場與電影的界線。傳統認為，劇場與電影的最大分別，在於「調度」（mise-en-scène）。這個詞本就源自劇場，但後來卻廣泛用於電影裡，其意思是指創作者（主要是導演）如何配置作品中的各種元素。事實上，劇場與電影中的元素十分相似，從內容（故事、情節、對白、演員表演等）到形式（場景、燈光、聲音等），俱是差不多的東西。但「調度」卻根本上區別了兩者：劇場調度發生在舞台／劇場的空間內，而電影調度則發生鏡頭畫面裡。這亦引伸至兩者所呈現的時間性差異，即劇場作品是一個現場發生的連續時間體，而電影則由於利用了剪接而產生時間斷裂。

網上劇場正是一種將劇場電影化的形式。香港觀眾比較熟悉的有「英國國家劇院現場」（National Theatre Live，NT Live），即是把劇場演出以電影調度的方式拍攝，再在大銀幕上播放。然而，疫情下香港劇場的網上化作品，一般都未能達到這種影像質素，資源成本是一個問題，製作經驗亦是另一關鍵。不過，更重要的是它要求創作者有這種「劇場電影化」的創作意識，最後能令觀眾產生「觀看電影」、而不是「觀看劇場」的體驗。可是，這些上網播放的香港劇場作品不少缺乏這種創作意識，反而將劇場跟電影的差異進一步放大，干擾著觀眾的觀看經驗。

第二點是關係劇場的本質是問題。布魯克（Peter Brook）的名言被一再引述：「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」它成為了人們反思網上劇場的參考點。無疑，「以『空的空間』」定義劇場」這一概念一直籠罩著香港劇場，「空的空間」的關鍵元素有以下幾種：空間、觀看、被觀看、以及現場。而網絡乃是一種「去空間化」及「去現場化」的形式，結果令「空的空間」難於實踐。

同樣地，網上觀劇也破壞了觀眾跟表演者的「觀看」關係。「空的空間」要求觀看者跟被觀看者必須身處同一空間，劇場行為才能夠成立。若按此定義，網上劇場不是「劇場」。而若當創作者跟觀眾一直擁抱這種觀念，所謂網上劇場就永遠只能是一種權宜、暫時的呈現策略，人們最終也是要求「回到劇場去」，劇場才能恢復「空的空間」的那種「正常」。

可是，曠日持久的疫症和隔離措施不只令人失去耐性，亦根本上改變了我們對劇場的認知。可以說，後疫症的劇場正經歷一場當代的範式轉移：「空的空間」不再是那麼本質性，劇場跟電影的差異也變得模糊。但更重要的，是隔離所導致的社會交流網絡化，成為了革新我們想像劇場的催化劑。創作者開始思考一個問題：如果我們必須持續地（而不是權宜、暫時地）進行網上劇場創作，那麼我們應該怎樣處理「網上經驗」跟「劇場經驗」之間的張力呢？

由此，劇場不僅是再一次被帶到舞台之外（第一次可能是布萊希特打破現實主義劇場的第四堵牆）， 也是初次被帶進人們的當代網絡經驗之內：我們曾經以為，有一些事情沒法以網上交流代替實體交流，例如劇場體驗，但隨著世紀疫症的蔓延，劇場也開始被劃入「可在網上進行」的活動選項裡。一旦人們接受了這種觀念，一個全新的問題意識就在香港劇場裡滋長，即使疫情緩和、表演場地重開，這種問題意識也不會消失：我們如何把網絡體驗置放於劇場創作之中？

其實，這種問題意識並不新鮮：近年盛行於世界劇場、香港劇場也深受影響的沉浸式劇場（immersive theatre）正類似的一回事。沉浸式劇場打破傳統劇場框架，強調劇場作品如何築構觀眾的總體經驗，而不是單純的「觀看」。因此，沉浸式劇場大量使用了布萊希特「敘事體劇場」的手段、環境劇場以及偶發藝術等方式，直接將觀眾引進現實生活中的社會經驗之中。當香港劇場創作者試圖處理網絡跟劇場的互動時，首先便得處理個人的網上經驗如何可以作為劇場的形式，例如社交平台、串流技術和網上會議軟件的應用，並延伸至網絡遊戲、視頻和留言版的互動功能等。

舉一些例子。「再構造劇場」的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》改編自編導甄拔濤的一個舊作，將原來在實體劇場內進行的「講座劇場」（lecture theatre）改成一個類似網課的形式，同時創作者開放了網上交流軟件上的留言功能，容許觀眾即時留言。創作者的原意十分明確：模擬現實中的網課體驗，也就是嘗試有機地把網絡經驗接合到作品之中，以改寫演出者跟觀眾的劇場關係。劇評人凌志豪指出，觀眾的即時言留言一方面能為劇中敘事帶來「生活感」，但同時又會令其他觀眾「分心」，因而注意到劇本的種種缺點。而作品敘事跟觀眾即時編織出來的「敘事」可能是相輔相成，但亦可能是互相競爭，爭奪觀眾注意力，「把作品引領往另一個方向」。（1）

凌志豪亦比較了另外兩個利用網上會議軟件演出的作品。「微型人種誌劇」《See you Zoom》中的四位演員以軟件分享他們在疫症下的生活，然後再開放給觀眾討論。但凌志豪則認為創作者過度控制觀眾的回應內容方式，如要求觀眾打分，只讓觀眾對特定題目進行回應，使觀眾無法深人表達意見。（2） 至於「一舊飯團」的《兩位thx》，創作人林珍真在四個月的時間內，進行了一百場網上演出，每次邀請一位觀眾在虛擬餐廳上聊天。凌志豪認為作品在設計上只有框架和程序，內容反而是透過演員和觀眾即時交談構成。對他來說，這種在虛擬空間的偶發性相遇，或許是「一種新的劇場類型可能正在萌芽」。（3）

凌志豪的比較點出了劇場網絡化如何改寫演出者跟觀眾的關係。首先，劇場的現場感消失了，但即時性的交流反而比實體劇場更為蓬勃和有效。然而，這種交流是否能產生一種更接近波瓦（Augusto Boal）式、觀眾力足高度介入作品敘事的劇場形態，那就很視乎創作者如何使用「網絡」這種形式。誠如凌志豪的分析，《See you Zoom》對交流的控制過多、《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》卻太過鬆散無章，《兩位thx》則還需依賴參加的觀眾——作為「素人演員」參與——對交流內容和形式的駕馭能力（這也有一種「演技」），才能產生有效交流。

另外，凌志豪也評論了一個以網絡遊戲為藍本的作品：「天啟創作室」的《我唔係機械人》。作品透過虛擬辦公室軟件模擬網絡遊戲，讓觀眾可自由探索系統內空間和事件。凌志豪認為，這種網絡遊戲形式的網上劇場作品跟互動式電影（Interactive film）的最大分別，是網上劇場要求所有觀眾同時在限時的遊戲空間中出現，這種「共在」的狀況既影響了作品的節奏，其集體性也直接決劇場敘事的走向，而不是如互動式電影那樣，是個人對敘事的選擇。不過，凌志豪亦同時指出，網上空間如可能製造如實體劇場的集體儀式感和群體親密感，也是一個需要繼續探索的問題。（4）

自從互聯網出現以來，網絡體驗以一種既快且慢的速度進入當代人的生活體驗中。 快，是因為網絡技術發展一日千里、普及速度以幾何級數上升；而慢，則是指當代社會一直對互聯網技術抱有戒心，一方面對互聯網所造成的實體交流衰落保持警剔，另一方面也擔心互聯網對人類生活的監控、害怕「數位利維坦」（digital Leviathan）降臨大地。但一場全球疫症，卻大大加快了當代生活網絡化和虛擬化的速度。人們被逼放棄大部份實體交流，放下對互聯網的恐懼，以維持人與人之間的交流，以免陷入一種存有論上的孤獨。而另一方面，互聯網技術亦重塑了個人的存在方式，以及集體的共同感體驗。

凡此種種，皆成為劇場創作者在進行網上劇場創作時所不能迴避、也必須小心介入的事情。而評論人則對此持續追問箇中成效，以及如何更新我們對當代劇場的認知。劇場編導、同時也是劇評人的甄拔濤樂觀地認為，劇場網絡化可為未來劇場帶來「邁向去中心化的表演模式」，他甚至借用德希達（Jacques Derrida）的解構（Deconstruction）思路，指出劇場網絡化或甚至劇場的衍生媒介（他舉了幾個引入廣播劇和網上短片形式的網上劇場作品為例），是拆解了「劇場傳統定義」這個中心。（5）  甄拔濤沒有清楚說明的是，所謂「劇場傳統定義」，大概就是布魯克對「（實體）劇場」的經典定義。這儼然是一種「劇場中心主義」（theatre-centrism），一場疫症，我們似乎找到以網絡予之「去中心化」的前途。

