要回到「劇場的現場」裡去嗎？

我認為一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是在理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。
——克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme），《劇場公共領域》（ The Theatrical Public Sphere）

劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市會關係的改變，（⋯⋯）至於劇場的物質條件面向——位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場——都可以為我們說明物質條件如何構都市經驗（⋯⋯）特定的藝術家漫步行為、城市抗議與展演介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗。這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。
——簡‧哈葳（Jen Harvie），《劇場與城市》（Theatre & the City）

據說莎士比亞一生經歷過多次瘟疫，曾逼得他暫時關閉劇院，避疫於鄉郊，他甚至有親人因染疫而死亡。但瘟疫也讓莎士比亞離開繁忙的劇院工作，潛心創作，著名的《李爾王》和《馬克白》就是在這些孤寂的避疫時期寫成的。我們未必會說「瘟疫造就偉大創作」這樣的話，但如果莎士比亞沒經歷過瘟疫，他可能在伊麗莎白時代的繁華中，一直忙於製作演出和營運劇院，而沒有時間稍息潛心，沉澱舊作，再激發別開生面的創作方向。如此的話，莎士比亞或許就不一樣了。

作為公共領域和城市文本，當代劇場在瘟疫肆虐、城市封禁（lockdown）的非常時期裡，也被暫時懸擱了。表演者和觀眾從劇院撤離，各自回到互不相連的私人空間，一切思想上、感官上和情感上的連結也頓然斷絕。很多依靠劇場維生的藝術工作者必得權宜地轉戰網絡，創作也未至於斷然停頓，這是他們比莎士比亞幸運的地方。不過在瘟疫蔓延時期，實體的劇場活動被凝定了，反而給予我們喘息時刻，可以後設地審視當代劇場的各種特性。這就正如在劇本上寫上一句諸如「停頓」之類的舞台指示，我們亦忽然在「若不是在劇場裡，就在往劇場的路上」的急速城市節奏裡，被一句「稍停」叫住了。當代劇場對劇場氛圍（atmosphere）的感受性（sensibility），或甚於關注如何解讀（interpretation）戲劇文本的意義（meaning），如今，劇場（作為一種特別殊形態的公共領域及城市文本）之驟然停頓，可讓我們暫且將「作品解讀」這一古典藝術慾望束之高閣，從頭直面當代劇場的更本質問題，即：劇場如何成為一個「氛圍」的場域。

上面所引兩段文字，來自我在城市封禁期間所讀的兩本劇場書。我從兩書中各引一段文字，作為對此兩書、以及相應的兩個當代劇場主題——「劇場作為公共領域」和「劇場作為城市文本」——提綱挈領的描述。 當代劇場具政治性，對藝術家和觀眾來說已是常識，但劇場公共領域的討論也恰恰提醒我們，劇場不單純是現實（公共）空間和輿論場所，或是一個情感、身體行動和遊戲的交流地。這種交流之所以能夠完成，並不只於戲劇文本的實踐。我們可以先從布萊希特的敘事體劇場（epic theatre）說起。敘事體劇場的美學只在「劇本」和「表演文本」中構作出間離效果，卻仍然把「劇場」想像成一個封閉系統，這個系統只包括了由劇作家、劇本和表演者組成的「劇場文本」，以及坐在觀眾席上、等待被間離效果作思想挑釁的「觀眾」。布萊希特聲稱，劇場的任務是要讓觀眾反省他們所身處的「現實」，可惜他僅僅是大刀闊斧地劃破劇場千年以來的帳幔。布萊希特並未意識到，即使觀眾怎樣被劇場表演所「挑釁」，或是在其「教育劇」（Lehrstück）及被後繼者發展的「民眾劇場」裡，觀眾直接參與討論表演者所提出的討論，劇場仍然是被劇院（或其他可被稱為「劇場」的建築空間）的大門隔絕於現實世界以外。演出總有完結的一刻，當燈光全亮，劇場大門打開，外面世界的空氣重新流入劇場，觀眾魚貫自大門離開，劇場便消失了。至於前一刻在劇場裡醞釀過的劇場氛圍，有多少能殘留在觀眾裡，給他們帶回現實世界？不會沒有的，但多少則毫無保證。

