網上體驗：疫症如何改變香港劇場？

 讓我們回憶一下新冠肺炎剛爆發時的情況：起初，人們以為疫症只是在局部地區發生，也沒料到會蔓延很久。一些防疫、隔離措施開始在各地實行，但整體上不算嚴厲，或者應該說：即使當局不說，但人們普遍都在想：疫症很快就過去，我們盡量不要讓防疫影響正常生活。於是「正常生活」成了「全球疫症」的反義詞： 當疫症開始以無法想像的速度在全球所有地區爆發時，我們也彷彿從疫症蔓延的軌跡上，看到什麼是所謂「全球化」。

疫症就像當代全球人類互動交流網絡的顯影劑，我們忽然發現，即使在互聯網時代，我們常常口口聲聲說，人與人之間的實體距離因虛擬世界而消失，但現實卻是，網絡從來沒有取代過實體交流。不論在宏觀經濟和文化角度看，或在微觀的人際社交層面上看，莫不如是。而所謂「正常生活」，恰恰就是這種人與人之間的「實體接觸」。

死亡、隔離和封城持續在世界各地出現，令人不禁想起諸如卡繆（Albert Camus）的《瘟疫》之類的文學想像，或中世紀的「黑死病」一類文明衰敗的徵兆。不過，想像歸想像，新冠肺炎實際上沒令我們對「世界末日」有過多揣測，死亡漸漸變成一個數字，全球治理主流也很快以「恢復正常生活」為目標。

問題是，對於「正常生活」的定義，已在兩年多的疫症之中被完全改寫。在隔離期間，人們失去了實體交流的機會，但交流的慾望不僅沒有消失，反而具體轉化成兩種情緒。一是希望以「保持交流」作為對「正常生活」的新定義，哪碼只是網上交流，於是網上視像軟件突然成為生活必需品，「在家工作」（work from home, WFH）也成了新常態；二是完全反過來，對「網上交流」產生巨大厭惡，並重提過去對網絡社交種種負面而帶有「科技恐懼」（technophobia）的言論，並以此作為必須「恢復（疫症前的）正常生活」的理據。

因為有效疫苗的出現，一些政府可以「與病毒共存」作為恢復正常生活的條件，繼而加快恢復正常社會運作的步伐；另一些政府則堅持以「清零」為條件，因而亦延長了恢復時間。可是，不論是何種政策，其實都無法迴避一個現實：當經歷過隔離、完全放棄實體交流而改用網上交流的生活的之後，人們就不能再假裝：我們不需要——或至少不用依賴——網絡交流。換一個說法，疫症中的隔離生活逼使我們必須思考：「正常生活」還有什麼部份必須維持「實體經驗」？而可以被置換成網上的「正常生活」，跟過去又有什麼不同？

就是在這種處境下，當代劇場被拋入了一個史無前例的轉折中。疫症踏入第三年，香港劇場仍然沒法「完全」恢復疫症前的「正常」。這個問題包含了起碼三個意思：

一是關於劇團營運和製作上的「正常」。由於疫症和政府防疫政策反覆，表演場館不時突如其來關閉，或因應防疫措施而減少觀眾席座位和場次。2020年1月29日，康文署首次宣布關閉所有表演場地，在兩年多裡，因應疫情反覆，場館數度關閉又重開，同時亦不時更改觀眾席數量、對表演者和觀眾的防疫要求等，對劇團來說，自是無法以「正常」方式去規劃製作。他們一方面承受因無法演出、減少場次及觀眾人數而造成的成本風險，另一方面也為減低相應壓力而準備後備方案，如改以網上直播或錄播演出等。

二是關於觀眾觀劇的「正常」。疫症中的隔離生活令觀眾不再視「網上觀劇」為新鮮的事。網絡生活在疫症中變得舉足輕重，連帶過去我們常認為無法以網絡取代的活動，都可以在網絡上完成。「在家工作」自鮮明一例，其他諸如網課、網上講座、網上博物館甚至是網上拜年，都是隨處可見。或者說，事到如今，當我們打算籌劃一項活動時，「實體」跟「網上」都會是選項，因為疫情，選擇網上進行亦變得更理所當然。劇場觀眾也對劇團作網上演出完全理解，亦漸漸習慣了這種觀劇體驗。

三是關於劇場本質的「正常」狀態。雖然說，我們好像已習慣了網絡生活，也愈來愈視「實體」跟「網上」為兩個不分主次、沒分「正常」或「後備」 的選項，但當「劇場在網上」被正常化，我們（包括創作者、觀眾和評論人）也不得不重新思考關於一個劇場本質的問題：如果不在現場，劇場還是劇場嗎？或問：如果不在現場，劇場可以是怎樣的劇場呢？全球疫症不只根本上改變了劇場創作的模式，也啟發了我們對當代劇場的想像。疫症期間，香港劇場製作大幅減少，但關於當代劇場美學的論述卻意外地蓬勃。

毫無疑問的是，劇場（被逼）網上化大大刺激了創作者、觀眾和評論人的思維。創作者必須從實務上考量，將一個演出放在網上進行，對其美學和製作條件會產生什麼影響，又如何改變他們的創作方式；觀眾需要學習適應這種劇場形式的結構轉型，以從獲得跟過去既相似、又不同的觀劇經䌞。這些觀眾經驗，可能是更自主，也可能是更受操控的；而評論人則在評論個別作品的優劣之上，必須進一步關注：這種劇場變革如何影響作品的呈現、觀眾接收、乃至從理論上改寫當代劇場的形態，以及未來劇場的發展方向。以上問題，都是香港劇場在（後）疫症時代必須審視的問題。

對於劇場網上化，創作者最初主要有以下兩種應對／處理方式：

一是視網上演出為權宜之計，以維持恆常演出。大量本打算作實體演出的作「被逼」轉戰網上，創作者往往未及對「網上演出」的形式作太多思考，只能以最簡約的方式﹐把本來在劇場裡的現實演出或最後綵排錄影，然後播放。這些錄播演出，鏡頭調度相對簡單，也未有仔細考慮劇場現實跟鏡頭影像之間的差異，拍攝出來，往往比較沉悶。

