有一幅地圖是這樣的：香港位於地圖的中心，地圖的範圍大概涵蓋整個東亞和東南亞地區，東北至日本，南達印尼，西抵孟加拉灣；地圖上繪畫若干個由香港幅射出去的三角形，每個三角形代表了香港跟該地區的獨特關係。其中香港正北幅蓋深圳及附近廣東地區的三角形，面積特別小；反而面積較大的，都是面向海洋的三角形，例如一個向東北的三角形，幅員遠達日本和韓國；東南的三角形包括整個菲律賓；正南的是南中國海諸島及印尼北部；西南的則有越南、泰國、馬來西亞和新加坡。
這幅地圖在香港歷史研究中相當有名，製圖者是日本漢學家濱下武志。濱下武志替此圖所起的題目是「香港多面的腹地關係」，其中「腹地」一詞，可圈可點。「腹地」原指一個港口背後的內陸土地，延伸意思就是讓港口進出的服務範圍。原意上，香港的腹地是指珠三角或廣東省（但不是現在常說的「大灣區」。「大灣區」是內陸觀點下的的產物，不是從香港作為港口的角度看，故不是「腹地」），而濱下武志的意思卻是，從東亞史的角度看，香港長期處於東亞地區的輸紐位置，香港絕不僅只是中國內地的出口，同時也是這地圖上所標示，多個三角形地圖的出口。因此，濱下武志才將香港置於地圖的中心，作為連繫各個地區的點。
要注意的是，這裡所講的「中心」，只是地圖位置上的正中央，卻沒有「核心」的意思。過去香港經常會被描述為中國與世界溝通的連接點，外國人從香港進入中國做生意，而中國內陸則透過香港接觸外國事物。這種論述的問題，是它只能說是一種大陸想像，僅將香港這個港口視作一個安裝在大陸邊緣的「窗戶」。但濱下武志的地圖卻提醒我們，香港不只是「大陸的窗戶」，更是一個濱臨太平洋的港口城市，它不只是連接陸地與海洋，更連接海洋周邊不同地區。例如作為轉口港，香港不必然只把貨物運入或運出中國內陸，也可以作為東南亞地區（如新加坡）和東北亞地區（如日本）的商品中轉站，而後者可能是塑造香港更為關鍵的力量。
這就是香港的海洋性。因為種種歷史和政治因素，香港的海洋性長期被陸地性所壓抑。但香港的歷史文化經驗則告訴我們，香港的海洋性比陸地性更為重要。最簡單一點，香港的地理結構主要是由一個海島（香港島）和一個半島（九龍及新界）組成——我們常說九龍半島，但這可能只是有關割讓香港在歷史時序上的說法，地理上，九龍跟新界併在一起才比較像是一個半島，跟深圳河以北的內陸遙遙相對。而海島與半島之間的維多利亞港，則是近二百年來的香港歷史經驗象徵。換言之，香港是「島與半島」（借劉以鬯的小說之名）、香港是海港、香港是一個臨海城市，並作為周邊海洋地區的轉口港。
因此，若要剖析香港本土性的質地和內涵，海洋將是一個常被忽略、卻相當重要的切入點。當然，香港長期在內陸中心主義的影響下，對海洋的想像一度表現得相當隱晦。傳統華人以土地和根為本源，相對而言，海洋則往往被看成是暫時、不穩定的狀態。由於歷史原因，自香港本土意識於戰後逐漸萌芽以來，香港庶民的海洋經驗很多時來自兩種職業：漁民和海員（即俗稱「行船」）。比較兩者，漁民比較接近陸地，儘管漁民多以船為家，但他們的生活路線通常只是從避風塘到大海，再由大海「回」到避風塘，換言之，漁民出海再回來，也需要登岸銷售漁獲，跟陸地也相對親近。但海員則不同，海員本質上以海為家、以船為家，當他們登上船，就是進入了一個全球航運網絡裡。戰後香港一個流傳甚廣的故事範本，就是「行船」的男人拋下留在香港的妻兒，獨個兒到海上掙錢。他們有的在飄泊多年後，最終回到妻兒身邊，但亦有不少故事，會說到他們在別的港口（例如新加坡）另結新歡和另組家庭，自此不再回來。於是一個「浪子回頭」故事範式，跟一個「拋妻棄子」的故事範式，就同時黏附在香港的海洋意象裡。