疫症期間，全世界的劇場都有過這樣的討論：（後）疫症時期的劇場會否出現一種「新常態」，即：劇場可轉場至網上，然後實體劇場消失。很多人對這種言論嗤之以鼻， 並堅決相信劇場若失去實體，劇場就不是劇場了。「回到劇場去吧！」彷彿成了他們鼓動戰意的吶喊。一些較溫和、也較擁抱虛擬世界的人，雖不否定實體劇場的古典意義，卻也沒有對非實體劇場斷言拒絕，或堅持網上劇場只是疫症這非常時期的應急方案。我比較認同這一種想法，在一年多以來的「劇場非實體化（或非現場化）」發展中，我估計有一種全新的藝術形式（不是「劇場形式」，是「藝術形式」）正在生成中，情形就如一百多年前，有人用「以菲林捕捉動態情境」的新技術進行戲劇創作一樣。這種後世稱為「電影」的新藝術形式，它既起源戲劇，也起源於新科技的發明。當創作者堅持劇場創作的某些必不缺的特質，但同時又認為，「表演者和觀眾必得身處同時同地」（即「劇場的現場」）並不屬於此類特質時，一種全新的藝術形式就出現了。

在虛擬現實科技日漸成熟的時代條件下，疫症對劇場藝術的衝擊是一種近乎本體論式的， 它逼使我們思考這樣一個問題：過去我們大抵都接受布魯克（Peter Brook）著名的說法： 劇場本質上只有、也須有「表演者」、「行動」、「觀眾」、「觀看」和「空間」這五大完素。而如果我們抽掉了「空間」，或僅僅是把「空間」的定義重置，劇場又是否仍是劇場呢？

「劇場作為城市文本」之說，按上述引文之意，是指劇場除了關乎傳統的「戲劇文本」意義，也關涉城市性的物質和實踐，而最終則是指向一種對「經驗」的認知。這裡，我們應先處理兩種經驗之間的張力：「劇場經驗」和「城市經驗」。劇場經驗是指，人們在一個劇場演出中所獲得的全部經驗。問題是，對於「何謂劇場？」這一問題，從來也沒有一個本體論的答案，而是因應不同歷史時空和社會語境而不斷變化，例如，上古人類的劇場經驗往往與宗教經驗有關，而今天我們常說「劇場演出的宗教性」，通常只是指一些類似宗教的靈性經驗，與現實中的宗教未必有關；又例如，在十九世紀資本主義的高度發展下，劇場漸漸變成單純的大眾娛樂，演出被限制在建造得美倫美奐的劇院裡進行，觀眾安坐在巨大而封閉的觀眾席上，看著「第四堵牆」裡的寫實主義劇場演出，古典時期的劇場公共性也逐漸褪色；再例如，二十世紀的電子媒體爆炸，將劇場藝術摒出大眾娛樂之外，劇場重回高雅藝術之列，於是人們亦特別強調劇場經驗的複雜和深刻，並與大眾文化中的淺薄感官經驗區分開來。

我想指出的是，劇場藝術是一種體制（regime），也是一個場域（field），在不同時空語境中，它會按照不同的藝術觀和文化觀而被規劃，並跟一般的社會實踐有所區別。可是，劇場經驗又不能完全脫離於社會經驗，兩者有重叠之處，但人們（不論是藝術家還是觀眾）卻總是強調兩者的差別，以顯示劇場作為一種高雅藝術的獨特和超然。不過，在當代劇場的脈絡裡，對於兩種經驗壁壘分明的想像，正面臨重大挑戰。 在布萊希特打破第四堵牆之後，劇院與社會之間的牆也進一步被拆毀，1970年代謝喜納（Richard Schechner）倡議的環境劇場（environmental theatre）， 至今已發展成近年風行的沉浸式劇場（immersive theatre），正是一種不斷模糊劇場經驗和城市經驗之間界線的大趨勢。大致上說，在傳統劇場體制裡，我們關注「劇場文本的意義」，而沉浸式劇場所關注的，則是「劇場經驗」或「劇場氛圍」，但這種經驗或氛圍卻又必須與「城市經驗」互相干涉：一是把城市經驗引入劇場，例如借多媒體科技將城市影像和聲音放在劇場裡，或將劇場模擬成城市空間，讓在劇場空間裡的觀眾產生類似的城市經驗；二是直接將城市空間變成表演空間，這是環境劇場的一貫做法，而沉浸式劇場更大規模地借用當代科技，如聲音導航、流動通訊及擴增實境（augmented reality，AR ）等技術，將諸如「在街上漫遊」等古典城市經驗擴增成「城市／劇場」經驗的混合體。由此，劇場經驗與城市經驗重新相遇，儼然成了自布萊希特以來最重大的一次劇場範式轉移。