二是在網上播放舊作，以維持劇團營運的活躍度。由於表演場地長期處於「重開無期」的狀態，一些較具歷史和規模的劇團會在把舊作錄影作限時播放，這些錄像本來只作紀錄和備案之用，在錄影時根本沒考慮作公開播映，拍攝質素一般較差。

上述兩種形式，在疫症爆發早期例子相當多。可是，不論是創作者、劇團營運者或是觀眾，對這些「作品」一般都不滿意，主因不在作品創作質素，而是「網上」這種呈現形式。先不論播放平台等純技術問題，很多劇團根本不熟悉「網上劇場」這種形式到底是怎樣一回事，而觀眾亦同樣不熟習相應的觀劇經驗。劇場觀眾是需要「訓練」的，意思是說，觀眾透過持續進入劇場觀劇，逐漸熟習劇場的「現場感」。這種「現場感」包括對作品內容和訊息作理性上的認知和判斷，但更重要的，卻是包含了各種感官統合的整體感知，即一種「體驗」或「沉浸」 （immersive）。而網上觀劇則是徹底破壞了這種在劇場觀眾身上已累積多年的體驗。很多觀眾都覺得，網上觀劇的經驗不好，在於無法投入，具體則體現於以下幾點：

一是缺乏現場感。網絡和鏡頭成為觀眾跟演出和表演者之間的屏障，觀眾一開始就清楚意識到，自己跟演出並不身處同一物理空間（劇場）之內，過去積累下來的「觀劇經驗」都無法再現；

二是失去儀式感。「進入劇場，關燈，然後演出開始。」這是過去劇場觀團必須進行的「觀劇儀式」，而網上觀場則取消了這種儀式。觀眾首先無法「到劇場去」，無法在演前演後跟其他觀眾和創作人交流，這已是「失去儀式感」的第一步。觀眾亦不用在固定時間和地點觀劇，只「安坐家中」就能看劇。他們會一邊上網觀劇，一邊分心地在家中如常生活，如隨意吃東西、跟家人談天、上廁所、或同時做其他事情等等，這都會進一步消除了劇場的儀式感。至此，在感官經驗上，網上觀場已跟「看電視」或「網上瀏覽」分別不大了；

三是感官被限制。劇場現場性的好處之一，是觀眾有選擇觀看／接收什麼的自由。很多觀眾都發現，網上劇場限制了他們的視角。由於舞台上／演區裡並不會只發生一件事，不同演區的演員會有不同演出、舞台上的調度也有整體而多元的呈現，可是網上錄播／直錄都是由鏡頭所控制，鏡頭在某一劇場時刻可能是全景，也可能是對某演員、甚至是演員的某身體部份作特寫。這或許是導演跟掌鏡的拍攝者的個人選擇，是美學或技術考慮，卻完全限制了網絡另一邊、「安坐家中」的觀眾的觀劇視角選擇。

而對於現場跟網上的形式差異，不少人都注意到兩點。

第一點是關於劇場與電影的界線。傳統認為，劇場與電影的最大分別，在於「調度」（mise-en-scène）。這個詞本就源自劇場，但後來卻廣泛用於電影裡，其意思是指創作者（主要是導演）如何配置作品中的各種元素。事實上，劇場與電影中的元素十分相似，從內容（故事、情節、對白、演員表演等）到形式（場景、燈光、聲音等），俱是差不多的東西。但「調度」卻根本上區別了兩者：劇場調度發生在舞台／劇場的空間內，而電影調度則發生鏡頭畫面裡。這亦引伸至兩者所呈現的時間性差異，即劇場作品是一個現場發生的連續時間體，而電影則由於利用了剪接而產生時間斷裂。

網上劇場正是一種將劇場電影化的形式。香港觀眾比較熟悉的有「英國國家劇院現場」（National Theatre Live，NT Live），即是把劇場演出以電影調度的方式拍攝，再在大銀幕上播放。然而，疫情下香港劇場的網上化作品，一般都未能達到這種影像質素，資源成本是一個問題，製作經驗亦是另一關鍵。不過，更重要的是它要求創作者有這種「劇場電影化」的創作意識，最後能令觀眾產生「觀看電影」、而不是「觀看劇場」的體驗。可是，這些上網播放的香港劇場作品不少缺乏這種創作意識，反而將劇場跟電影的差異進一步放大，干擾著觀眾的觀看經驗。

第二點是關係劇場的本質是問題。布魯克（Peter Brook）的名言被一再引述：「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」它成為了人們反思網上劇場的參考點。無疑，「以『空的空間』」定義劇場」這一概念一直籠罩著香港劇場，「空的空間」的關鍵元素有以下幾種：空間、觀看、被觀看、以及現場。而網絡乃是一種「去空間化」及「去現場化」的形式，結果令「空的空間」難於實踐。

同樣地，網上觀劇也破壞了觀眾跟表演者的「觀看」關係。「空的空間」要求觀看者跟被觀看者必須身處同一空間，劇場行為才能夠成立。若按此定義，網上劇場不是「劇場」。而若當創作者跟觀眾一直擁抱這種觀念，所謂網上劇場就永遠只能是一種權宜、暫時的呈現策略，人們最終也是要求「回到劇場去」，劇場才能恢復「空的空間」的那種「正常」。

可是，曠日持久的疫症和隔離措施不只令人失去耐性，亦根本上改變了我們對劇場的認知。可以說，後疫症的劇場正經歷一場當代的範式轉移：「空的空間」不再是那麼本質性，劇場跟電影的差異也變得模糊。但更重要的，是隔離所導致的社會交流網絡化，成為了革新我們想像劇場的催化劑。創作者開始思考一個問題：如果我們必須持續地（而不是權宜、暫時地）進行網上劇場創作，那麼我們應該怎樣處理「網上經驗」跟「劇場經驗」之間的張力呢？