可是，香港劇場創作對這一組「出海想像」的認知，自有其偏向。歷史研究者一般會說，香港劇場的本土性發芽於1980年代，嚴格來說是自從出現了「九七問題」的「過度期」，即1984年至1997年的那段時期。當時，香港劇場創作者很大程度上受上一代中國話劇觀念影響，這種觀念可遠追至民國，間或滲透著左翼現實主義的色彩。他們關心劇場創作的社會功能，強調劇作應反映社會時代，甚至關注國家民族命運，同時亦需要表現出正面積極的人生觀，講求讚揚角色對家庭、社會或國家的貢獻與犧牲精神。因此，若用當代的藝術觀念回看當年的眾多作品，大都令人覺得脫節過時；而若放回該歷史時空裡考察，則是過度的美化和樂觀主義。
當時一位相當重要的劇作家袁立勳，曾在這段時間創作了架構龐大的「香港六部曲」系列，其中跟「海」有關的包括1984年的《逝海》（與曾昭柱合寫）和1997年的《起航，討海號！》。《逝海》寫的是一個漁村子弟返鄉的故事，設定是一個二十世紀七八十年代新界鄉城變化的時空，兒子因與父親決裂而離開漁村到城市闖蕩，多年後回村並重遇很多故人，在回憶、想像與現實交雜之中，兒子最終選擇再次離去。全劇主調是將「海——漁民生活」象徵逝去的傳統，而兒子離去時的無奈，則反映了劇作家視香港城市發展為一種無情而不可抗拒的時代力量，因此劇中的「海」反而缺乏流動性，而更接近於對傳統價值（隱性的國族主義）的仰望和緬懷。至於另一部寫於十多年後的《起航，討海號！》，則是以幾個「老保釣」（資深的保衛釣魚台運動人士）的故事為軸，但全劇卻是瀰漫著一種失敗情緒，角色們一腔愛國熱血，卻始終未能搶攤登上釣魚台插旗，與歷史的光榮時刻失諸交臂。劇本創作背景是1996年陳毓祥在釣魚島海域遇溺身亡一事，在香港後過度期的愛國主義情緒中，出海奔赴釣魚台儼然是一種朝聖般的體現，於是劇中的「起航」與「討海」也被演繹為積極的國族情懷，但同時又隱含著一種「想愛國而不能」的身份焦慮。
這很可能不是一種很「本土」的香港想像，或者說，由於有著國族情懷的前設，「海」也被美化成一個「回歸祖國懷抱」的一個渠道，而未有真正直面香港本土的海洋經驗。 對於生活在香港城市的人來說，「海」初始意義並不是「出航」，而是「觀看」。生活在維港兩岸的人總能經常看到海港和海岸線，間或在某些地區，甚至可以遠眺太平洋的海平線。但在城市人的主流意識中，卻沒有「出海」的強大慾望，而只有「看海」的需要。張達明於1993年創作的《阿Dum一家看海的日子》是一部具現實色彩的荒誕喜劇，主角一家三代住在狹小的天台屋裡，生活中唯一安慰是窗外可以看到一小片海景，怎料某天對面忽然建起了另一間天台屋，將海景遮擋了，主角一家大為緊張，決心要把對面的新住客趕走。二十多年後，劇本被改編為電影《家和萬事驚》（2019），遮擋海景的天台屋則改為廣告牌，這一改編，應合了回歸後社會對大財團的不滿情緒，然而捍衛「能看到一片海景」的意識則被保留下來。「海景」之必要，不只在於「能看」，更在於「能看家裡看到」，於是在劇作家筆下，「海景」成了香港人想像是否安居樂業的一個標準。