從沉浸式劇場到疫情下劇場的「去現場化」，當代劇場所面對的挑戰是史無前例的。在此，我希望對近年香港的城市狀況作出一些描述。2014年香港發生雨傘運動，在政治問題並沒有真正解決的情況下，2019年進一步演化成反修例運動。運動的結束（或說失敗），一方面源於官方強力打壓，另外則可歸因於疫症爆發。社會運動期間，香港的劇場活動如常進行，但對於很多年輕劇場工作者和觀眾來說，繼續留在劇場裡，還是走到街頭，赫然成了一道兩難題。基於公共責任，我們是否應該選擇（暫時）放棄「無用」的劇場藝術，投身於現實的社會運動？同時，在社會運動的高度景觀化——包括街頭上現場的現實景觀，和網絡上的影象景觀——之中，我們進一步感受到劇場藝術的無力：不只是在政治上無力，在經驗挑釁上，也是無力的。尤其在2019年反修例運動長達大半年的動態抗爭中，我們似乎觸及到一個極端城市經驗的臨界點：當人民置身社運現場，或即使僅是虛擬地以網絡參與，一切抗爭運動的集體精神能量，以及強制性國家機器（the Repressive State Apparatuses）對人民身體的打壓，都已完全超出了我們香港人昔日的全部城市經驗了。

2020年2月疫情爆發，城市中的抗爭景觀消失，至2020年 7月國安法實施，集體狂熱情緒趨向凋零，民間旋即陷入後抗爭運動下的審美疫勞，這種疫勞感同時也向劇場進行無情回擊。一時間，我們彷佛失去了感受現場的能力，城市空間被高度封閉，人與人之間被社交距離和口罩隔開；同時劇場關門，只有少量演出轉成網上進行，於是也促使人們思考另一種城市經驗新常態：我們愈來愈不在意社會實踐的「現場感」，也愈來愈適應純網絡的交流模式。昔日在當代劇場中養成對現場感的敏感度，也正漸漸流失。有很多左翼理論家都批評過，疫情所帶來是一種由資本主義和威權政治合謀的生命政治（bio-politics）操作，政府和專家以衛生理由，實行對個人身體乃至生命的高度規訓。從這一角度看，這種生命政治式的社會規訓也包含了對感官（sensible）和情感（affect）的控制。當代劇場的沉浸形式一度對我們感官和情感作藝術性的解放，但疫情之中，或在疫情過去，這個解放進程能否恢復、並持續下去？That is a question。

我對此只能審慎地悲觀。因為我們必須為未來（現場性的）劇場提供一個繼續存在下去的理由。可以肯定的是，抗爭運動絕不會是一時一地的個別事件，文章撰寫之時，緬甸正在複製一年多前的香港抗爭模式，卻比香港更慘烈，流的血更多。抗爭運動的基礎是「現身」（appearance）——這是鄂蘭（ Hannah Arendt）的概念，近為香港文化學者彭麗君用作解釋雨傘運動的政治實踐方式。而反修例運動更進一步「發明」了一種「如水」（be water）的人民現身（民現）方式，在高度發達的網絡配合下，當代世界的公共性似乎已不如當年鄂蘭所想像的那樣，是一種私人領域擴大、公共領域萎縮的悲觀境況，而是將網絡和街頭現場互相融合、儼如擴增實境的「新公共領域」。當下香港，街頭與網絡被同時打壓，公共領域的功能幾近完全失落，但在這一現實下，劇場似乎也未見得有替補的力量，原因在於，相對於「政治現身」的「現場氛圍」，「劇場氛圍」已顯得軟弱無力了。或甚是說，「劇場的現場性」之於現實社會，已漸漸變成一種政治上相對保守的經驗了。