由此，劇場不僅是再一次被帶到舞台之外（第一次可能是布萊希特打破現實主義劇場的第四堵牆）， 也是初次被帶進人們的當代網絡經驗之內：我們曾經以為，有一些事情沒法以網上交流代替實體交流，例如劇場體驗，但隨著世紀疫症的蔓延，劇場也開始被劃入「可在網上進行」的活動選項裡。一旦人們接受了這種觀念，一個全新的問題意識就在香港劇場裡滋長，即使疫情緩和、表演場地重開，這種問題意識也不會消失：我們如何把網絡體驗置放於劇場創作之中？

其實，這種問題意識並不新鮮：近年盛行於世界劇場、香港劇場也深受影響的沉浸式劇場（immersive theatre）正類似的一回事。沉浸式劇場打破傳統劇場框架，強調劇場作品如何築構觀眾的總體經驗，而不是單純的「觀看」。因此，沉浸式劇場大量使用了布萊希特「敘事體劇場」的手段、環境劇場以及偶發藝術等方式，直接將觀眾引進現實生活中的社會經驗之中。當香港劇場創作者試圖處理網絡跟劇場的互動時，首先便得處理個人的網上經驗如何可以作為劇場的形式，例如社交平台、串流技術和網上會議軟件的應用，並延伸至網絡遊戲、視頻和留言版的互動功能等。

舉一些例子。「再構造劇場」的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》改編自編導甄拔濤的一個舊作，將原來在實體劇場內進行的「講座劇場」（lecture theatre）改成一個類似網課的形式，同時創作者開放了網上交流軟件上的留言功能，容許觀眾即時留言。創作者的原意十分明確：模擬現實中的網課體驗，也就是嘗試有機地把網絡經驗接合到作品之中，以改寫演出者跟觀眾的劇場關係。劇評人凌志豪指出，觀眾的即時言留言一方面能為劇中敘事帶來「生活感」，但同時又會令其他觀眾「分心」，因而注意到劇本的種種缺點。而作品敘事跟觀眾即時編織出來的「敘事」可能是相輔相成，但亦可能是互相競爭，爭奪觀眾注意力，「把作品引領往另一個方向」。（1）

凌志豪亦比較了另外兩個利用網上會議軟件演出的作品。「微型人種誌劇」《See you Zoom》中的四位演員以軟件分享他們在疫症下的生活，然後再開放給觀眾討論。但凌志豪則認為創作者過度控制觀眾的回應內容方式，如要求觀眾打分，只讓觀眾對特定題目進行回應，使觀眾無法深人表達意見。（2） 至於「一舊飯團」的《兩位thx》，創作人林珍真在四個月的時間內，進行了一百場網上演出，每次邀請一位觀眾在虛擬餐廳上聊天。凌志豪認為作品在設計上只有框架和程序，內容反而是透過演員和觀眾即時交談構成。對他來說，這種在虛擬空間的偶發性相遇，或許是「一種新的劇場類型可能正在萌芽」。（3）

凌志豪的比較點出了劇場網絡化如何改寫演出者跟觀眾的關係。首先，劇場的現場感消失了，但即時性的交流反而比實體劇場更為蓬勃和有效。然而，這種交流是否能產生一種更接近波瓦（Augusto Boal）式、觀眾力足高度介入作品敘事的劇場形態，那就很視乎創作者如何使用「網絡」這種形式。誠如凌志豪的分析，《See you Zoom》對交流的控制過多、《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》卻太過鬆散無章，《兩位thx》則還需依賴參加的觀眾——作為「素人演員」參與——對交流內容和形式的駕馭能力（這也有一種「演技」），才能產生有效交流。

另外，凌志豪也評論了一個以網絡遊戲為藍本的作品：「天啟創作室」的《我唔係機械人》。作品透過虛擬辦公室軟件模擬網絡遊戲，讓觀眾可自由探索系統內空間和事件。凌志豪認為，這種網絡遊戲形式的網上劇場作品跟互動式電影（Interactive film）的最大分別，是網上劇場要求所有觀眾同時在限時的遊戲空間中出現，這種「共在」的狀況既影響了作品的節奏，其集體性也直接決劇場敘事的走向，而不是如互動式電影那樣，是個人對敘事的選擇。不過，凌志豪亦同時指出，網上空間如可能製造如實體劇場的集體儀式感和群體親密感，也是一個需要繼續探索的問題。（4）

自從互聯網出現以來，網絡體驗以一種既快且慢的速度進入當代人的生活體驗中。 快，是因為網絡技術發展一日千里、普及速度以幾何級數上升；而慢，則是指當代社會一直對互聯網技術抱有戒心，一方面對互聯網所造成的實體交流衰落保持警剔，另一方面也擔心互聯網對人類生活的監控、害怕「數位利維坦」（digital Leviathan）降臨大地。但一場全球疫症，卻大大加快了當代生活網絡化和虛擬化的速度。人們被逼放棄大部份實體交流，放下對互聯網的恐懼，以維持人與人之間的交流，以免陷入一種存有論上的孤獨。而另一方面，互聯網技術亦重塑了個人的存在方式，以及集體的共同感體驗。

凡此種種，皆成為劇場創作者在進行網上劇場創作時所不能迴避、也必須小心介入的事情。而評論人則對此持續追問箇中成效，以及如何更新我們對當代劇場的認知。劇場編導、同時也是劇評人的甄拔濤樂觀地認為，劇場網絡化可為未來劇場帶來「邁向去中心化的表演模式」，他甚至借用德希達（Jacques Derrida）的解構（Deconstruction）思路，指出劇場網絡化或甚至劇場的衍生媒介（他舉了幾個引入廣播劇和網上短片形式的網上劇場作品為例），是拆解了「劇場傳統定義」這個中心。（5）  甄拔濤沒有清楚說明的是，所謂「劇場傳統定義」，大概就是布魯克對「（實體）劇場」的經典定義。這儼然是一種「劇場中心主義」（theatre-centrism），一場疫症，我們似乎找到以網絡予之「去中心化」的前途。