可是，這種樂觀情緒並不能掩蓋人們對劇場未來的焦慮。我們既相信劇場未來的可能性，也深恐劇場會行將毁滅。以下三方面，恰恰能代表人們在疫症下如何想像劇場的未來。：

一是現場性。「回到劇場去」的聲音從未中止，大部分劇場創作者仍然堅特「空的空間」的現場體驗。可是，亦有不少人認為，只要我們擴闊對「現場性」的理解，就會發現網上體驗，也可以是一種「（虛擬）現場性」。必須注意的是，「虛擬」不等同「虛假」，它只是另一種（或說是「最當代的」）體驗，尤其中在疫症時代，這種體驗已深入每一個人的生活體驗裡，根本上改變了人類對「生活」的認知。而一種比較調和的說法是，「實體」與「虛擬」並行不悖，它沒有摧毁劇場，只是擴大了劇場的定義。

二是公共性。「劇場公共性」的討論也是一直存在。除了內容上屬「政治劇場」一類作品，「劇場公共性」亦是對劇場形式的訴求，即：劇場的形式或美學如何體現社會或政治的公共性。最直接的理解是，由於劇場的現場性，它可以成為表演者與觀眾互動交流的場域，對公共意見的形成有所幫助。其中尤以波瓦一脈的劇場流派為代表，在香港劇場中則有「一人一故事劇場」（Playback Theatre）的實踐，也是相當流行的。

可是，網絡作為當代公共性的展演場域，早已不是新鮮事，尤其在香港多年來的社會運動實踐中，人們早就清楚認識到網絡對公眾輿論塑造、乃至社會運動動員的力量，因此，不少人（像甄拔濤）深信，正如在諸種政治和文化場域裡一樣，網絡可作為一種對劇場作「去中心化」的形式：在網上，觀眾可以透過社交平台、留言版或網上對話軟件，對演出作出比在劇院內更加深入的介入，甚至更簡易地對演出作沉浸式參與。但另一面，我們大可以持完全相反的意見，認為這種網絡的「去中心化」，其實也是一種「原子化」：與觀眾與觀眾、觀眾跟表演者區隔開來，觀眾「參與」劇場的公共性交流，其實只是一種虛擬性的、幻像式的「參與」，反而更不利於真實的公共對話。我們在凌志豪的分析中可見一斑。

三是文化民主：無可否認，「去中心化」是網絡形式的關鍵概念，尤其在近年興起的區塊鍵技術，令人不禁思考劇場創作的「去體制化」的可能：例如，不需依賴政府資助、不需服膺於市場邏輯，可以借助網絡或其他科技，一方面減低成本，另一方面擺脫上演檔期與場館空間的絕對掣肘，令「劇團創作」跟「觀眾觀看」兩方面都可以更機動、更能體現一種文化上的民主（cultural democracy）。身兼劇評人和劇場監製的肥力，便曾以自身在症疫下的製作經驗力證，劇場網絡化能為劇團和創作人提供各種可能性，讓他們毋需再完全依賴政府和市場資源，可以更機動、更自由地進行創作，進一步實踐不同背景、能力和地域的創作者、以更平等、更平權的方式合作，促成文化生產上的民生化。

不過，這種主觀意願可能只是一種尚待發展的理想。劇場體制從來不易打破，疫症只是為社會製造一個「懸置時刻」，令人必須思考改變的可能。可是當疫症過去，或疫症變成「日常」，這種懸置的集體經驗就會慢慢消失，人們返回「正常」、重建「體制」的保守主義聲音就會重新出現。這跟任何社會變革所必須經歷的陣痛，恰恰是相同的。


註：

1. 凌志豪：〈網上製作的隱喻：對劇場價值以及未來的焦慮〉，《Artism 藝評》2021年10月號。https://artismonline.hk/issues/2021-10/489

2. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

3. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

4. 凌志豪：〈雲端上的劇場：遊戲、互動式電影與劇場的邊界〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2021年7月12日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106583

5. 甄拔濤：〈一場意外的去中心實踐：談二零二零年的網上演出〉，載陳國慧、朱琼愛、黃麒名編，《香港戲劇概述2019、2020》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2022）。https://www.iatc.com.hk/uploads/iatc/202206/20220629_200037_ygyKagm1UB_f.pdf

（原為「演上線OPA」計劃專題文章，https://opa.hk/about ）

沉浸式劇場：未來劇場的可能性

 你買了一張劇場演出的門票，並依著門票指示到達演出場地。你赫然發現，所謂「演出場地」根本不是什麼劇院，而是一個古跡，一間學校、醫院、博物館，或甚至只是一個舊社區。你找不到正式的舞台，連觀眾席也沒有，當「演出」開始，你發現表演者就在你與其他觀眾之間，表演者跟觀眾之間的界線消失了，你就好像跟表演者一起、共同生活一個現實社會空間（而不是劇院或舞台）裡。

上述所講的劇場演出方式，其實並不新鮮。過去我們常常以「環境劇場」、「特定場域劇場」及「偶發藝術」來命名這些演出，近年則更多用「沉浸式劇場」（Immersive theatre，或譯「體驗劇場」）這一說法。這種劇場形式的美學精神，是挑戰「表演者跟觀眾之間壁壘分明」這一劇場習見。傳統上，戲劇表演是在舞台上進行，而觀眾則坐在舞台以外的觀眾席上，安靜而被動地「觀看」演出。直至二十世紀初，德國戲劇大師布萊希特提出「間離效果」理論，主張觀眾不應再沉默地觀看演出、任由表演者灌輸思想和情感、觀眾只能被動地接受，而是應該主動、積極地介入演出。

不過在布萊希特的實踐裡，主要聚焦於觀眾應當質疑劇情的真實性，進而思考劇情背後的現實世界。但直至二十世紀中後期，劇場藝術家才紛紛在空間上著墨，以打破舞台與觀眾席之間的隔閡。例如將演出搬到本來不是用作劇場演出的場所進行，像學校、歷史古跡等（特定場域劇場）；或將演出搬到社區和街上，表演者跟觀眾沒有被限定在一個固定空間裡，而是隨演出發展而遊走移動（環境劇場）；或是不規定演出時間，突發地對街上向途人作即時表演（偶發藝術）。及至二十一世紀，這類演出已發展得相當成熟，而「沉浸式劇場」則可以說是集各家於大成。

至於何謂「沉浸式劇場」，我們可以循三方面說明：

第一，打破觀眾跟表演者間的壁壘。演出多不會放在「劇院」這類規範性強的表演空間裡，而會改用類似環境劇場或特定場域劇場的方式，在街道和特定建築內進行，例如在舊社區的街道上散步，或在歷史古跡中進行演出。觀眾一般需要身體力行地在空間裡移動，並按創作者預先設置好的指示，選擇自己的路徑，在街道上散步，或在進出建築內部的不同房空間。

第二，讓觀眾置身於作品的故事情節之中。一些演出會沿用傳統劇院，但讓觀眾有權選擇情節發展，例如，觀眾可用預先設置好的投票按鈕，投票決定角色下一步應怎樣做。或者讓觀眾直接參與其中，演員會在台上直接跟觀眾對話，要求觀眾對演出作出即時回應，或甚至 會邀請觀眾上台，要求觀眾參與演出等。

第三，利用演出改變表演空間原有的社會定義，以揭示與該空間相關的社會結構。不少演出會把演出空間的社會功能（例在「醫院」演出一個關於疫情的故事）或歷史意涵（如在某歷史人物故居重現該歷史人物所身處的歷史時空），一併放進演出的故事裡，令觀眾有置身於該社會或歷史場景之中的感覺。

當然，今天的沉浸式劇場作品多不拘泥於上述某種形式，而是因應主題和內容需要，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向，作出大刀闊斧的創作。