另一方面，當網絡的「虛擬經驗」愈漸主導人們的生活經驗，我們也將在後人類（posthuman）的邊界上徘徊，一種由被劃定的劇場空間所製造出來的劇場經驗，似乎已不再是人類透過劇場藝術體驗世界的必要條件。我們甚至可以把布魯克的劇場定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」改寫為「一個人在某人的注視下，經過一個『或是現實，或是虛擬』的『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」那麼，「回到（作為一個實體空間的）劇場去吧！」的宣示，也變得不再那麼不可或缺。


（原刊於《Artism 藝評》2021年5月號）

 

邁向一種本土劇場的感性配置 ——2017及2018年香港沉浸式劇場發展概況

沉浸式劇場（immersive theatre）是對布萊希特以降歐美劇場變革的最當代回應。布萊希特以其間離效果（Verfremdungseffekt）理論更新了劇場的本質，主張觀眾不應沉默地在黑暗的觀眾席上欣賞舞台演出，而應該主動介入劇場。但在布萊希特的實踐裡，所謂「觀眾參與」僅僅是一種理性上的介入，劇作家、導演和演員在舞台上製造間離場景和思考難題，逼使觀眾不可單純地投入情感，而應當從第四堵牆的幻象中驚醒，對所觀看的故事情節作出有距離的反省和批判。當代的沉浸式劇場則是對布萊希特劇場理論的進階實踐，在經歷了二十世紀後戲劇劇場（postdramatic theatre）風捲殘雲式的大洗牌，以及資訊科技愈漸密集地應用於舞台技術上，把觀眾和演出者嚴格分隔於舞台與觀眾席兩個空間的劇場美學，已被驅趕到經典作品和商業演出的領域上。在最新銳的當代劇場美學探索上，將舞台與觀眾席、表演者與觀眾之間的界線模糊化的美學處理，已成了常態，甚至是改寫當代劇場本質的主要美學力量。在二十世紀下半葉，諸如環境劇場（environmental theatre）、特定場域劇場（site-specific theatre）、以及偶發劇場／藝術（happenings）等實驗，已大大演示了觀眾介入演出的種種可能性，及到廿一世紀，沉浸式劇場則是集合這些美學實踐的大成。

要定義何謂沉浸式劇場，一般來說可以循三方面討論：一是瓦解觀眾和表演者之間的壁壘，二是讓觀眾置於作品的敘事之中，三是在虛與實之間拆解既定的社會結構。為了達到上述目標，演出多放棄傳統的規範性表演空間，而選擇以類似環境劇場或特定場域劇場那樣，在街道或建築物內演出。觀眾往往需要身體力行地在空間裡走動，並按著佈置在空間不同位置的演員和指示裝置，選擇自己的行動方式。有時我們會稱之為漫步劇場（Pormenade Theatre）。不過，有些演出則會沿用傳統劇院，卻在「觀眾參與敘事」這一點上下功夫，例如觀眾有權選擇扮演作品中的某些角色，或有權決定敘事的發展方向等，這一般可稱為「自選歷險劇場」（choose-your-own-adventure theatre）。當然，大部份沉浸式劇場作品並不拘泥於上述某一種形式，而是因應創作者希望探索的主題，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向上作出大刀闊斧的創造。