可是，這種樂觀情緒並不能掩蓋人們對劇場未來的焦慮。我們既相信劇場未來的可能性，也深恐劇場會行將毁滅。以下三方面，恰恰能代表人們在疫症下如何想像劇場的未來。：

一是現場性。「回到劇場去」的聲音從未中止，大部分劇場創作者仍然堅特「空的空間」的現場體驗。可是，亦有不少人認為，只要我們擴闊對「現場性」的理解，就會發現網上體驗，也可以是一種「（虛擬）現場性」。必須注意的是，「虛擬」不等同「虛假」，它只是另一種（或說是「最當代的」）體驗，尤其中在疫症時代，這種體驗已深入每一個人的生活體驗裡，根本上改變了人類對「生活」的認知。而一種比較調和的說法是，「實體」與「虛擬」並行不悖，它沒有摧毁劇場，只是擴大了劇場的定義。

二是公共性。「劇場公共性」的討論也是一直存在。除了內容上屬「政治劇場」一類作品，「劇場公共性」亦是對劇場形式的訴求，即：劇場的形式或美學如何體現社會或政治的公共性。最直接的理解是，由於劇場的現場性，它可以成為表演者與觀眾互動交流的場域，對公共意見的形成有所幫助。其中尤以波瓦一脈的劇場流派為代表，在香港劇場中則有「一人一故事劇場」（Playback Theatre）的實踐，也是相當流行的。

可是，網絡作為當代公共性的展演場域，早已不是新鮮事，尤其在香港多年來的社會運動實踐中，人們早就清楚認識到網絡對公眾輿論塑造、乃至社會運動動員的力量，因此，不少人（像甄拔濤）深信，正如在諸種政治和文化場域裡一樣，網絡可作為一種對劇場作「去中心化」的形式：在網上，觀眾可以透過社交平台、留言版或網上對話軟件，對演出作出比在劇院內更加深入的介入，甚至更簡易地對演出作沉浸式參與。但另一面，我們大可以持完全相反的意見，認為這種網絡的「去中心化」，其實也是一種「原子化」：與觀眾與觀眾、觀眾跟表演者區隔開來，觀眾「參與」劇場的公共性交流，其實只是一種虛擬性的、幻像式的「參與」，反而更不利於真實的公共對話。我們在凌志豪的分析中可見一斑。

三是文化民主：無可否認，「去中心化」是網絡形式的關鍵概念，尤其在近年興起的區塊鍵技術，令人不禁思考劇場創作的「去體制化」的可能：例如，不需依賴政府資助、不需服膺於市場邏輯，可以借助網絡或其他科技，一方面減低成本，另一方面擺脫上演檔期與場館空間的絕對掣肘，令「劇團創作」跟「觀眾觀看」兩方面都可以更機動、更能體現一種文化上的民主（cultural democracy）。身兼劇評人和劇場監製的肥力，便曾以自身在症疫下的製作經驗力證，劇場網絡化能為劇團和創作人提供各種可能性，讓他們毋需再完全依賴政府和市場資源，可以更機動、更自由地進行創作，進一步實踐不同背景、能力和地域的創作者、以更平等、更平權的方式合作，促成文化生產上的民生化。

不過，這種主觀意願可能只是一種尚待發展的理想。劇場體制從來不易打破，疫症只是為社會製造一個「懸置時刻」，令人必須思考改變的可能。可是當疫症過去，或疫症變成「日常」，這種懸置的集體經驗就會慢慢消失，人們返回「正常」、重建「體制」的保守主義聲音就會重新出現。這跟任何社會變革所必須經歷的陣痛，恰恰是相同的。


註：

1. 凌志豪：〈網上製作的隱喻：對劇場價值以及未來的焦慮〉，《Artism 藝評》2021年10月號。https://artismonline.hk/issues/2021-10/489

2. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

3. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

4. 凌志豪：〈雲端上的劇場：遊戲、互動式電影與劇場的邊界〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2021年7月12日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106583

5. 甄拔濤：〈一場意外的去中心實踐：談二零二零年的網上演出〉，載陳國慧、朱琼愛、黃麒名編，《香港戲劇概述2019、2020》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2022）。https://www.iatc.com.hk/uploads/iatc/202206/20220629_200037_ygyKagm1UB_f.pdf

（原為「演上線OPA」計劃專題文章，https://opa.hk/about ）

沉浸式劇場：未來劇場的可能性

 你買了一張劇場演出的門票，並依著門票指示到達演出場地。你赫然發現，所謂「演出場地」根本不是什麼劇院，而是一個古跡，一間學校、醫院、博物館，或甚至只是一個舊社區。你找不到正式的舞台，連觀眾席也沒有，當「演出」開始，你發現表演者就在你與其他觀眾之間，表演者跟觀眾之間的界線消失了，你就好像跟表演者一起、共同生活一個現實社會空間（而不是劇院或舞台）裡。

上述所講的劇場演出方式，其實並不新鮮。過去我們常常以「環境劇場」、「特定場域劇場」及「偶發藝術」來命名這些演出，近年則更多用「沉浸式劇場」（Immersive theatre，或譯「體驗劇場」）這一說法。這種劇場形式的美學精神，是挑戰「表演者跟觀眾之間壁壘分明」這一劇場習見。傳統上，戲劇表演是在舞台上進行，而觀眾則坐在舞台以外的觀眾席上，安靜而被動地「觀看」演出。直至二十世紀初，德國戲劇大師布萊希特提出「間離效果」理論，主張觀眾不應再沉默地觀看演出、任由表演者灌輸思想和情感、觀眾只能被動地接受，而是應該主動、積極地介入演出。

不過在布萊希特的實踐裡，主要聚焦於觀眾應當質疑劇情的真實性，進而思考劇情背後的現實世界。但直至二十世紀中後期，劇場藝術家才紛紛在空間上著墨，以打破舞台與觀眾席之間的隔閡。例如將演出搬到本來不是用作劇場演出的場所進行，像學校、歷史古跡等（特定場域劇場）；或將演出搬到社區和街上，表演者跟觀眾沒有被限定在一個固定空間裡，而是隨演出發展而遊走移動（環境劇場）；或是不規定演出時間，突發地對街上向途人作即時表演（偶發藝術）。及至二十一世紀，這類演出已發展得相當成熟，而「沉浸式劇場」則可以說是集各家於大成。

