讓我們回憶一下新冠肺炎剛爆發時的情況：起初，人們以為疫症只是在局部地區發生，也沒料到會蔓延很久。一些防疫、隔離措施開始在各地實行，但整體上不算嚴厲，或者應該說：即使當局不說，但人們普遍都在想：疫症很快就過去，我們盡量不要讓防疫影響正常生活。於是「正常生活」成了「全球疫症」的反義詞： 當疫症開始以無法想像的速度在全球所有地區爆發時，我們也彷彿從疫症蔓延的軌跡上，看到什麼是所謂「全球化」。
疫症就像當代全球人類互動交流網絡的顯影劑，我們忽然發現，即使在互聯網時代，我們常常口口聲聲說，人與人之間的實體距離因虛擬世界而消失，但現實卻是，網絡從來沒有取代過實體交流。不論在宏觀經濟和文化角度看，或在微觀的人際社交層面上看，莫不如是。而所謂「正常生活」，恰恰就是這種人與人之間的「實體接觸」。
死亡、隔離和封城持續在世界各地出現，令人不禁想起諸如卡繆（Albert Camus）的《瘟疫》之類的文學想像，或中世紀的「黑死病」一類文明衰敗的徵兆。不過，想像歸想像，新冠肺炎實際上沒令我們對「世界末日」有過多揣測，死亡漸漸變成一個數字，全球治理主流也很快以「恢復正常生活」為目標。
問題是，對於「正常生活」的定義，已在兩年多的疫症之中被完全改寫。在隔離期間，人們失去了實體交流的機會，但交流的慾望不僅沒有消失，反而具體轉化成兩種情緒。一是希望以「保持交流」作為對「正常生活」的新定義，哪碼只是網上交流，於是網上視像軟件突然成為生活必需品，「在家工作」（work from home, WFH）也成了新常態；二是完全反過來，對「網上交流」產生巨大厭惡，並重提過去對網絡社交種種負面而帶有「科技恐懼」（technophobia）的言論，並以此作為必須「恢復（疫症前的）正常生活」的理據。
因為有效疫苗的出現，一些政府可以「與病毒共存」作為恢復正常生活的條件，繼而加快恢復正常社會運作的步伐；另一些政府則堅持以「清零」為條件，因而亦延長了恢復時間。可是，不論是何種政策，其實都無法迴避一個現實：當經歷過隔離、完全放棄實體交流而改用網上交流的生活的之後，人們就不能再假裝：我們不需要——或至少不用依賴——網絡交流。換一個說法，疫症中的隔離生活逼使我們必須思考：「正常生活」還有什麼部份必須維持「實體經驗」？而可以被置換成網上的「正常生活」，跟過去又有什麼不同？
就是在這種處境下，當代劇場被拋入了一個史無前例的轉折中。疫症踏入第三年，香港劇場仍然沒法「完全」恢復疫症前的「正常」。這個問題包含了起碼三個意思：
一是關於劇團營運和製作上的「正常」。由於疫症和政府防疫政策反覆，表演場館不時突如其來關閉，或因應防疫措施而減少觀眾席座位和場次。2020年1月29日，康文署首次宣布關閉所有表演場地，在兩年多裡，因應疫情反覆，場館數度關閉又重開，同時亦不時更改觀眾席數量、對表演者和觀眾的防疫要求等，對劇團來說，自是無法以「正常」方式去規劃製作。他們一方面承受因無法演出、減少場次及觀眾人數而造成的成本風險，另一方面也為減低相應壓力而準備後備方案，如改以網上直播或錄播演出等。
二是關於觀眾觀劇的「正常」。疫症中的隔離生活令觀眾不再視「網上觀劇」為新鮮的事。網絡生活在疫症中變得舉足輕重，連帶過去我們常認為無法以網絡取代的活動，都可以在網絡上完成。「在家工作」自鮮明一例，其他諸如網課、網上講座、網上博物館甚至是網上拜年，都是隨處可見。或者說，事到如今，當我們打算籌劃一項活動時，「實體」跟「網上」都會是選項，因為疫情，選擇網上進行亦變得更理所當然。劇場觀眾也對劇團作網上演出完全理解，亦漸漸習慣了這種觀劇體驗。