不過，沉浸式劇場美學的最核心部份，並不是其形式表達，而是它對觀眾的感官挑戰。不論觀眾以何種方式參與劇場敘事，他們首先都已無法如傳統觀眾那樣，隱藏於黑暗的觀眾席裡，而必須將自己的身體感官開放，體驗（experiencing）劇場裡發生的種種氛圍（atmosphere）——必須注意的是，以「體驗」和「氛圍」等說法理解觀眾在沉浸式劇場的經驗，說明了它對觀眾的刺激，並不限於布萊希特以間離效果的引發觀眾的理性批判思維，更包括各種難以化約為理性闡釋的感受，如視覺的、聽覺的、觸覺的、乃至個人的感覺統合（sensory integration）、情緒、情感甚至是精神和想像力等。因此，要評價一部沉浸式劇場的作品，觀眾和評論者亦不能單憑理性分析和解讀，而需要在感官的接收上判斷作品的劇場性和藝術性。

香港劇場界近年對沉浸式劇場的接收和發展，可以分為「前論述化」和「論述化」兩個階段。事實上，這種形式的劇場作品在香港已出現好一段時間，甚至可以追溯到上世紀九十年代一些受歐美後現代劇場影響的「另類劇場」演出。當時一些借鑑環境劇場、特定場域劇場或偶發劇場形式的戲劇演出或行為藝術已不時可見，但在論述上，論者多集中討論作品本身的美學呈現，並將這類並非以傳統「話劇」美學表達的作品統稱為「另類劇場」或「前衛劇場」。二千年後，由於劇場生態的變化，也促使了起碼兩方面的發展：一是以「社區」為主題的環境劇場，二是依附在工廈裡的小型劇場演出。

基於政府資助本土劇場發展的資源分配模式，不少中小型劇團和獨立劇場工作者均與地區組織合作，如地區政府場地的駐場計劃、跟社區服務團體合辦活動等，因而催生了一些跟社區城市空間息息相關的環境劇場；另外，租用工廈並改裝為演出場地亦成為了近二十年來小型劇團掙扎求存的營運模式，而基於成本考慮及因利成便，劇團時有直接利用工廈建築（如天台）或工廠區街道（如新蒲崗）作為表演的特定場域和漫步空間。這些演出數量很多，但規模和知名度都較小，也多只視作討論劇團經營生態的例子，鮮少被具體描述為一種美學形態。

可以這樣說，在沉浸式劇場正式以一種規範性劇場美學的方式登陸香港劇場界之前，我們對這種形式早已有相當的把握，只是未有系統論述而已。真正把沉浸式劇場這一劇場美學形式納入我們的想像，可能是由對德國劇團Rimini Protokoll的引介開始。2015年，西九表演藝術團隊戲劇組舉辦了「國際劇場工作坊節」，其中一場較為矚目的工作坊正是跟Rimini Protokoll合作。當時工作坊的主題是「紀錄劇場」，及後西九也在其出版物《實踐初見》（2017）叢書中，亦包含了一冊是關於Rimini Protokoll的「紀錄劇場」的創作介紹。到了2018年7月，大館更與Rimini Protokoll合作，推出其著名作品《Remote X》的香港版《遙感城市》。這是香港劇場工作者和觀眾繼2017年5月在澳門藝術節中的《Remote Macau》之後，再次親身「感受」Rimini Protokoll 的作品。不少港澳評論都指，澳門版《Remote Macau》和香港版《遙感城市》對兩地城市空間歷史的挖掘不算深刻，原因很可能跟德國創作者跟港澳城市的文化差異有關，換言之，作為一部「紀錄劇場」的作品，它可能未有對「將歷史紀錄劇場化」的任務發揮得很好。然而，Rimini Protokoll 的作品形式卻對香港劇場界造成相當大的震撼，它不僅引起了我們對當代「沉浸式劇場」的興趣，不少創作者也直接或間接受其形式影響，並進行不同程度的本土移殖和改造。

在2017和2018年間，Rimini Protokoll對香港劇場創作的影響漸見端倪。這可以從兩方面談，一是對其表演形式和技巧的參考和移殖，二是其作品如何開啟本土創作者對沉浸式劇場的想像、論述和實踐。在《Remote X》裡所使用的兩種主要形式：在城市空間中進行漫步劇場，以及以手機等通訊技術作聲音導航，均在一些本土創作中被採用。如前所述，漫步劇場在香港小劇場中早已有之，而科技普及也讓設計手機程式（app）作聲音導航這類技術變得相對容易，事實上，至少不遲於2015年，已有本地劇團自行研發手機程式作漫步劇場的演出，例如「天台製作」在2015年的演出《行為淪喪》，演出的前半部就是要讓觀眾在手機裡裝上他們自行研發的聲音導航程式，引領觀眾走訪新蒲崗的大街小巷；到了2017年，「天台製作」再以類似形式，創作以油麻地為場景的演出《消失的海岸線》。