至於何謂「沉浸式劇場」，我們可以循三方面說明：

第一，打破觀眾跟表演者間的壁壘。演出多不會放在「劇院」這類規範性強的表演空間裡，而會改用類似環境劇場或特定場域劇場的方式，在街道和特定建築內進行，例如在舊社區的街道上散步，或在歷史古跡中進行演出。觀眾一般需要身體力行地在空間裡移動，並按創作者預先設置好的指示，選擇自己的路徑，在街道上散步，或在進出建築內部的不同房空間。

第二，讓觀眾置身於作品的故事情節之中。一些演出會沿用傳統劇院，但讓觀眾有權選擇情節發展，例如，觀眾可用預先設置好的投票按鈕，投票決定角色下一步應怎樣做。或者讓觀眾直接參與其中，演員會在台上直接跟觀眾對話，要求觀眾對演出作出即時回應，或甚至 會邀請觀眾上台，要求觀眾參與演出等。

第三，利用演出改變表演空間原有的社會定義，以揭示與該空間相關的社會結構。不少演出會把演出空間的社會功能（例在「醫院」演出一個關於疫情的故事）或歷史意涵（如在某歷史人物故居重現該歷史人物所身處的歷史時空），一併放進演出的故事裡，令觀眾有置身於該社會或歷史場景之中的感覺。

當然，今天的沉浸式劇場作品多不拘泥於上述某種形式，而是因應主題和內容需要，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向，作出大刀闊斧的創作。

不過，沉浸式劇場最有力量的部份，不是其形式表達，而是它對觀眾感官的挑釁。演出中，觀眾已不能再隱身於黑暗沉默的觀眾席裡，他們必須開放自己的身體和感官，體驗劇場空間裡所發生的一切。觀眾要即時回應表演者、以手（如按鈕）和腳（如散步）參與演出，同時觀眾亦不能只是用眼睛觀看、用耳朵聆聽，更要用整個身體去「體驗」劇場內的「氛圍」。當布萊希特以間離效果引發觀眾的批判思維，當代沉浸式劇場的「體驗」則是全方位地刺激觀眾身心，如視覺、聽覺、觸覺、乃至個人的感覺統合、情緒、情感和想像力等。劇場欣賞不再單純是「情感上代入劇中角色」或「理性地思考作品主題」，而是要求觀眾對劇場「氛圍」有全面性的身心和感官體驗。

為了達成這種體驗，愈來愈多劇場創作者會在作品中引入各種資訊科技。他們會利用手機、全球定位技術、社交平台、以及「擴增實境」技術來進行演出。例如利用觀眾手機收發訊息功能進行投票，以改變劇情發展；利用聲音導航系統，讓創作者指示戴著耳機的觀眾在街頭進行「社區定向」，並進行一系列的活動；而在疫症期間，更有劇團積極探索如何利用社交平台裝作演出，例如以串流直播演出，或將留言版開放給觀眾，讓其成為演出一部份等；更有創作者借助VR投影眼罩、自行研發的手機程式等技術，再配合社區實景現場，以製造「擴增實境」的體驗式劇場空間。

近年，香港劇場界受這股世界劇場潮流所影響，紛紛進行各式各樣的沉浸式劇場創作。香港社會對本土歷史和本土文化日漸重視，尤其是一些在主流歷史論述以及的「小歷史」，像地方史、口述史、個人史等，皆成為了劇場創作者積極探索的題目，不少演出會利用「紀綠劇場」的手法，結合到特定場域劇場的空間運用上，歷史古跡如藝穗會、大館，或舊社區如新蒲崗、土瓜灣、大角咀等，皆曾上演過不少沉浸式劇場演出。另外，很多中小型劇團由於資源不足，皆嘗試開發如社區、工廈等空間作為演出場地，一方面減低租場成本，另一方面也可以跟社區組織合作，以爭取更多演出資源。

沉浸式劇場是當代劇場大勢，也是對「何謂劇場」這一千年命題的巨大挑戰。我們當然不會認為，以劇院及舞台為主導的傳統舞台形式將會消失，但沉浸式劇場的出現，跟布萊希特的劇場理論、以及流動資訊科技的發展一樣，確實是令我們預視到一個更多元的劇場世界。沉浸式劇場更新我們對劇場的看法，也開拓了未來劇場更豐沛的可能性。

2022-9-1

把故事放下，明天會有人拾起它： 彼德‧布䘵克如何改寫當代劇場？

 說彼德‧布䘵克（Peter Brook，又譯彼德‧布魯克）是二十世紀最具影響的戲劇家（有沒有「之一」尚可斟酌），絕不為過。他剛於今年七月三日逝世，終年九十七歲，長壽無疑也是其影響力的因素之一。布䘵克生於1925年，正值兩次大戰之間，歐洲劇場當未受二戰後各種前衛劇場理論洗禮，仍是現實主義戲劇天下。我們有時會將他與布萊希特（Bertolt Brecht）、亞陶（Antonin Artaud）、貝克特（Samuel Beckett）及葛羅托斯基 （Jerzy Grotowski）等劇場家一同歸類為當代前衛劇場的開拓者，但跟幾位相比，布䘵克的戲劇更貼近廿一世紀的當代經驗。

布䘵克是英國人，但我們未必會直說他是「英國戲劇家」。劇場是世界的，因此布䘵克也是世界的，他與昔日一眾戲劇大師齊名，但他對當代世界劇場的影響，都超越了他們。在二十世紀後半葉，當戲劇大師們陸續辭世，布䘵克仍以他旺盛的創作力，海納大師們對當代劇場的種種敲問，並付諸實踐，一直持續到二十一世紀。


「空的空間」：不是劇場理論，是提問的起點

布䘵克最廣為人知的，應該是他於1968年出版的著作《空的空間》（The Empty Space）。此書收錄了他在1965年倫敦大學一個系列講座的四篇演講稿，書中開首一句，很可能是當世被引用得最多的劇場定義：