不過，沉浸式劇場最有力量的部份，不是其形式表達，而是它對觀眾感官的挑釁。演出中，觀眾已不能再隱身於黑暗沉默的觀眾席裡，他們必須開放自己的身體和感官，體驗劇場空間裡所發生的一切。觀眾要即時回應表演者、以手（如按鈕）和腳（如散步）參與演出，同時觀眾亦不能只是用眼睛觀看、用耳朵聆聽，更要用整個身體去「體驗」劇場內的「氛圍」。當布萊希特以間離效果引發觀眾的批判思維，當代沉浸式劇場的「體驗」則是全方位地刺激觀眾身心，如視覺、聽覺、觸覺、乃至個人的感覺統合、情緒、情感和想像力等。劇場欣賞不再單純是「情感上代入劇中角色」或「理性地思考作品主題」，而是要求觀眾對劇場「氛圍」有全面性的身心和感官體驗。

為了達成這種體驗，愈來愈多劇場創作者會在作品中引入各種資訊科技。他們會利用手機、全球定位技術、社交平台、以及「擴增實境」技術來進行演出。例如利用觀眾手機收發訊息功能進行投票，以改變劇情發展；利用聲音導航系統，讓創作者指示戴著耳機的觀眾在街頭進行「社區定向」，並進行一系列的活動；而在疫症期間，更有劇團積極探索如何利用社交平台裝作演出，例如以串流直播演出，或將留言版開放給觀眾，讓其成為演出一部份等；更有創作者借助VR投影眼罩、自行研發的手機程式等技術，再配合社區實景現場，以製造「擴增實境」的體驗式劇場空間。

近年，香港劇場界受這股世界劇場潮流所影響，紛紛進行各式各樣的沉浸式劇場創作。香港社會對本土歷史和本土文化日漸重視，尤其是一些在主流歷史論述以及的「小歷史」，像地方史、口述史、個人史等，皆成為了劇場創作者積極探索的題目，不少演出會利用「紀綠劇場」的手法，結合到特定場域劇場的空間運用上，歷史古跡如藝穗會、大館，或舊社區如新蒲崗、土瓜灣、大角咀等，皆曾上演過不少沉浸式劇場演出。另外，很多中小型劇團由於資源不足，皆嘗試開發如社區、工廈等空間作為演出場地，一方面減低租場成本，另一方面也可以跟社區組織合作，以爭取更多演出資源。

沉浸式劇場是當代劇場大勢，也是對「何謂劇場」這一千年命題的巨大挑戰。我們當然不會認為，以劇院及舞台為主導的傳統舞台形式將會消失，但沉浸式劇場的出現，跟布萊希特的劇場理論、以及流動資訊科技的發展一樣，確實是令我們預視到一個更多元的劇場世界。沉浸式劇場更新我們對劇場的看法，也開拓了未來劇場更豐沛的可能性。

2022-9-1

把故事放下，明天會有人拾起它： 彼德‧布䘵克如何改寫當代劇場？

 說彼德‧布䘵克（Peter Brook，又譯彼德‧布魯克）是二十世紀最具影響的戲劇家（有沒有「之一」尚可斟酌），絕不為過。他剛於今年七月三日逝世，終年九十七歲，長壽無疑也是其影響力的因素之一。布䘵克生於1925年，正值兩次大戰之間，歐洲劇場當未受二戰後各種前衛劇場理論洗禮，仍是現實主義戲劇天下。我們有時會將他與布萊希特（Bertolt Brecht）、亞陶（Antonin Artaud）、貝克特（Samuel Beckett）及葛羅托斯基 （Jerzy Grotowski）等劇場家一同歸類為當代前衛劇場的開拓者，但跟幾位相比，布䘵克的戲劇更貼近廿一世紀的當代經驗。

布䘵克是英國人，但我們未必會直說他是「英國戲劇家」。劇場是世界的，因此布䘵克也是世界的，他與昔日一眾戲劇大師齊名，但他對當代世界劇場的影響，都超越了他們。在二十世紀後半葉，當戲劇大師們陸續辭世，布䘵克仍以他旺盛的創作力，海納大師們對當代劇場的種種敲問，並付諸實踐，一直持續到二十一世紀。


「空的空間」：不是劇場理論，是提問的起點

布䘵克最廣為人知的，應該是他於1968年出版的著作《空的空間》（The Empty Space）。此書收錄了他在1965年倫敦大學一個系列講座的四篇演講稿，書中開首一句，很可能是當世被引用得最多的劇場定義：

「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」

自十九世紀以來，歷代戲劇家都以不同方式回答「什麼是戲劇／劇場」這一問題，並發展出不同的劇場理論。例如著名的俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演員訓練和演出體系的名稱，就直接叫做「體系」（The System）（華文世界為方便討論，一般會把「體系」稱為「史氏體系」）。日後如「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、「貧窮劇場」（Poor Theatre）或「荒誕派戲劇」（Theatre of the Absurd）等，無不是要表達一種對劇場的信仰、或劇場實踐的方法，它們以一種對劇場的特定理解方式，同時排除別的理解方式。即使近世的「後戲劇劇場（ Postdramatic Theatre）、「新文本」（New Writing）的實踐，仍存在著這種傾向。

劇場是藝術，藝術創作自然有不同「風格」，而「風格」發展到極致，總得觸及藝術本質的問題。不過，布䘵克的「空的空間」並不是一套「理論」（或「體系」），更不是一種「風格」（它也不只是「簡約主義」），「空的空間」其實是一個提問的起點，那段引言毋寧說是一個對劇場為何物的「反學習」（unlearn）過程，撇除一切不必要的枝葉，看看什麼才是劇場的必要元素。

但布䘵克不是說，劇場應該只有這些元素，因為他在書中之後一句是這樣說的：

「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」

布䘵克有英式經驗主義者的務實，對於劇場實踐，不強求理論的嚴謹性，反而重視實踐上的靈活。他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商業上相當成功的莎劇。當時，英國劇場跟歐陸劇場截然不同，劇團比較商業化，也沒有歐陸劇場的理論氛圍，對布䘵克來說，以這種英式的劇場環境作為他的戲劇起點，可謂一種恩賜：那裡沒有專業戲劇學校，沒有理論大師，沒有什麼劇場範式；他不認識史坦尼斯拉夫斯基，不了解布萊希特，更沒聽說亞陶，他跟其他英國劇場工作者一樣，就在莎劇、鬧劇和正劇之間自由轉換游弋。

這重經驗，令後來的布䘵克即使對劇場理論都有深刻研究，卻都有所警剔，甚至認為理論對他導演的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。

二十世紀劇場是一個批判傳統的時代。在每位大師身上，我們都能找到批判傳統的色彩。貝克特質疑劇場「語言」的有效性，亞陶試圖恢復「身體」的劇場地位，到布萊希特批判亞里士多德的「淨化」（catharsis）觀念、要求觀眾不要被第四堵牆的幻想蒙蔽，或是葛羅托斯基質問劇場是否還需要「被觀看」等等。但對務實的布䘵克來說，研讀大師們的觀念是有意義的，但意義並不在於大師們已解答了「什麼是劇場」的問題。他們只是問對了問題，布䘵克則另有解答。

例如他對布萊希特著名的「間離效果」（Verfremdungseffekt，又譯陌生化）理論不以為然。布萊希特要求觀眾不要相信劇場裡看到一切，因為那只是「故事」，劇場的目的是為了揭露「社會現實」。但布䘵克看來，「故事」恰恰讓觀眾可一同參與劇場，「打破第四堵牆」不是要觀眾從劇場幻象中驚醒，而是要破除表演者跟觀眾之間的隔閡。他說：「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」

又例如對阿陶、貝克特和葛羅托斯基等人，布䘵克都覺得他們令劇場背棄了觀眾。布䘵克並不同意將表演者跟觀眾視作「不可和解的對立者」，或並把表演者位置放得高高在上這類冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽劇團（Théâtre des Bouffes du Nord）超過三十年（1974 - 2008），並跟劇場製作者米雪琳娜‧羅桑（Micheline Rozan）共同創立的「國際劇場研究中心」（International Centre for Theatre Research）。在中心草創初期，他進行過一次為期三年的實驗，並得出了不同的結論：他相信表演者跟觀眾之間是一種相會、合作的關係，他把戲劇理解為一個講故事的過程，而講故事的人不只表演者，也須有觀眾的份兒。