從時間上看，「天台製作」這兩個演出未必是直接受Rimini Protokoll啟發的，比較準確的說法可能是，由於手機的普及，將手機程式技術引入劇場創作，並藉此打開觀眾參與劇場的可能，乃是手機時代的大趨勢。不過，若比較如Rimini Protokoll這類歐洲知名劇團的創作，跟如「天台製作」這類資源不多的本土小型劇團的創作，仍可看出這種創作形式是大有可為的。《消失的海岸線》可以歸類為「社區劇場」，劇團開宗明義是要「推廣油麻地舊區的發展計劃」，並以「五維港」命名他們研發的手機程式。這個程式類以GPS的定位系統，能夠讓觀眾自行選擇所走的路線，據劇團宣傳文案所述，這種設計「打破一貫以線性進行的聲音導覽行程」，讓觀眾（參加者）「自由選擇聆聽地點，實地探索及尋找所需資料」。顯見，演出的賣點是提高參加者自主性，讓演出變成一個類似「城市定向」的活動。

聲音導航除了能偵察到觀眾的位置，並播放有關所在地點的介紹外，也會播放一些跟社區重建爭議有關的言論，例如政府的官方說法，以及民間的反對聲音等，參加者則被設定為需要對社區重建進行評審的委員。理念上說，這一設計甚具公共性，能藉觀眾對社區進行實地考察的感官經驗，刺激觀眾思考不同立場言論的是非曲直。不過，有評論者則對演出的實際操作有所保留，認為由於路線太過自由，創作團隊的聲音導航指引又不夠清晰，令參加很容易在社區探索過程中的失去方寸。

由於需要要求觀眾大幅度參與，沉浸式劇場的創作者總是要面對「觀眾自主」和「導演操控」之間的張力：一方面需要讓參加者有相當的自由度，例如《消失的海岸線》容許參加者自行設計路線；另一方面為了有效表達創作者的意圖，以及讓參加者接收到創作者所預期的經驗，創作者便需要對整個演出的每一個細節深思熟慮。我們大可以姑且把這種思考稱為沉浸式劇場的「導演調度」——當然這種「調度」與在舞台上的「場面調度」（mise en scène）是完全不同的思維。某程度上，《消失的海岸線》在「導演調度」上是有其失算之處；相對而言，Rimini Protokoll在《Remote X》中則表現出極具主導性的調度能力，雖然參加者在漫步過程中仍有一些可選擇路線的時刻，但全都是在創作者設計下的「選項」，而非由參加者自由設計。換言之，參加者是在一個設計者所設下的演出框架中作沉浸式感受，設計者不單對整個旅程有相當完整的控制，在聲音導航中也試圖主導觀眾在特定場景的感受方式，例如要求觀眾作一些指引十分清晰的環境和歷史想像，或做一些具體動作和行為等。

「她說創作單位」在2017及2018年分別創作了兩個沉浸式劇場作品。《O先生與O小姐》是「一條褲製作」在2017年「紀錄劇場節」的參展作品，創作團隊招募了多名跨性別人士，並進行訪談及集體創作，試圖呈現跨性別族群的生活經驗，繼而探討性別定型等文化議題。這個演出爭議頗大，但原因並不在議題，而是在其表演形式。這個演出的結構跟「天台製作」的《行為淪喪》相似，俱為先以聲音導航讓觀眾作城市漫遊（地點在牛池灣的公共屋邨），然後再返回劇場進行下半部演出。演出的爭議焦點主要在兩方面，首先是下半部演出主要由創作團隊招募的跨性別人士作「素人」演出，但有評論指演出有強化跨性別人士作為社會「異類」、引發觀眾獵奇心理之嫌。  另一爭議則是集中在第一部份的聲音導航裡，創作團隊很大程度上參考了《Remote X》的格式，不論在路線設計、聲音導航的內容風格、以至配樂等，都有頗多相似之處。除了引起論者質疑創作團隊在「參考」跟「抄襲」之間界線定位不清之外，也不免令人對當代歐洲劇場美學的「移殖」和「本土化」作進一步思考：即使演出能開脫「抄襲」的嫌疑，但直接把本土議題套入外來的形式中，是否一個合適的本土化做法？