「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」

自十九世紀以來，歷代戲劇家都以不同方式回答「什麼是戲劇／劇場」這一問題，並發展出不同的劇場理論。例如著名的俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演員訓練和演出體系的名稱，就直接叫做「體系」（The System）（華文世界為方便討論，一般會把「體系」稱為「史氏體系」）。日後如「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、「貧窮劇場」（Poor Theatre）或「荒誕派戲劇」（Theatre of the Absurd）等，無不是要表達一種對劇場的信仰、或劇場實踐的方法，它們以一種對劇場的特定理解方式，同時排除別的理解方式。即使近世的「後戲劇劇場（ Postdramatic Theatre）、「新文本」（New Writing）的實踐，仍存在著這種傾向。

劇場是藝術，藝術創作自然有不同「風格」，而「風格」發展到極致，總得觸及藝術本質的問題。不過，布䘵克的「空的空間」並不是一套「理論」（或「體系」），更不是一種「風格」（它也不只是「簡約主義」），「空的空間」其實是一個提問的起點，那段引言毋寧說是一個對劇場為何物的「反學習」（unlearn）過程，撇除一切不必要的枝葉，看看什麼才是劇場的必要元素。

但布䘵克不是說，劇場應該只有這些元素，因為他在書中之後一句是這樣說的：

「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」

布䘵克有英式經驗主義者的務實，對於劇場實踐，不強求理論的嚴謹性，反而重視實踐上的靈活。他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商業上相當成功的莎劇。當時，英國劇場跟歐陸劇場截然不同，劇團比較商業化，也沒有歐陸劇場的理論氛圍，對布䘵克來說，以這種英式的劇場環境作為他的戲劇起點，可謂一種恩賜：那裡沒有專業戲劇學校，沒有理論大師，沒有什麼劇場範式；他不認識史坦尼斯拉夫斯基，不了解布萊希特，更沒聽說亞陶，他跟其他英國劇場工作者一樣，就在莎劇、鬧劇和正劇之間自由轉換游弋。

這重經驗，令後來的布䘵克即使對劇場理論都有深刻研究，卻都有所警剔，甚至認為理論對他導演的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。

二十世紀劇場是一個批判傳統的時代。在每位大師身上，我們都能找到批判傳統的色彩。貝克特質疑劇場「語言」的有效性，亞陶試圖恢復「身體」的劇場地位，到布萊希特批判亞里士多德的「淨化」（catharsis）觀念、要求觀眾不要被第四堵牆的幻想蒙蔽，或是葛羅托斯基質問劇場是否還需要「被觀看」等等。但對務實的布䘵克來說，研讀大師們的觀念是有意義的，但意義並不在於大師們已解答了「什麼是劇場」的問題。他們只是問對了問題，布䘵克則另有解答。

例如他對布萊希特著名的「間離效果」（Verfremdungseffekt，又譯陌生化）理論不以為然。布萊希特要求觀眾不要相信劇場裡看到一切，因為那只是「故事」，劇場的目的是為了揭露「社會現實」。但布䘵克看來，「故事」恰恰讓觀眾可一同參與劇場，「打破第四堵牆」不是要觀眾從劇場幻象中驚醒，而是要破除表演者跟觀眾之間的隔閡。他說：「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」

又例如對阿陶、貝克特和葛羅托斯基等人，布䘵克都覺得他們令劇場背棄了觀眾。布䘵克並不同意將表演者跟觀眾視作「不可和解的對立者」，或並把表演者位置放得高高在上這類冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽劇團（Théâtre des Bouffes du Nord）超過三十年（1974 - 2008），並跟劇場製作者米雪琳娜‧羅桑（Micheline Rozan）共同創立的「國際劇場研究中心」（International Centre for Theatre Research）。在中心草創初期，他進行過一次為期三年的實驗，並得出了不同的結論：他相信表演者跟觀眾之間是一種相會、合作的關係，他把戲劇理解為一個講故事的過程，而講故事的人不只表演者，也須有觀眾的份兒。


反對僵化劇場

當代劇場看似百花齊放，但其實自從電影在十九世紀末出現以來，劇場一直面臨危機。在電影面前，劇場失去臨摹現實社會的能力，即使舞台技術再進步，劇場也不可能回到十九世紀的現實主義盛世。因此，當今天仍有人視「肖真」為戲劇標準時，其實是一種相當守舊的觀念。而在二十一世紀當下，虛擬技術令「複製現實」變得更輕而易舉了。那麼，我們還為什麼需要劇場？這是很多熱愛劇場的人的疑問。而早在半個世紀前，布䘵克就提供了答案。

在《空的空間》裡，布䘵克以四篇講稿，分別講解了「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）及「當下劇場」（the immediate theatre）四種劇場形態。他的論述並不複雜，沒有歐陸大師們的理論腔，若你細讀布䘵克的文字，你會發現他的文字意外地輕巧、親民，卻有精準地說到很多劇場本質的問題。

布䘵克講過一個小故事：他讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自著名莎劇《李爾王》（King Lear）。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。然後當觀眾被告知這對白來自《李爾王》之後，再讀一次，她的表現就變得彆扭了。布䘵克解釋，所謂「僵化」（deadly）  ，其實就是因循的風格，當觀眾知道那段讀白是莎劇後，就覺得應該要用某種「莎劇腔」去演釋，結果失去了跟對白的感通。

這種「僵化」，不只存在於商業劇場裡，也存在於所有劇場傳統裡，更存在於廣大觀眾的集體戲劇品味中。布䘵克斷言，「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」 因此，他特別喜請小孩去看排戲，因為小孩沒有習見，也無所忌諱，不會出於禮貌而不說出自己的感受。小孩就是最嚴苛的評論家。

除了莎劇，布䘵克早年亦導演過很多歌劇和商業演出。當時英國仍保留了相當保守的藝術審查制度（到了1968年才被廢除），劇團演出必須事前送審，在排練時改編劇本，以及即興演出，都是被禁止的。所有演出都必須依照最初預定的設計演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而對年輕布䘵克來說，更有深刻體會。他相信真正僵化的並不是劇作本身（如莎劇），也不是個別的戲劇類型（如歌劇），而是創作者的因循思想。是故他在暴得大名、並以前衛劇場探索稱著之後，仍不斷執導莎劇和歌劇，大刀闊斧地破除他所認定的僵化風格。