三是關於劇場本質的「正常」狀態。雖然說，我們好像已習慣了網絡生活，也愈來愈視「實體」跟「網上」為兩個不分主次、沒分「正常」或「後備」 的選項，但當「劇場在網上」被正常化，我們（包括創作者、觀眾和評論人）也不得不重新思考關於一個劇場本質的問題：如果不在現場，劇場還是劇場嗎？或問：如果不在現場，劇場可以是怎樣的劇場呢？全球疫症不只根本上改變了劇場創作的模式，也啟發了我們對當代劇場的想像。疫症期間，香港劇場製作大幅減少，但關於當代劇場美學的論述卻意外地蓬勃。
毫無疑問的是，劇場（被逼）網上化大大刺激了創作者、觀眾和評論人的思維。創作者必須從實務上考量，將一個演出放在網上進行，對其美學和製作條件會產生什麼影響，又如何改變他們的創作方式；觀眾需要學習適應這種劇場形式的結構轉型，以從獲得跟過去既相似、又不同的觀劇經䌞。這些觀眾經驗，可能是更自主，也可能是更受操控的；而評論人則在評論個別作品的優劣之上，必須進一步關注：這種劇場變革如何影響作品的呈現、觀眾接收、乃至從理論上改寫當代劇場的形態，以及未來劇場的發展方向。以上問題，都是香港劇場在（後）疫症時代必須審視的問題。
對於劇場網上化，創作者最初主要有以下兩種應對／處理方式：
一是視網上演出為權宜之計，以維持恆常演出。大量本打算作實體演出的作「被逼」轉戰網上，創作者往往未及對「網上演出」的形式作太多思考，只能以最簡約的方式﹐把本來在劇場裡的現實演出或最後綵排錄影，然後播放。這些錄播演出，鏡頭調度相對簡單，也未有仔細考慮劇場現實跟鏡頭影像之間的差異，拍攝出來，往往比較沉悶。
二是在網上播放舊作，以維持劇團營運的活躍度。由於表演場地長期處於「重開無期」的狀態，一些較具歷史和規模的劇團會在把舊作錄影作限時播放，這些錄像本來只作紀錄和備案之用，在錄影時根本沒考慮作公開播映，拍攝質素一般較差。
上述兩種形式，在疫症爆發早期例子相當多。可是，不論是創作者、劇團營運者或是觀眾，對這些「作品」一般都不滿意，主因不在作品創作質素，而是「網上」這種呈現形式。先不論播放平台等純技術問題，很多劇團根本不熟悉「網上劇場」這種形式到底是怎樣一回事，而觀眾亦同樣不熟習相應的觀劇經驗。劇場觀眾是需要「訓練」的，意思是說，觀眾透過持續進入劇場觀劇，逐漸熟習劇場的「現場感」。這種「現場感」包括對作品內容和訊息作理性上的認知和判斷，但更重要的，卻是包含了各種感官統合的整體感知，即一種「體驗」或「沉浸」 （immersive）。而網上觀劇則是徹底破壞了這種在劇場觀眾身上已累積多年的體驗。很多觀眾都覺得，網上觀劇的經驗不好，在於無法投入，具體則體現於以下幾點：
一是缺乏現場感。網絡和鏡頭成為觀眾跟演出和表演者之間的屏障，觀眾一開始就清楚意識到，自己跟演出並不身處同一物理空間（劇場）之內，過去積累下來的「觀劇經驗」都無法再現；
二是失去儀式感。「進入劇場，關燈，然後演出開始。」這是過去劇場觀團必須進行的「觀劇儀式」，而網上觀場則取消了這種儀式。觀眾首先無法「到劇場去」，無法在演前演後跟其他觀眾和創作人交流，這已是「失去儀式感」的第一步。觀眾亦不用在固定時間和地點觀劇，只「安坐家中」就能看劇。他們會一邊上網觀劇，一邊分心地在家中如常生活，如隨意吃東西、跟家人談天、上廁所、或同時做其他事情等等，這都會進一步消除了劇場的儀式感。至此，在感官經驗上，網上觀場已跟「看電視」或「網上瀏覽」分別不大了；