反對僵化劇場

當代劇場看似百花齊放，但其實自從電影在十九世紀末出現以來，劇場一直面臨危機。在電影面前，劇場失去臨摹現實社會的能力，即使舞台技術再進步，劇場也不可能回到十九世紀的現實主義盛世。因此，當今天仍有人視「肖真」為戲劇標準時，其實是一種相當守舊的觀念。而在二十一世紀當下，虛擬技術令「複製現實」變得更輕而易舉了。那麼，我們還為什麼需要劇場？這是很多熱愛劇場的人的疑問。而早在半個世紀前，布䘵克就提供了答案。

在《空的空間》裡，布䘵克以四篇講稿，分別講解了「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）及「當下劇場」（the immediate theatre）四種劇場形態。他的論述並不複雜，沒有歐陸大師們的理論腔，若你細讀布䘵克的文字，你會發現他的文字意外地輕巧、親民，卻有精準地說到很多劇場本質的問題。

布䘵克講過一個小故事：他讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自著名莎劇《李爾王》（King Lear）。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。然後當觀眾被告知這對白來自《李爾王》之後，再讀一次，她的表現就變得彆扭了。布䘵克解釋，所謂「僵化」（deadly）  ，其實就是因循的風格，當觀眾知道那段讀白是莎劇後，就覺得應該要用某種「莎劇腔」去演釋，結果失去了跟對白的感通。

這種「僵化」，不只存在於商業劇場裡，也存在於所有劇場傳統裡，更存在於廣大觀眾的集體戲劇品味中。布䘵克斷言，「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」 因此，他特別喜請小孩去看排戲，因為小孩沒有習見，也無所忌諱，不會出於禮貌而不說出自己的感受。小孩就是最嚴苛的評論家。

除了莎劇，布䘵克早年亦導演過很多歌劇和商業演出。當時英國仍保留了相當保守的藝術審查制度（到了1968年才被廢除），劇團演出必須事前送審，在排練時改編劇本，以及即興演出，都是被禁止的。所有演出都必須依照最初預定的設計演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而對年輕布䘵克來說，更有深刻體會。他相信真正僵化的並不是劇作本身（如莎劇），也不是個別的戲劇類型（如歌劇），而是創作者的因循思想。是故他在暴得大名、並以前衛劇場探索稱著之後，仍不斷執導莎劇和歌劇，大刀闊斧地破除他所認定的僵化風格。

例如1981年他執導著名歌劇《卡門的悲劇》，演出就發生在一個空台上，沒有管弦樂團，也沒有合唱隊，台上只有五個演員，共同飾演劇中全部角色。另外還有十四位來自不同管弦樂團的音樂演奏者，配合著五個演員的演出演奏。此劇風格並非標新立異，而恰恰是布䘵克回應「僵化劇場」的一次成功嘗試。今天歐洲劇場裡到處了這類對經典劇作的改編演出， 或多或少都是受布䘵克的幅射影響。

但布䘵克的劇場探索尚不只此。若我們回到「空的空間」的意象，布䘵克晚年時有過進一步解釋，卻經常被人忽略了。他另有一個「兩個房間」的比喻：

「劇院裡，有兩個空間，兩個不同的入口，一個給觀眾，另一個給演員。那是兩個世界。坐在黑暗中的人們向另一個世界窺視，這就是幻覺，這就是他們來看戲的原因。」

「而我自己，則慢慢把兩個房間拼成了一個，將舞台和觀眾席合拼成一個共享空間。以同樣的方式，在空的空間的裡面和外面，都顯現了嶄新的意義，每一次改變都讓我看到有些東西需要丟棄。」

1972年，布䘵克聯同一批演員前往非洲展開一次劇場探索之旅。他跟團隊以公社形式共同生活了數個月，一邊在非洲部落中發掘當地的劇場形態，同時進行即興創作。在當地，布䘵克發現人們對劇場的幻覺與現實的理解，跟歐洲人很不同，他曾以「雙重形象」 （double image）一詞來描述這次經驗：

「當我們坐在非洲的集市中時，就像一個說書藝人坐在集市一樣，他和他的觀眾在一個世界中。也許附近正在發生飢荒，但說書藝人卻在說一個宴會的故事。飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」 

在歐洲現實主義劇場的傳統裡，都有著將「幻覺」與「現實」嚴格區分的色彩，要麼視劇場為一個「姑且視之為真」的幻象世界，要麼反其道而行，將劇場理解為「戳破幻象、揭露真實」的政治批判工具。

但布䘵克看到的非洲劇場，卻是一個現實跟虛構自由往返穿梭的場域，非洲觀眾根本不會去問「劇場呈現的是否真實」這類問題，因為在他們的世界觀中，現實與虛構本來就是你中有我，我中有你，劇場不過是把這種形態實踐出來。對於習慣被虛擬真實的影像所餵食的當代人來說，可能一時難以理解。但只要你放下習見，置身劇場氛圍之一，你自然就會明白。


鋪一張鮮艷的地氈，便在那裡演出

布䘵克還提及一種叫「地氈劇場」的方法：選一塊空地，把一張顏色鮮艷的地氈鋪上去，便在那裡演出。在非洲，觀眾自自然然就會坐下來看劇，但在歐洲，布䘵克卻發現需要花唇舌跟觀眾解釋，因為歐洲觀眾太過習慣嚴格劃分現實與虛構，若沒有傳統劇院裡的種種設施和指示（例如舞台與觀眾席，燈光，帷幕，乃至「表演者」跟「觀眾」的身份建構等），他們是無法理解劇場的。

地氈劇場的探索成果之一，是1979年的作品《飛鳥大會》（La Conférence des Oiseaux），故事改編自一部波斯古詩。不論到什麼地方演出這個作品，布䘵克都會依著地氈劇場的方式，鋪出一張地氈，然後馬上演出。這個演出雖有劇本，但即興成份很重，演員會在戴上鳥頭帽子，並以頭、手和手指的動作來表達劇情。同時演員會用上大量簡單道具，配合動作和想像力，賦予它們意義。

1970年代末至1980年代，是布䘵克的創作盛期，其中最重要的作品無疑是1985年的《摩訶婆羅達》（Le Mahabnarata）。《摩訶婆羅達》改編自同名印度史詩，布䘵克籌備十年，排練九個月，在1985年法國阿維農戲劇節演出時，它是一個足足九小時的演出。後來布䘵克改編成電影，也是一個五小時的電影版本。這部史詩是關於印度神話中兩個婆羅達宗族為爭奪王位而戰鬥，最終觸發令王朝覆滅的大戰。史詩既表現了人類高尚的道德情操，以及尊嚴的淪喪，但在布䘵克手上，卻成為他集一切可能戲劇風格大成的傑作。

《空的空間》曾提及兩種在人類戲劇史中佔有重要地位的劇場形態：「神聖劇場」和「粗俗劇場」。傳統上，神聖劇場跟宗教和神話儀式有關，是把「無形」的宗教經驗化作「有形」的過程。但對布䘵克來說，「神聖劇場」關心的不只是宗教傳統，還有當代人的生活經驗，或準確地說，是如何超越這些生活經驗。

他提到兩種觀眾看完優秀作品後的兩種反應：一是掌聲雷動，二是鴉雀無聲。前者多發生在符合觀眾美學期望的演出上；而後者，則發生在觀眾無法馬上消化的作品之中。後者為觀眾提供了超越日常生活的經驗。布䘵克相信，當代劇場可以從歐洲以外的傳統文化中找到這種「超越日常」的劇場經驗，卻又不是在形式上僅僅回歸傳統儀式——因為那就是一種「僵化」，就像我們不應依足古希臘的方式去演希臘悲劇，或根據莎士比亞的方式去演莎劇一樣。

至於「粗俗劇場」，則是指一種深入庶民日常生活的劇場。庶民生活必定是粗糙、不一致、反傳統、沒有特定風格和框架。歐洲現實主義劇場是反粗俗劇場的典範。在布䘵克看來，觀眾接受粗俗劇場，其實是人性本能，而僵化的戲劇傳統則一直妨礙著觀眾對劇場的直接體驗。後來布䘵克在非洲的經驗，正好體現了劇場如何能不拘一格地給予觀眾最質樸的體驗。這是歐洲現代文化所缺乏、亦是《摩訶婆羅達》所希望探索的。

《摩訶婆羅達》乍看是「神聖劇場」，但事實上，劇中濃度極高的表演形式，令它始終難以歸類，沒有陷於形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力圖超越歐洲文明傳統的枷鎖，跟團隊不斷到亞洲和非洲旅行；他亦積極與不同具有國際背景的演員合作，吸收對方的劇場和文化傳統。在《摩訶婆羅達》中，觀眾所看到不只是印度史詩，而是各式各樣可能的劇場形態總匯：宗教儀式、東方說書、魔術、即興演出、東方形體、乃至西方悲劇的語調等。藉著《摩訶婆羅達》的宏大創作，布䘵克試圖找出一套人類共同的劇場「語言」。