例如1981年他執導著名歌劇《卡門的悲劇》，演出就發生在一個空台上，沒有管弦樂團，也沒有合唱隊，台上只有五個演員，共同飾演劇中全部角色。另外還有十四位來自不同管弦樂團的音樂演奏者，配合著五個演員的演出演奏。此劇風格並非標新立異，而恰恰是布䘵克回應「僵化劇場」的一次成功嘗試。今天歐洲劇場裡到處了這類對經典劇作的改編演出， 或多或少都是受布䘵克的幅射影響。

但布䘵克的劇場探索尚不只此。若我們回到「空的空間」的意象，布䘵克晚年時有過進一步解釋，卻經常被人忽略了。他另有一個「兩個房間」的比喻：

「劇院裡，有兩個空間，兩個不同的入口，一個給觀眾，另一個給演員。那是兩個世界。坐在黑暗中的人們向另一個世界窺視，這就是幻覺，這就是他們來看戲的原因。」

「而我自己，則慢慢把兩個房間拼成了一個，將舞台和觀眾席合拼成一個共享空間。以同樣的方式，在空的空間的裡面和外面，都顯現了嶄新的意義，每一次改變都讓我看到有些東西需要丟棄。」

1972年，布䘵克聯同一批演員前往非洲展開一次劇場探索之旅。他跟團隊以公社形式共同生活了數個月，一邊在非洲部落中發掘當地的劇場形態，同時進行即興創作。在當地，布䘵克發現人們對劇場的幻覺與現實的理解，跟歐洲人很不同，他曾以「雙重形象」 （double image）一詞來描述這次經驗：

「當我們坐在非洲的集市中時，就像一個說書藝人坐在集市一樣，他和他的觀眾在一個世界中。也許附近正在發生飢荒，但說書藝人卻在說一個宴會的故事。飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」 

在歐洲現實主義劇場的傳統裡，都有著將「幻覺」與「現實」嚴格區分的色彩，要麼視劇場為一個「姑且視之為真」的幻象世界，要麼反其道而行，將劇場理解為「戳破幻象、揭露真實」的政治批判工具。

但布䘵克看到的非洲劇場，卻是一個現實跟虛構自由往返穿梭的場域，非洲觀眾根本不會去問「劇場呈現的是否真實」這類問題，因為在他們的世界觀中，現實與虛構本來就是你中有我，我中有你，劇場不過是把這種形態實踐出來。對於習慣被虛擬真實的影像所餵食的當代人來說，可能一時難以理解。但只要你放下習見，置身劇場氛圍之一，你自然就會明白。


鋪一張鮮艷的地氈，便在那裡演出

布䘵克還提及一種叫「地氈劇場」的方法：選一塊空地，把一張顏色鮮艷的地氈鋪上去，便在那裡演出。在非洲，觀眾自自然然就會坐下來看劇，但在歐洲，布䘵克卻發現需要花唇舌跟觀眾解釋，因為歐洲觀眾太過習慣嚴格劃分現實與虛構，若沒有傳統劇院裡的種種設施和指示（例如舞台與觀眾席，燈光，帷幕，乃至「表演者」跟「觀眾」的身份建構等），他們是無法理解劇場的。

地氈劇場的探索成果之一，是1979年的作品《飛鳥大會》（La Conférence des Oiseaux），故事改編自一部波斯古詩。不論到什麼地方演出這個作品，布䘵克都會依著地氈劇場的方式，鋪出一張地氈，然後馬上演出。這個演出雖有劇本，但即興成份很重，演員會在戴上鳥頭帽子，並以頭、手和手指的動作來表達劇情。同時演員會用上大量簡單道具，配合動作和想像力，賦予它們意義。

1970年代末至1980年代，是布䘵克的創作盛期，其中最重要的作品無疑是1985年的《摩訶婆羅達》（Le Mahabnarata）。《摩訶婆羅達》改編自同名印度史詩，布䘵克籌備十年，排練九個月，在1985年法國阿維農戲劇節演出時，它是一個足足九小時的演出。後來布䘵克改編成電影，也是一個五小時的電影版本。這部史詩是關於印度神話中兩個婆羅達宗族為爭奪王位而戰鬥，最終觸發令王朝覆滅的大戰。史詩既表現了人類高尚的道德情操，以及尊嚴的淪喪，但在布䘵克手上，卻成為他集一切可能戲劇風格大成的傑作。

《空的空間》曾提及兩種在人類戲劇史中佔有重要地位的劇場形態：「神聖劇場」和「粗俗劇場」。傳統上，神聖劇場跟宗教和神話儀式有關，是把「無形」的宗教經驗化作「有形」的過程。但對布䘵克來說，「神聖劇場」關心的不只是宗教傳統，還有當代人的生活經驗，或準確地說，是如何超越這些生活經驗。

他提到兩種觀眾看完優秀作品後的兩種反應：一是掌聲雷動，二是鴉雀無聲。前者多發生在符合觀眾美學期望的演出上；而後者，則發生在觀眾無法馬上消化的作品之中。後者為觀眾提供了超越日常生活的經驗。布䘵克相信，當代劇場可以從歐洲以外的傳統文化中找到這種「超越日常」的劇場經驗，卻又不是在形式上僅僅回歸傳統儀式——因為那就是一種「僵化」，就像我們不應依足古希臘的方式去演希臘悲劇，或根據莎士比亞的方式去演莎劇一樣。

至於「粗俗劇場」，則是指一種深入庶民日常生活的劇場。庶民生活必定是粗糙、不一致、反傳統、沒有特定風格和框架。歐洲現實主義劇場是反粗俗劇場的典範。在布䘵克看來，觀眾接受粗俗劇場，其實是人性本能，而僵化的戲劇傳統則一直妨礙著觀眾對劇場的直接體驗。後來布䘵克在非洲的經驗，正好體現了劇場如何能不拘一格地給予觀眾最質樸的體驗。這是歐洲現代文化所缺乏、亦是《摩訶婆羅達》所希望探索的。