三是感官被限制。劇場現場性的好處之一，是觀眾有選擇觀看／接收什麼的自由。很多觀眾都發現，網上劇場限制了他們的視角。由於舞台上／演區裡並不會只發生一件事，不同演區的演員會有不同演出、舞台上的調度也有整體而多元的呈現，可是網上錄播／直錄都是由鏡頭所控制，鏡頭在某一劇場時刻可能是全景，也可能是對某演員、甚至是演員的某身體部份作特寫。這或許是導演跟掌鏡的拍攝者的個人選擇，是美學或技術考慮，卻完全限制了網絡另一邊、「安坐家中」的觀眾的觀劇視角選擇。
而對於現場跟網上的形式差異，不少人都注意到兩點。
第一點是關於劇場與電影的界線。傳統認為，劇場與電影的最大分別，在於「調度」（mise-en-scène）。這個詞本就源自劇場，但後來卻廣泛用於電影裡，其意思是指創作者（主要是導演）如何配置作品中的各種元素。事實上，劇場與電影中的元素十分相似，從內容（故事、情節、對白、演員表演等）到形式（場景、燈光、聲音等），俱是差不多的東西。但「調度」卻根本上區別了兩者：劇場調度發生在舞台／劇場的空間內，而電影調度則發生鏡頭畫面裡。這亦引伸至兩者所呈現的時間性差異，即劇場作品是一個現場發生的連續時間體，而電影則由於利用了剪接而產生時間斷裂。
網上劇場正是一種將劇場電影化的形式。香港觀眾比較熟悉的有「英國國家劇院現場」（National Theatre Live，NT Live），即是把劇場演出以電影調度的方式拍攝，再在大銀幕上播放。然而，疫情下香港劇場的網上化作品，一般都未能達到這種影像質素，資源成本是一個問題，製作經驗亦是另一關鍵。不過，更重要的是它要求創作者有這種「劇場電影化」的創作意識，最後能令觀眾產生「觀看電影」、而不是「觀看劇場」的體驗。可是，這些上網播放的香港劇場作品不少缺乏這種創作意識，反而將劇場跟電影的差異進一步放大，干擾著觀眾的觀看經驗。
第二點是關係劇場的本質是問題。布魯克（Peter Brook）的名言被一再引述：「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」它成為了人們反思網上劇場的參考點。無疑，「以『空的空間』」定義劇場」這一概念一直籠罩著香港劇場，「空的空間」的關鍵元素有以下幾種：空間、觀看、被觀看、以及現場。而網絡乃是一種「去空間化」及「去現場化」的形式，結果令「空的空間」難於實踐。
同樣地，網上觀劇也破壞了觀眾跟表演者的「觀看」關係。「空的空間」要求觀看者跟被觀看者必須身處同一空間，劇場行為才能夠成立。若按此定義，網上劇場不是「劇場」。而若當創作者跟觀眾一直擁抱這種觀念，所謂網上劇場就永遠只能是一種權宜、暫時的呈現策略，人們最終也是要求「回到劇場去」，劇場才能恢復「空的空間」的那種「正常」。
可是，曠日持久的疫症和隔離措施不只令人失去耐性，亦根本上改變了我們對劇場的認知。可以說，後疫症的劇場正經歷一場當代的範式轉移：「空的空間」不再是那麼本質性，劇場跟電影的差異也變得模糊。但更重要的，是隔離所導致的社會交流網絡化，成為了革新我們想像劇場的催化劑。創作者開始思考一個問題：如果我們必須持續地（而不是權宜、暫時地）進行網上劇場創作，那麼我們應該怎樣處理「網上經驗」跟「劇場經驗」之間的張力呢？