透過這些演出，布䘵克最終還是要回應「劇場有什麼用？」的問題，他說：

「戲劇有什麼作用？戲劇有用嗎？……通過表演，我們總是在提供著『一些東西』。如果我們只是站在那裡面帶微笑，握手，饋贈禮物，寒暄問候，一年過去，隔閡依舊。但戲劇有一個強大的功能：它對在場的所有人都會構成影響。曲終人散的同時，會有東西被打開。」

劇場不只是藝術，更是一種人與人之間的溝通方式。當電影取代了劇場，成為故事幻象的製造場；當虛擬技術製造出前所未有的視覺擬真經驗，卻排除了親身體驗和現場感時，廿一世紀劇場就更需要肩負這種功能。正如布䘵克所說，「會有東西被打開」。

最後，謹以布䘵克說過的一個小故事，以紀念這位剛辭世的世界戲劇家：

「在非洲的鄉村，說書人在故事行將收尾時，會把手掌放到地上，說：『我把我的故事放在這裡。』然後又加了一句：『明天會有人拾起它。』」


 （原刊於《端傳媒》，2022年8月6日，刊登題為：〈彼德‧布祿克如何改變20世紀劇場？當飢餓者同時擁有豐盛的想像〉，https://theinitium.com/20220806-culture-peter-brook-obituar-theater/）

不只是「空的空間」：劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克（Peter Brook） 的照片，你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮，身穿黑色外衣，頸項上圍著一條圍巾，藍綠色，十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景，那是一個殘舊的舞台一側，破落的木質清晰可見，當中有一部分是一道棗紅色的牆，牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的，而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院（Théâtre Des Bouffes Du Nord）的劇照中看過此門，因此我知道這張布祿克的照片，正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人，他劇場生涯裡的大部份時間，都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克，我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了，我總是想像，布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門，走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想：在老戲劇家過身之時，我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢？關於他的生平，他對二十世紀劇場的影響和貢獻，已有公論，我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是，每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起，勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身，也不曾在巴黎觀賞他的作品，我對他的認識都是間接而零碎的。可是，他的啟發力實在驚人，若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師，他必榜上有名。

2002年，我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事，這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡，但我卻聽說過，很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深：那就是布祿克的作品《情人的衣服》（The Suit）來港演出。這是一部輕巧的小品，卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說，講述一個深愛妻子的丈夫，每天都會替嬌妻準備早餐，然後才出門上班。有一天，丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友，朋友不好意思地告訴他：你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽，怒不可遏，馬上便折返回家，果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚，馬上越窗逃走，卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見，只指著情夫遺下的大衣，要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事，當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾，都沒在布祿克的演出裡讀出這些，反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景，只有幾張椅子，幾個座地衣架，唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭，走一個台位，將物件放一個新位景，場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」，即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來，卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節——在今天，這當然是劇場常識了，但想當年我仍年輕，仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶，斷難想像，劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客，席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演，而非劇中情節。音樂的現場感很好，當演奏完了，台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」，連忙鼓掌致意，而樂隊成員也很配合地向觀眾席（而不是劇中夫婦家中的賓客）謝幕。後來我在研讀布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論時，才知道有種手法叫「間離效果」，布祿克晚生於布萊希特，也受其理論洗禮，但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作，布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》，可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論，但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」（The empty space）的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說，也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間，人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版，我沒印象當時已有中譯本，而英文原著也流傳不廣，故我懷疑，當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句：

我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。 （I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.）

多年來，不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究，我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話，相信跟絕大部份人一樣，都被它震撼著。為什麼呢？當時我不知道為何，我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害，我只覺得，這句話有一種永恆的氣息，一份神聖的氛圍，原因似乎是，當布祿克在他不惑之年寫下這一句時，已牢牢抓住了劇場（theatre）的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話，大意是這樣的：此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素：「空間性的現場」（空的空間）、「表演者」（一個人經過這個空間）、「觀眾」（某人），以及「觀看」（注視），而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素，例如佈景、劇本、角色等等。於是，很多人就拿著這話，覺得如獲至寶，滿以為已看透了劇場真髓。籠統說，就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好，但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學，要把這金句後的下一句一併讀完：

可是，當我們談論戲劇時，這並不是我們的意思。（Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.）

布祿克是二十世紀劇場的頑童，他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識，不似亞陶（Antonin Artaud）或貝克特（Samuel Beckett）對語言以至世界的虛無想像，也不是如葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終，布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家，值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出，且在票房上相當成功；但我們對他的認識，大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論，都啟發過布祿克，而布祿克卻都沒有完全繼承他們，因為他比他們靈巧，深刻領悟到戲場真諦，卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話，恰恰說明了布祿克的劇場面貌：劇場的本質沒錯是「空的空間」，但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態；書裡區分了劇場的四種形態：「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）和「當下劇場」（the immediate theatre），正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人，可以很商業地演莎劇，也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性，又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》，並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」，更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》，或另一齣叫《戰場》的神聖劇場（此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版，曾在2016年來港演出）。

若要我說二十世紀劇場，我會說：只有當布祿克逝世，二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家，在他身上，你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力，亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。


（原刊於《明報》「世紀‧六合文藝」2022年7月23日）

 

要回到「劇場的現場」裡去嗎？

我認為一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是在理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。
——克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme），《劇場公共領域》（ The Theatrical Public Sphere）

劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市會關係的改變，（⋯⋯）至於劇場的物質條件面向——位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場——都可以為我們說明物質條件如何構都市經驗（⋯⋯）特定的藝術家漫步行為、城市抗議與展演介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗。這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。
——簡‧哈葳（Jen Harvie），《劇場與城市》（Theatre & the City）

據說莎士比亞一生經歷過多次瘟疫，曾逼得他暫時關閉劇院，避疫於鄉郊，他甚至有親人因染疫而死亡。但瘟疫也讓莎士比亞離開繁忙的劇院工作，潛心創作，著名的《李爾王》和《馬克白》就是在這些孤寂的避疫時期寫成的。我們未必會說「瘟疫造就偉大創作」這樣的話，但如果莎士比亞沒經歷過瘟疫，他可能在伊麗莎白時代的繁華中，一直忙於製作演出和營運劇院，而沒有時間稍息潛心，沉澱舊作，再激發別開生面的創作方向。如此的話，莎士比亞或許就不一樣了。

作為公共領域和城市文本，當代劇場在瘟疫肆虐、城市封禁（lockdown）的非常時期裡，也被暫時懸擱了。表演者和觀眾從劇院撤離，各自回到互不相連的私人空間，一切思想上、感官上和情感上的連結也頓然斷絕。很多依靠劇場維生的藝術工作者必得權宜地轉戰網絡，創作也未至於斷然停頓，這是他們比莎士比亞幸運的地方。不過在瘟疫蔓延時期，實體的劇場活動被凝定了，反而給予我們喘息時刻，可以後設地審視當代劇場的各種特性。這就正如在劇本上寫上一句諸如「停頓」之類的舞台指示，我們亦忽然在「若不是在劇場裡，就在往劇場的路上」的急速城市節奏裡，被一句「稍停」叫住了。當代劇場對劇場氛圍（atmosphere）的感受性（sensibility），或甚於關注如何解讀（interpretation）戲劇文本的意義（meaning），如今，劇場（作為一種特別殊形態的公共領域及城市文本）之驟然停頓，可讓我們暫且將「作品解讀」這一古典藝術慾望束之高閣，從頭直面當代劇場的更本質問題，即：劇場如何成為一個「氛圍」的場域。