《摩訶婆羅達》乍看是「神聖劇場」，但事實上，劇中濃度極高的表演形式，令它始終難以歸類，沒有陷於形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力圖超越歐洲文明傳統的枷鎖，跟團隊不斷到亞洲和非洲旅行；他亦積極與不同具有國際背景的演員合作，吸收對方的劇場和文化傳統。在《摩訶婆羅達》中，觀眾所看到不只是印度史詩，而是各式各樣可能的劇場形態總匯：宗教儀式、東方說書、魔術、即興演出、東方形體、乃至西方悲劇的語調等。藉著《摩訶婆羅達》的宏大創作，布䘵克試圖找出一套人類共同的劇場「語言」。

透過這些演出，布䘵克最終還是要回應「劇場有什麼用？」的問題，他說：

「戲劇有什麼作用？戲劇有用嗎？……通過表演，我們總是在提供著『一些東西』。如果我們只是站在那裡面帶微笑，握手，饋贈禮物，寒暄問候，一年過去，隔閡依舊。但戲劇有一個強大的功能：它對在場的所有人都會構成影響。曲終人散的同時，會有東西被打開。」

劇場不只是藝術，更是一種人與人之間的溝通方式。當電影取代了劇場，成為故事幻象的製造場；當虛擬技術製造出前所未有的視覺擬真經驗，卻排除了親身體驗和現場感時，廿一世紀劇場就更需要肩負這種功能。正如布䘵克所說，「會有東西被打開」。

最後，謹以布䘵克說過的一個小故事，以紀念這位剛辭世的世界戲劇家：

「在非洲的鄉村，說書人在故事行將收尾時，會把手掌放到地上，說：『我把我的故事放在這裡。』然後又加了一句：『明天會有人拾起它。』」


 （原刊於《端傳媒》，2022年8月6日，刊登題為：〈彼德‧布祿克如何改變20世紀劇場？當飢餓者同時擁有豐盛的想像〉，https://theinitium.com/20220806-culture-peter-brook-obituar-theater/）

不只是「空的空間」：劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克（Peter Brook） 的照片，你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮，身穿黑色外衣，頸項上圍著一條圍巾，藍綠色，十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景，那是一個殘舊的舞台一側，破落的木質清晰可見，當中有一部分是一道棗紅色的牆，牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的，而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院（Théâtre Des Bouffes Du Nord）的劇照中看過此門，因此我知道這張布祿克的照片，正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人，他劇場生涯裡的大部份時間，都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克，我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了，我總是想像，布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門，走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想：在老戲劇家過身之時，我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢？關於他的生平，他對二十世紀劇場的影響和貢獻，已有公論，我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是，每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起，勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身，也不曾在巴黎觀賞他的作品，我對他的認識都是間接而零碎的。可是，他的啟發力實在驚人，若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師，他必榜上有名。

2002年，我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事，這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡，但我卻聽說過，很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深：那就是布祿克的作品《情人的衣服》（The Suit）來港演出。這是一部輕巧的小品，卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說，講述一個深愛妻子的丈夫，每天都會替嬌妻準備早餐，然後才出門上班。有一天，丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友，朋友不好意思地告訴他：你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽，怒不可遏，馬上便折返回家，果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚，馬上越窗逃走，卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見，只指著情夫遺下的大衣，要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事，當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾，都沒在布祿克的演出裡讀出這些，反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景，只有幾張椅子，幾個座地衣架，唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭，走一個台位，將物件放一個新位景，場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」，即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來，卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節——在今天，這當然是劇場常識了，但想當年我仍年輕，仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶，斷難想像，劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客，席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演，而非劇中情節。音樂的現場感很好，當演奏完了，台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」，連忙鼓掌致意，而樂隊成員也很配合地向觀眾席（而不是劇中夫婦家中的賓客）謝幕。後來我在研讀布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論時，才知道有種手法叫「間離效果」，布祿克晚生於布萊希特，也受其理論洗禮，但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作，布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》，可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論，但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」（The empty space）的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說，也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間，人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版，我沒印象當時已有中譯本，而英文原著也流傳不廣，故我懷疑，當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句：

我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。 （I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.）

多年來，不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究，我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話，相信跟絕大部份人一樣，都被它震撼著。為什麼呢？當時我不知道為何，我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害，我只覺得，這句話有一種永恆的氣息，一份神聖的氛圍，原因似乎是，當布祿克在他不惑之年寫下這一句時，已牢牢抓住了劇場（theatre）的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話，大意是這樣的：此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素：「空間性的現場」（空的空間）、「表演者」（一個人經過這個空間）、「觀眾」（某人），以及「觀看」（注視），而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素，例如佈景、劇本、角色等等。於是，很多人就拿著這話，覺得如獲至寶，滿以為已看透了劇場真髓。籠統說，就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好，但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學，要把這金句後的下一句一併讀完：

可是，當我們談論戲劇時，這並不是我們的意思。（Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.）

布祿克是二十世紀劇場的頑童，他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識，不似亞陶（Antonin Artaud）或貝克特（Samuel Beckett）對語言以至世界的虛無想像，也不是如葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終，布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家，值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出，且在票房上相當成功；但我們對他的認識，大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論，都啟發過布祿克，而布祿克卻都沒有完全繼承他們，因為他比他們靈巧，深刻領悟到戲場真諦，卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話，恰恰說明了布祿克的劇場面貌：劇場的本質沒錯是「空的空間」，但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態；書裡區分了劇場的四種形態：「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）和「當下劇場」（the immediate theatre），正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人，可以很商業地演莎劇，也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性，又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》，並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」，更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》，或另一齣叫《戰場》的神聖劇場（此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版，曾在2016年來港演出）。

若要我說二十世紀劇場，我會說：只有當布祿克逝世，二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家，在他身上，你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力，亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。


（原刊於《明報》「世紀‧六合文藝」2022年7月23日）