由此，劇場不僅是再一次被帶到舞台之外（第一次可能是布萊希特打破現實主義劇場的第四堵牆）， 也是初次被帶進人們的當代網絡經驗之內：我們曾經以為，有一些事情沒法以網上交流代替實體交流，例如劇場體驗，但隨著世紀疫症的蔓延，劇場也開始被劃入「可在網上進行」的活動選項裡。一旦人們接受了這種觀念，一個全新的問題意識就在香港劇場裡滋長，即使疫情緩和、表演場地重開，這種問題意識也不會消失：我們如何把網絡體驗置放於劇場創作之中？
其實，這種問題意識並不新鮮：近年盛行於世界劇場、香港劇場也深受影響的沉浸式劇場（immersive theatre）正類似的一回事。沉浸式劇場打破傳統劇場框架，強調劇場作品如何築構觀眾的總體經驗，而不是單純的「觀看」。因此，沉浸式劇場大量使用了布萊希特「敘事體劇場」的手段、環境劇場以及偶發藝術等方式，直接將觀眾引進現實生活中的社會經驗之中。當香港劇場創作者試圖處理網絡跟劇場的互動時，首先便得處理個人的網上經驗如何可以作為劇場的形式，例如社交平台、串流技術和網上會議軟件的應用，並延伸至網絡遊戲、視頻和留言版的互動功能等。
舉一些例子。「再構造劇場」的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》改編自編導甄拔濤的一個舊作，將原來在實體劇場內進行的「講座劇場」（lecture theatre）改成一個類似網課的形式，同時創作者開放了網上交流軟件上的留言功能，容許觀眾即時留言。創作者的原意十分明確：模擬現實中的網課體驗，也就是嘗試有機地把網絡經驗接合到作品之中，以改寫演出者跟觀眾的劇場關係。劇評人凌志豪指出，觀眾的即時言留言一方面能為劇中敘事帶來「生活感」，但同時又會令其他觀眾「分心」，因而注意到劇本的種種缺點。而作品敘事跟觀眾即時編織出來的「敘事」可能是相輔相成，但亦可能是互相競爭，爭奪觀眾注意力，「把作品引領往另一個方向」。（1）
凌志豪亦比較了另外兩個利用網上會議軟件演出的作品。「微型人種誌劇」《See you Zoom》中的四位演員以軟件分享他們在疫症下的生活，然後再開放給觀眾討論。但凌志豪則認為創作者過度控制觀眾的回應內容方式，如要求觀眾打分，只讓觀眾對特定題目進行回應，使觀眾無法深人表達意見。（2） 至於「一舊飯團」的《兩位thx》，創作人林珍真在四個月的時間內，進行了一百場網上演出，每次邀請一位觀眾在虛擬餐廳上聊天。凌志豪認為作品在設計上只有框架和程序，內容反而是透過演員和觀眾即時交談構成。對他來說，這種在虛擬空間的偶發性相遇，或許是「一種新的劇場類型可能正在萌芽」。（3）
凌志豪的比較點出了劇場網絡化如何改寫演出者跟觀眾的關係。首先，劇場的現場感消失了，但即時性的交流反而比實體劇場更為蓬勃和有效。然而，這種交流是否能產生一種更接近波瓦（Augusto Boal）式、觀眾力足高度介入作品敘事的劇場形態，那就很視乎創作者如何使用「網絡」這種形式。誠如凌志豪的分析，《See you Zoom》對交流的控制過多、《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》卻太過鬆散無章，《兩位thx》則還需依賴參加的觀眾——作為「素人演員」參與——對交流內容和形式的駕馭能力（這也有一種「演技」），才能產生有效交流。
另外，凌志豪也評論了一個以網絡遊戲為藍本的作品：「天啟創作室」的《我唔係機械人》。作品透過虛擬辦公室軟件模擬網絡遊戲，讓觀眾可自由探索系統內空間和事件。凌志豪認為，這種網絡遊戲形式的網上劇場作品跟互動式電影（Interactive film）的最大分別，是網上劇場要求所有觀眾同時在限時的遊戲空間中出現，這種「共在」的狀況既影響了作品的節奏，其集體性也直接決劇場敘事的走向，而不是如互動式電影那樣，是個人對敘事的選擇。不過，凌志豪亦同時指出，網上空間如可能製造如實體劇場的集體儀式感和群體親密感，也是一個需要繼續探索的問題。（4）