上面所引兩段文字，來自我在城市封禁期間所讀的兩本劇場書。我從兩書中各引一段文字，作為對此兩書、以及相應的兩個當代劇場主題——「劇場作為公共領域」和「劇場作為城市文本」——提綱挈領的描述。 當代劇場具政治性，對藝術家和觀眾來說已是常識，但劇場公共領域的討論也恰恰提醒我們，劇場不單純是現實（公共）空間和輿論場所，或是一個情感、身體行動和遊戲的交流地。這種交流之所以能夠完成，並不只於戲劇文本的實踐。我們可以先從布萊希特的敘事體劇場（epic theatre）說起。敘事體劇場的美學只在「劇本」和「表演文本」中構作出間離效果，卻仍然把「劇場」想像成一個封閉系統，這個系統只包括了由劇作家、劇本和表演者組成的「劇場文本」，以及坐在觀眾席上、等待被間離效果作思想挑釁的「觀眾」。布萊希特聲稱，劇場的任務是要讓觀眾反省他們所身處的「現實」，可惜他僅僅是大刀闊斧地劃破劇場千年以來的帳幔。布萊希特並未意識到，即使觀眾怎樣被劇場表演所「挑釁」，或是在其「教育劇」（Lehrstück）及被後繼者發展的「民眾劇場」裡，觀眾直接參與討論表演者所提出的討論，劇場仍然是被劇院（或其他可被稱為「劇場」的建築空間）的大門隔絕於現實世界以外。演出總有完結的一刻，當燈光全亮，劇場大門打開，外面世界的空氣重新流入劇場，觀眾魚貫自大門離開，劇場便消失了。至於前一刻在劇場裡醞釀過的劇場氛圍，有多少能殘留在觀眾裡，給他們帶回現實世界？不會沒有的，但多少則毫無保證。

疫症期間，全世界的劇場都有過這樣的討論：（後）疫症時期的劇場會否出現一種「新常態」，即：劇場可轉場至網上，然後實體劇場消失。很多人對這種言論嗤之以鼻， 並堅決相信劇場若失去實體，劇場就不是劇場了。「回到劇場去吧！」彷彿成了他們鼓動戰意的吶喊。一些較溫和、也較擁抱虛擬世界的人，雖不否定實體劇場的古典意義，卻也沒有對非實體劇場斷言拒絕，或堅持網上劇場只是疫症這非常時期的應急方案。我比較認同這一種想法，在一年多以來的「劇場非實體化（或非現場化）」發展中，我估計有一種全新的藝術形式（不是「劇場形式」，是「藝術形式」）正在生成中，情形就如一百多年前，有人用「以菲林捕捉動態情境」的新技術進行戲劇創作一樣。這種後世稱為「電影」的新藝術形式，它既起源戲劇，也起源於新科技的發明。當創作者堅持劇場創作的某些必不缺的特質，但同時又認為，「表演者和觀眾必得身處同時同地」（即「劇場的現場」）並不屬於此類特質時，一種全新的藝術形式就出現了。

在虛擬現實科技日漸成熟的時代條件下，疫症對劇場藝術的衝擊是一種近乎本體論式的， 它逼使我們思考這樣一個問題：過去我們大抵都接受布魯克（Peter Brook）著名的說法： 劇場本質上只有、也須有「表演者」、「行動」、「觀眾」、「觀看」和「空間」這五大完素。而如果我們抽掉了「空間」，或僅僅是把「空間」的定義重置，劇場又是否仍是劇場呢？

「劇場作為城市文本」之說，按上述引文之意，是指劇場除了關乎傳統的「戲劇文本」意義，也關涉城市性的物質和實踐，而最終則是指向一種對「經驗」的認知。這裡，我們應先處理兩種經驗之間的張力：「劇場經驗」和「城市經驗」。劇場經驗是指，人們在一個劇場演出中所獲得的全部經驗。問題是，對於「何謂劇場？」這一問題，從來也沒有一個本體論的答案，而是因應不同歷史時空和社會語境而不斷變化，例如，上古人類的劇場經驗往往與宗教經驗有關，而今天我們常說「劇場演出的宗教性」，通常只是指一些類似宗教的靈性經驗，與現實中的宗教未必有關；又例如，在十九世紀資本主義的高度發展下，劇場漸漸變成單純的大眾娛樂，演出被限制在建造得美倫美奐的劇院裡進行，觀眾安坐在巨大而封閉的觀眾席上，看著「第四堵牆」裡的寫實主義劇場演出，古典時期的劇場公共性也逐漸褪色；再例如，二十世紀的電子媒體爆炸，將劇場藝術摒出大眾娛樂之外，劇場重回高雅藝術之列，於是人們亦特別強調劇場經驗的複雜和深刻，並與大眾文化中的淺薄感官經驗區分開來。

我想指出的是，劇場藝術是一種體制（regime），也是一個場域（field），在不同時空語境中，它會按照不同的藝術觀和文化觀而被規劃，並跟一般的社會實踐有所區別。可是，劇場經驗又不能完全脫離於社會經驗，兩者有重叠之處，但人們（不論是藝術家還是觀眾）卻總是強調兩者的差別，以顯示劇場作為一種高雅藝術的獨特和超然。不過，在當代劇場的脈絡裡，對於兩種經驗壁壘分明的想像，正面臨重大挑戰。 在布萊希特打破第四堵牆之後，劇院與社會之間的牆也進一步被拆毀，1970年代謝喜納（Richard Schechner）倡議的環境劇場（environmental theatre）， 至今已發展成近年風行的沉浸式劇場（immersive theatre），正是一種不斷模糊劇場經驗和城市經驗之間界線的大趨勢。大致上說，在傳統劇場體制裡，我們關注「劇場文本的意義」，而沉浸式劇場所關注的，則是「劇場經驗」或「劇場氛圍」，但這種經驗或氛圍卻又必須與「城市經驗」互相干涉：一是把城市經驗引入劇場，例如借多媒體科技將城市影像和聲音放在劇場裡，或將劇場模擬成城市空間，讓在劇場空間裡的觀眾產生類似的城市經驗；二是直接將城市空間變成表演空間，這是環境劇場的一貫做法，而沉浸式劇場更大規模地借用當代科技，如聲音導航、流動通訊及擴增實境（augmented reality，AR ）等技術，將諸如「在街上漫遊」等古典城市經驗擴增成「城市／劇場」經驗的混合體。由此，劇場經驗與城市經驗重新相遇，儼然成了自布萊希特以來最重大的一次劇場範式轉移。

從沉浸式劇場到疫情下劇場的「去現場化」，當代劇場所面對的挑戰是史無前例的。在此，我希望對近年香港的城市狀況作出一些描述。2014年香港發生雨傘運動，在政治問題並沒有真正解決的情況下，2019年進一步演化成反修例運動。運動的結束（或說失敗），一方面源於官方強力打壓，另外則可歸因於疫症爆發。社會運動期間，香港的劇場活動如常進行，但對於很多年輕劇場工作者和觀眾來說，繼續留在劇場裡，還是走到街頭，赫然成了一道兩難題。基於公共責任，我們是否應該選擇（暫時）放棄「無用」的劇場藝術，投身於現實的社會運動？同時，在社會運動的高度景觀化——包括街頭上現場的現實景觀，和網絡上的影象景觀——之中，我們進一步感受到劇場藝術的無力：不只是在政治上無力，在經驗挑釁上，也是無力的。尤其在2019年反修例運動長達大半年的動態抗爭中，我們似乎觸及到一個極端城市經驗的臨界點：當人民置身社運現場，或即使僅是虛擬地以網絡參與，一切抗爭運動的集體精神能量，以及強制性國家機器（the Repressive State Apparatuses）對人民身體的打壓，都已完全超出了我們香港人昔日的全部城市經驗了。

2020年2月疫情爆發，城市中的抗爭景觀消失，至2020年 7月國安法實施，集體狂熱情緒趨向凋零，民間旋即陷入後抗爭運動下的審美疫勞，這種疫勞感同時也向劇場進行無情回擊。一時間，我們彷佛失去了感受現場的能力，城市空間被高度封閉，人與人之間被社交距離和口罩隔開；同時劇場關門，只有少量演出轉成網上進行，於是也促使人們思考另一種城市經驗新常態：我們愈來愈不在意社會實踐的「現場感」，也愈來愈適應純網絡的交流模式。昔日在當代劇場中養成對現場感的敏感度，也正漸漸流失。有很多左翼理論家都批評過，疫情所帶來是一種由資本主義和威權政治合謀的生命政治（bio-politics）操作，政府和專家以衛生理由，實行對個人身體乃至生命的高度規訓。從這一角度看，這種生命政治式的社會規訓也包含了對感官（sensible）和情感（affect）的控制。當代劇場的沉浸形式一度對我們感官和情感作藝術性的解放，但疫情之中，或在疫情過去，這個解放進程能否恢復、並持續下去？That is a question。