從個人的安居想像到對城市的永續追求，使「看海」一事在人們心目中產生更複雜的想像。當香港城市發展日益密集，「無敵海景」成為一種貧富懸殊和地產霸權的徵兆時，人們的目光亦轉向關注「看海」與城市整體發展的關係。海岸線的變化是香港城市發展的重要歷史現象，而城市發展則是改變乃至摧毀城市歷史文化的強大力量，於是藉著關注海岸線，追塑本土歷史文化的慾望再次被喚起。2017年，小型劇團《天台製作》創作了一部沉浸式劇場作品《消失的海岸線》，作品以九龍油麻地社區為場景，利用漫步劇場（promenade theatre）的形式，配合手機程式作聲音導航，讓觀眾（參加者）遊走穿梭於這個位於海岸的舊社區的街道之間。當時社區重建是一個重要社會議題，而城市發展則往往被人聯想到海岸線的變遷。歷史上香港及九龍的海岸線已持續了上百年的填海工程，用以產生新的土地，並由此引發了城市結構的改變。《消失的海岸線》既以「海岸線」的想像作為城市發展的隱喻，同時亦作為公共論述的切入點，作品聰明地利用了當時流行於香港劇場的沉浸式劇場形式，將此番隱喻與論述有機地並置在一起。相對於二十世紀末的作品，劇場的公共性得以更有效地發揮。
從看海到認識海岸線，香港人對海的想像亦從私人（個人、家庭）轉向公共（城市、集體身份）。 歷史上，香港成名於其海港之美，水深廣闊之說造就了「東方之珠」的美名，隨之而來的，則是以「海港」或「維港」（維多利亞港）作為整個香港的象徵。 一種「盛世」的想像早在殖民地時代就已經流傳，直到回歸後依然在官方論述中被大書特書：維港璀璨，見證東方之珠國際都會之盛世。那種帶著粉飾有些炫耀的論調，有時在一些宣傳意味較濃的劇場作品中，會被加以發揮。例如2000年「劇場空間」曾將著名音樂劇《夢斷城西》（West Side Story）改編為《夢斷維港》，並在尖沙咀文化中心外的海傍上演，作品正是以號稱「世界三大夜景之一」的維港夜色作佈景。這部作品完全符合了一直流傳的主流／官方盛世觀念，同樣亦切合了回歸初期及千禧年間，香港社會對城市未來的美好想像。
可是，回歸後的香港城市發展現實，漸漸不能再用此盛世帷幕作掩飾了。二十多年來，由資本權力、城市正義、族群認同乃至政治體制的種種爭議，令香港人感到挫折重重，「維港」之「美名」亦變成一個衰敗的隱喻。 2015年，劇作家龍文康創作了《維港乾了》一劇，故事設定於一個荒誕場景上：有一天，維港的海水消失了。作為隱喻，其意思相當明確：維港之水既是象徵昔日的盛世，也是種種現實問題的遮羞布。劇中講述一個普通的香港家庭，也大有呼應《阿Dum一家看海的日子》的「看海意識」：主角李元務對海情有獨鍾，而他的人生也是要為養妻活兒、安居樂業而過。當維港乾了，恰恰是他退休之時，於是乾涸的維港所顯現的，正是他一直忽視的家庭和子女問題。龍文康擅寫家庭戲， 同時也擅於將從家庭故事幅射出整個城市的問題面貌，《維港乾了》真正追問的，其實是2010年代以後的香港文化身份問題：在社會運動此起彼落、香港社會一直爭取在政治和文化上的自主性而不可得之餘，更必須面對日漸追近的強大外來力量時，香港人可以怎樣自處？「維港乾了之後怎樣？」，這一詰問油然而生。