反觀「她說創作單位」在2018年的另一個沉浸式劇場演出《六十分鐘「飛車黨」直播現場》，政治性和爭議性明顯減弱了，反而在科技上有新嘗試：以VR投影眼罩配合手機程式，再著參加者在步行和乘私家車之間不斷轉換，以營造一種近似擴增實境（augmented reality, AR）的體驗。演出以速度和空間為題，感官經驗比《O先生與O小姐》更強，也涉及更多形式的感官經驗（如嗅覺、觸覺），但訊息表達則略為單調，頗有不逮之感。  這裡亦引發了另一個關於沉浸式劇場創作的議題：如何處理「感官經驗」跟「議題表達」之間的張力？或是更進一步問：怎樣將感官經驗政治化，以完成沉浸式劇場作為政治劇場的任務？

另一個在2017和2018年積極進行沉浸式劇場創作的團隊是「再構造劇場」，分別創作了《她和他的時間之流》（2017）和《她和他意識之流》（2018）的系列作品。跟前述作品比較，這兩個作品有以下兩大特色：

一是作品由「再構造劇場」跟藝穗會的合作。藝穗會借出了其整幢會址建築為表演場地，透過聲音導航的指示，參加者可在會址建築裡依特定路線行走，其中亦有不少配合建築設施（如天台、劇場、餐廳、酒吧、畫廊等）的「事件」發生，有機地把漫步劇場、特定場域劇場和偶發劇場鑲嵌在一個更大的沉浸式劇場美學框架內。

二是作品對探討文化議題的意識不強，卻設置了一個愛情故事，並將這個愛情故事置放於藝穗會會址建築建築內。觀眾可一邊「聽」這個愛情故事，一邊「看」演員在特定場域進行現實演出，但聲音敘事跟現實表演並不非完全呼應，而是互不相干、互相撞衝或補充，形成一個虛實交錯的整體感官經驗。這正符合了主要創作者甄拔濤一貫的創作風格，即將個人情感／戀愛故事置放在一個更大的歷史／社會背景裡，卻又試圖隱藏這個背景，僅突出個人故事，然後才在細緻的情感流動中滲透出背後的宏大敘事。事實上，兩個演出的沉浸式劇場形式對甄拔濤的創作主題表達頗有幫助，藝穗會是一座歷史悠久的建築，其中的環境氣氛能強化劇中有關個人情感、記憶、歷史想像的體驗。換言之，兩個作品有效地為觀眾營造出一種感性（sensibility）而不只是感官（sensory）的體驗。相對而言，作品則未有在文化批判或公共性等面向有姿態鮮明的表達。

沉浸式劇場在論述上是泊來物，但香港劇場早已具有這種美學意識。可以期待的是，未來數年將會有愈來愈多沉浸式劇場作品在香港出現，但正如上述對2017和2018年的作品回顧中所言，怎樣處理觀眾（參加者）的各種現場經驗的配置（distribution） ，包括理性思考、感官經驗、感性體驗甚至是想像力等，將會成為創作者必須繼續探討的美學問題。而在此之上，我們也需一併思考，若要把沉浸式劇場這種來自歐洲的劇場形式進行本土移殖，是否同時要發掘一種姑且稱為「本土感受性」（local sensibility）的感受方式，而不是片面地把歐洲人的感受經驗直接沿襲過來，因而產生沉浸經驗上的錯位？這也是論者對《Remote X》在移殖到澳門和香港時的最大質疑。

（原刊於《香港戲劇概述2017 - 2018》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2021）。）