我對此只能審慎地悲觀。因為我們必須為未來（現場性的）劇場提供一個繼續存在下去的理由。可以肯定的是，抗爭運動絕不會是一時一地的個別事件，文章撰寫之時，緬甸正在複製一年多前的香港抗爭模式，卻比香港更慘烈，流的血更多。抗爭運動的基礎是「現身」（appearance）——這是鄂蘭（ Hannah Arendt）的概念，近為香港文化學者彭麗君用作解釋雨傘運動的政治實踐方式。而反修例運動更進一步「發明」了一種「如水」（be water）的人民現身（民現）方式，在高度發達的網絡配合下，當代世界的公共性似乎已不如當年鄂蘭所想像的那樣，是一種私人領域擴大、公共領域萎縮的悲觀境況，而是將網絡和街頭現場互相融合、儼如擴增實境的「新公共領域」。當下香港，街頭與網絡被同時打壓，公共領域的功能幾近完全失落，但在這一現實下，劇場似乎也未見得有替補的力量，原因在於，相對於「政治現身」的「現場氛圍」，「劇場氛圍」已顯得軟弱無力了。或甚是說，「劇場的現場性」之於現實社會，已漸漸變成一種政治上相對保守的經驗了。

另一方面，當網絡的「虛擬經驗」愈漸主導人們的生活經驗，我們也將在後人類（posthuman）的邊界上徘徊，一種由被劃定的劇場空間所製造出來的劇場經驗，似乎已不再是人類透過劇場藝術體驗世界的必要條件。我們甚至可以把布魯克的劇場定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」改寫為「一個人在某人的注視下，經過一個『或是現實，或是虛擬』的『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」那麼，「回到（作為一個實體空間的）劇場去吧！」的宣示，也變得不再那麼不可或缺。


（原刊於《Artism 藝評》2021年5月號）

 

邁向一種本土劇場的感性配置 ——2017及2018年香港沉浸式劇場發展概況

沉浸式劇場（immersive theatre）是對布萊希特以降歐美劇場變革的最當代回應。布萊希特以其間離效果（Verfremdungseffekt）理論更新了劇場的本質，主張觀眾不應沉默地在黑暗的觀眾席上欣賞舞台演出，而應該主動介入劇場。但在布萊希特的實踐裡，所謂「觀眾參與」僅僅是一種理性上的介入，劇作家、導演和演員在舞台上製造間離場景和思考難題，逼使觀眾不可單純地投入情感，而應當從第四堵牆的幻象中驚醒，對所觀看的故事情節作出有距離的反省和批判。當代的沉浸式劇場則是對布萊希特劇場理論的進階實踐，在經歷了二十世紀後戲劇劇場（postdramatic theatre）風捲殘雲式的大洗牌，以及資訊科技愈漸密集地應用於舞台技術上，把觀眾和演出者嚴格分隔於舞台與觀眾席兩個空間的劇場美學，已被驅趕到經典作品和商業演出的領域上。在最新銳的當代劇場美學探索上，將舞台與觀眾席、表演者與觀眾之間的界線模糊化的美學處理，已成了常態，甚至是改寫當代劇場本質的主要美學力量。在二十世紀下半葉，諸如環境劇場（environmental theatre）、特定場域劇場（site-specific theatre）、以及偶發劇場／藝術（happenings）等實驗，已大大演示了觀眾介入演出的種種可能性，及到廿一世紀，沉浸式劇場則是集合這些美學實踐的大成。

要定義何謂沉浸式劇場，一般來說可以循三方面討論：一是瓦解觀眾和表演者之間的壁壘，二是讓觀眾置於作品的敘事之中，三是在虛與實之間拆解既定的社會結構。為了達到上述目標，演出多放棄傳統的規範性表演空間，而選擇以類似環境劇場或特定場域劇場那樣，在街道或建築物內演出。觀眾往往需要身體力行地在空間裡走動，並按著佈置在空間不同位置的演員和指示裝置，選擇自己的行動方式。有時我們會稱之為漫步劇場（Pormenade Theatre）。不過，有些演出則會沿用傳統劇院，卻在「觀眾參與敘事」這一點上下功夫，例如觀眾有權選擇扮演作品中的某些角色，或有權決定敘事的發展方向等，這一般可稱為「自選歷險劇場」（choose-your-own-adventure theatre）。當然，大部份沉浸式劇場作品並不拘泥於上述某一種形式，而是因應創作者希望探索的主題，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向上作出大刀闊斧的創造。

不過，沉浸式劇場美學的最核心部份，並不是其形式表達，而是它對觀眾的感官挑戰。不論觀眾以何種方式參與劇場敘事，他們首先都已無法如傳統觀眾那樣，隱藏於黑暗的觀眾席裡，而必須將自己的身體感官開放，體驗（experiencing）劇場裡發生的種種氛圍（atmosphere）——必須注意的是，以「體驗」和「氛圍」等說法理解觀眾在沉浸式劇場的經驗，說明了它對觀眾的刺激，並不限於布萊希特以間離效果的引發觀眾的理性批判思維，更包括各種難以化約為理性闡釋的感受，如視覺的、聽覺的、觸覺的、乃至個人的感覺統合（sensory integration）、情緒、情感甚至是精神和想像力等。因此，要評價一部沉浸式劇場的作品，觀眾和評論者亦不能單憑理性分析和解讀，而需要在感官的接收上判斷作品的劇場性和藝術性。

香港劇場界近年對沉浸式劇場的接收和發展，可以分為「前論述化」和「論述化」兩個階段。事實上，這種形式的劇場作品在香港已出現好一段時間，甚至可以追溯到上世紀九十年代一些受歐美後現代劇場影響的「另類劇場」演出。當時一些借鑑環境劇場、特定場域劇場或偶發劇場形式的戲劇演出或行為藝術已不時可見，但在論述上，論者多集中討論作品本身的美學呈現，並將這類並非以傳統「話劇」美學表達的作品統稱為「另類劇場」或「前衛劇場」。二千年後，由於劇場生態的變化，也促使了起碼兩方面的發展：一是以「社區」為主題的環境劇場，二是依附在工廈裡的小型劇場演出。

基於政府資助本土劇場發展的資源分配模式，不少中小型劇團和獨立劇場工作者均與地區組織合作，如地區政府場地的駐場計劃、跟社區服務團體合辦活動等，因而催生了一些跟社區城市空間息息相關的環境劇場；另外，租用工廈並改裝為演出場地亦成為了近二十年來小型劇團掙扎求存的營運模式，而基於成本考慮及因利成便，劇團時有直接利用工廈建築（如天台）或工廠區街道（如新蒲崗）作為表演的特定場域和漫步空間。這些演出數量很多，但規模和知名度都較小，也多只視作討論劇團經營生態的例子，鮮少被具體描述為一種美學形態。

可以這樣說，在沉浸式劇場正式以一種規範性劇場美學的方式登陸香港劇場界之前，我們對這種形式早已有相當的把握，只是未有系統論述而已。真正把沉浸式劇場這一劇場美學形式納入我們的想像，可能是由對德國劇團Rimini Protokoll的引介開始。2015年，西九表演藝術團隊戲劇組舉辦了「國際劇場工作坊節」，其中一場較為矚目的工作坊正是跟Rimini Protokoll合作。當時工作坊的主題是「紀錄劇場」，及後西九也在其出版物《實踐初見》（2017）叢書中，亦包含了一冊是關於Rimini Protokoll的「紀錄劇場」的創作介紹。到了2018年7月，大館更與Rimini Protokoll合作，推出其著名作品《Remote X》的香港版《遙感城市》。這是香港劇場工作者和觀眾繼2017年5月在澳門藝術節中的《Remote Macau》之後，再次親身「感受」Rimini Protokoll 的作品。不少港澳評論都指，澳門版《Remote Macau》和香港版《遙感城市》對兩地城市空間歷史的挖掘不算深刻，原因很可能跟德國創作者跟港澳城市的文化差異有關，換言之，作為一部「紀錄劇場」的作品，它可能未有對「將歷史紀錄劇場化」的任務發揮得很好。然而，Rimini Protokoll 的作品形式卻對香港劇場界造成相當大的震撼，它不僅引起了我們對當代「沉浸式劇場」的興趣，不少創作者也直接或間接受其形式影響，並進行不同程度的本土移殖和改造。