劇場創作，可以介入現實政治，也可以後退一步，提供種種藝術性的現實想像藍圖。在政治紛陳的近十年，有香港劇場創作者嚐試將「海」置於神話或史詩化的歷史場景裡，重新辨認香港。《一水南天》是一部2020年上演的音樂劇，張飛帆編劇，此劇借用了兩個香港歷史中的海洋意象，作為故事主軸：一是海上商人，二是海盜。借濱下武志的框架，這兩種人恰恰是一白一黑，遊戈於各片香港海洋「腹地」的代表。劇中故事橫跨的時代是十九世紀末二十世紀初，劇中女海盜徐老海的原型鄭一嫂其實生活於十九世紀初，而另一主角米商陳一水的原型，則大致符合劇中所指時代的香港米業狀況。換言之，雖然全劇風格偏向正劇寫實，卻又充滿歷史象徵性，它將香港遼闊的海洋史，壓縮成一個史詩式故事。全劇氣勢磅礴，不論音樂或劇本演繹，都充滿熱血和志氣。此劇演出之時，正值香港社會最動盪和不安的歲月，這樣一部史詩式劇作，正正回應了當時香港社會「甘與時代命運共生死」的渴望。這跟十多二十年前的「盛世想像」，自不能同日而語。
尚有一個跨度近三十年有關香港與海的意象必須被提及：盧亭。盧亭是傳說中一種半人半魚生物，相傳是東晉年間粵地一帶的地方民變領䄂盧循之後，後來散居於大奚山（今香港島和大嶼山的合稱）。盧亭成為「香港人」的神話性始祖，起源於1997年至1999年在香港藝術中心舉行的「香港三世書」展覽，由藝術家何慶基策展。到了2014年，「天邊外劇場」開始創作劇場作品《漁港夢百年》系列，故事即以盧亭為主角，講述本為魚類的盧亭希望成為人類而來到岸上，那時適逢香港殖民地初期。整個系列至少包含五部正式的劇場演出，其中包括《漁港夢百年》三部曲，及兩部以《盧亭》為名的外傳。整個系列以盧亭學習為人為主線，政治性地貫穿了香港百多年的政治史和社會史。而除了當中鮮明地表達的政治訊息外，更重要的是其中對香港人文化身份的想象與創造：盧亭在經歷百年變遷後，終於發現他（牠）無法亦不願為人，最後選擇自斷四肢，回到大海做回魚類。當中身份自主態度之堅決，並借用盧亭與海洋作為自身族群神話圖騰，可說是最能反映當時香港本土意識的一頁。
從神話的建構到神話的覆滅，是當今香港的寫照。當盧亭故事再難以傳頌，海洋之於香港又成為了另一種象徵：新離散。本文謹以如下一個說法作結：旅英香港劇評人賴勇衡，曾經引用旅台香港學者岑學敏的一個說法：「港口城市作為方法」，來描述香港藝術家和評論人的可能未來。賴勇衡認為，海洋無際，可讓人擴展超越國族的寬闊視野，而連結的紐帶則由香港這樣的「港口城市」開始，形成混雜多元的文化網絡，互為參照，激發更新及更當代的藝術觀和世界觀。（註一）可以看到，當中描述既暗合了濱下武志的思路，亦符合當下的狀況：所謂全球網絡， 已不限於由航海產生的海洋腹地劃分，互聯網造就了地球上任何一個城市都可以成為「港口城市」——只要那裡有人用「海洋意識」去實踐跟世界的關係。賴勇衡跟岑學敏都是從香港到外生活的離散者，而在近年香港的移民潮和本土政治環境巨變的環境之下，香港、香港人及香港劇場藝術（以及評論）對「海洋」的想象，已變成一種現實存在的創作與論述環境。香港劇場或將（或已經）被架設於新離散的全球網絡中，而再不限於本土本地。
註一：賴勇衡：〈香港演藝評論人在哪裡？——封城年代的跨境軌跡〉，《Artism》2022年6月號。https://artismonline.hk/issues/2022-06/540
（原刊於《Artism》，2024年4月號，https://artismonline.hk/issues/2024-04/589）