在2017和2018年間，Rimini Protokoll對香港劇場創作的影響漸見端倪。這可以從兩方面談，一是對其表演形式和技巧的參考和移殖，二是其作品如何開啟本土創作者對沉浸式劇場的想像、論述和實踐。在《Remote X》裡所使用的兩種主要形式：在城市空間中進行漫步劇場，以及以手機等通訊技術作聲音導航，均在一些本土創作中被採用。如前所述，漫步劇場在香港小劇場中早已有之，而科技普及也讓設計手機程式（app）作聲音導航這類技術變得相對容易，事實上，至少不遲於2015年，已有本地劇團自行研發手機程式作漫步劇場的演出，例如「天台製作」在2015年的演出《行為淪喪》，演出的前半部就是要讓觀眾在手機裡裝上他們自行研發的聲音導航程式，引領觀眾走訪新蒲崗的大街小巷；到了2017年，「天台製作」再以類似形式，創作以油麻地為場景的演出《消失的海岸線》。

從時間上看，「天台製作」這兩個演出未必是直接受Rimini Protokoll啟發的，比較準確的說法可能是，由於手機的普及，將手機程式技術引入劇場創作，並藉此打開觀眾參與劇場的可能，乃是手機時代的大趨勢。不過，若比較如Rimini Protokoll這類歐洲知名劇團的創作，跟如「天台製作」這類資源不多的本土小型劇團的創作，仍可看出這種創作形式是大有可為的。《消失的海岸線》可以歸類為「社區劇場」，劇團開宗明義是要「推廣油麻地舊區的發展計劃」，並以「五維港」命名他們研發的手機程式。這個程式類以GPS的定位系統，能夠讓觀眾自行選擇所走的路線，據劇團宣傳文案所述，這種設計「打破一貫以線性進行的聲音導覽行程」，讓觀眾（參加者）「自由選擇聆聽地點，實地探索及尋找所需資料」。顯見，演出的賣點是提高參加者自主性，讓演出變成一個類似「城市定向」的活動。

聲音導航除了能偵察到觀眾的位置，並播放有關所在地點的介紹外，也會播放一些跟社區重建爭議有關的言論，例如政府的官方說法，以及民間的反對聲音等，參加者則被設定為需要對社區重建進行評審的委員。理念上說，這一設計甚具公共性，能藉觀眾對社區進行實地考察的感官經驗，刺激觀眾思考不同立場言論的是非曲直。不過，有評論者則對演出的實際操作有所保留，認為由於路線太過自由，創作團隊的聲音導航指引又不夠清晰，令參加很容易在社區探索過程中的失去方寸。

由於需要要求觀眾大幅度參與，沉浸式劇場的創作者總是要面對「觀眾自主」和「導演操控」之間的張力：一方面需要讓參加者有相當的自由度，例如《消失的海岸線》容許參加者自行設計路線；另一方面為了有效表達創作者的意圖，以及讓參加者接收到創作者所預期的經驗，創作者便需要對整個演出的每一個細節深思熟慮。我們大可以姑且把這種思考稱為沉浸式劇場的「導演調度」——當然這種「調度」與在舞台上的「場面調度」（mise en scène）是完全不同的思維。某程度上，《消失的海岸線》在「導演調度」上是有其失算之處；相對而言，Rimini Protokoll在《Remote X》中則表現出極具主導性的調度能力，雖然參加者在漫步過程中仍有一些可選擇路線的時刻，但全都是在創作者設計下的「選項」，而非由參加者自由設計。換言之，參加者是在一個設計者所設下的演出框架中作沉浸式感受，設計者不單對整個旅程有相當完整的控制，在聲音導航中也試圖主導觀眾在特定場景的感受方式，例如要求觀眾作一些指引十分清晰的環境和歷史想像，或做一些具體動作和行為等。

「她說創作單位」在2017及2018年分別創作了兩個沉浸式劇場作品。《O先生與O小姐》是「一條褲製作」在2017年「紀錄劇場節」的參展作品，創作團隊招募了多名跨性別人士，並進行訪談及集體創作，試圖呈現跨性別族群的生活經驗，繼而探討性別定型等文化議題。這個演出爭議頗大，但原因並不在議題，而是在其表演形式。這個演出的結構跟「天台製作」的《行為淪喪》相似，俱為先以聲音導航讓觀眾作城市漫遊（地點在牛池灣的公共屋邨），然後再返回劇場進行下半部演出。演出的爭議焦點主要在兩方面，首先是下半部演出主要由創作團隊招募的跨性別人士作「素人」演出，但有評論指演出有強化跨性別人士作為社會「異類」、引發觀眾獵奇心理之嫌。  另一爭議則是集中在第一部份的聲音導航裡，創作團隊很大程度上參考了《Remote X》的格式，不論在路線設計、聲音導航的內容風格、以至配樂等，都有頗多相似之處。除了引起論者質疑創作團隊在「參考」跟「抄襲」之間界線定位不清之外，也不免令人對當代歐洲劇場美學的「移殖」和「本土化」作進一步思考：即使演出能開脫「抄襲」的嫌疑，但直接把本土議題套入外來的形式中，是否一個合適的本土化做法？

反觀「她說創作單位」在2018年的另一個沉浸式劇場演出《六十分鐘「飛車黨」直播現場》，政治性和爭議性明顯減弱了，反而在科技上有新嘗試：以VR投影眼罩配合手機程式，再著參加者在步行和乘私家車之間不斷轉換，以營造一種近似擴增實境（augmented reality, AR）的體驗。演出以速度和空間為題，感官經驗比《O先生與O小姐》更強，也涉及更多形式的感官經驗（如嗅覺、觸覺），但訊息表達則略為單調，頗有不逮之感。  這裡亦引發了另一個關於沉浸式劇場創作的議題：如何處理「感官經驗」跟「議題表達」之間的張力？或是更進一步問：怎樣將感官經驗政治化，以完成沉浸式劇場作為政治劇場的任務？

另一個在2017和2018年積極進行沉浸式劇場創作的團隊是「再構造劇場」，分別創作了《她和他的時間之流》（2017）和《她和他意識之流》（2018）的系列作品。跟前述作品比較，這兩個作品有以下兩大特色：

一是作品由「再構造劇場」跟藝穗會的合作。藝穗會借出了其整幢會址建築為表演場地，透過聲音導航的指示，參加者可在會址建築裡依特定路線行走，其中亦有不少配合建築設施（如天台、劇場、餐廳、酒吧、畫廊等）的「事件」發生，有機地把漫步劇場、特定場域劇場和偶發劇場鑲嵌在一個更大的沉浸式劇場美學框架內。

二是作品對探討文化議題的意識不強，卻設置了一個愛情故事，並將這個愛情故事置放於藝穗會會址建築建築內。觀眾可一邊「聽」這個愛情故事，一邊「看」演員在特定場域進行現實演出，但聲音敘事跟現實表演並不非完全呼應，而是互不相干、互相撞衝或補充，形成一個虛實交錯的整體感官經驗。這正符合了主要創作者甄拔濤一貫的創作風格，即將個人情感／戀愛故事置放在一個更大的歷史／社會背景裡，卻又試圖隱藏這個背景，僅突出個人故事，然後才在細緻的情感流動中滲透出背後的宏大敘事。事實上，兩個演出的沉浸式劇場形式對甄拔濤的創作主題表達頗有幫助，藝穗會是一座歷史悠久的建築，其中的環境氣氛能強化劇中有關個人情感、記憶、歷史想像的體驗。換言之，兩個作品有效地為觀眾營造出一種感性（sensibility）而不只是感官（sensory）的體驗。相對而言，作品則未有在文化批判或公共性等面向有姿態鮮明的表達。

沉浸式劇場在論述上是泊來物，但香港劇場早已具有這種美學意識。可以期待的是，未來數年將會有愈來愈多沉浸式劇場作品在香港出現，但正如上述對2017和2018年的作品回顧中所言，怎樣處理觀眾（參加者）的各種現場經驗的配置（distribution） ，包括理性思考、感官經驗、感性體驗甚至是想像力等，將會成為創作者必須繼續探討的美學問題。而在此之上，我們也需一併思考，若要把沉浸式劇場這種來自歐洲的劇場形式進行本土移殖，是否同時要發掘一種姑且稱為「本土感受性」（local sensibility）的感受方式，而不是片面地把歐洲人的感受經驗直接沿襲過來，因而產生沉浸經驗上的錯位？這也是論者對《Remote X》在移殖到澳門和香港時的最大質疑。

（原刊於《香港戲劇概述2017 - 2018》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2021）。）