自從互聯網出現以來，網絡體驗以一種既快且慢的速度進入當代人的生活體驗中。 快，是因為網絡技術發展一日千里、普及速度以幾何級數上升；而慢，則是指當代社會一直對互聯網技術抱有戒心，一方面對互聯網所造成的實體交流衰落保持警剔，另一方面也擔心互聯網對人類生活的監控、害怕「數位利維坦」（digital Leviathan）降臨大地。但一場全球疫症，卻大大加快了當代生活網絡化和虛擬化的速度。人們被逼放棄大部份實體交流，放下對互聯網的恐懼，以維持人與人之間的交流，以免陷入一種存有論上的孤獨。而另一方面，互聯網技術亦重塑了個人的存在方式，以及集體的共同感體驗。
凡此種種，皆成為劇場創作者在進行網上劇場創作時所不能迴避、也必須小心介入的事情。而評論人則對此持續追問箇中成效，以及如何更新我們對當代劇場的認知。劇場編導、同時也是劇評人的甄拔濤樂觀地認為，劇場網絡化可為未來劇場帶來「邁向去中心化的表演模式」，他甚至借用德希達（Jacques Derrida）的解構（Deconstruction）思路，指出劇場網絡化或甚至劇場的衍生媒介（他舉了幾個引入廣播劇和網上短片形式的網上劇場作品為例），是拆解了「劇場傳統定義」這個中心。（5） 甄拔濤沒有清楚說明的是，所謂「劇場傳統定義」，大概就是布魯克對「（實體）劇場」的經典定義。這儼然是一種「劇場中心主義」（theatre-centrism），一場疫症，我們似乎找到以網絡予之「去中心化」的前途。
可是，這種樂觀情緒並不能掩蓋人們對劇場未來的焦慮。我們既相信劇場未來的可能性，也深恐劇場會行將毁滅。以下三方面，恰恰能代表人們在疫症下如何想像劇場的未來。：
一是現場性。「回到劇場去」的聲音從未中止，大部分劇場創作者仍然堅特「空的空間」的現場體驗。可是，亦有不少人認為，只要我們擴闊對「現場性」的理解，就會發現網上體驗，也可以是一種「（虛擬）現場性」。必須注意的是，「虛擬」不等同「虛假」，它只是另一種（或說是「最當代的」）體驗，尤其中在疫症時代，這種體驗已深入每一個人的生活體驗裡，根本上改變了人類對「生活」的認知。而一種比較調和的說法是，「實體」與「虛擬」並行不悖，它沒有摧毁劇場，只是擴大了劇場的定義。
二是公共性。「劇場公共性」的討論也是一直存在。除了內容上屬「政治劇場」一類作品，「劇場公共性」亦是對劇場形式的訴求，即：劇場的形式或美學如何體現社會或政治的公共性。最直接的理解是，由於劇場的現場性，它可以成為表演者與觀眾互動交流的場域，對公共意見的形成有所幫助。其中尤以波瓦一脈的劇場流派為代表，在香港劇場中則有「一人一故事劇場」（Playback Theatre）的實踐，也是相當流行的。
可是，網絡作為當代公共性的展演場域，早已不是新鮮事，尤其在香港多年來的社會運動實踐中，人們早就清楚認識到網絡對公眾輿論塑造、乃至社會運動動員的力量，因此，不少人（像甄拔濤）深信，正如在諸種政治和文化場域裡一樣，網絡可作為一種對劇場作「去中心化」的形式：在網上，觀眾可以透過社交平台、留言版或網上對話軟件，對演出作出比在劇院內更加深入的介入，甚至更簡易地對演出作沉浸式參與。但另一面，我們大可以持完全相反的意見，認為這種網絡的「去中心化」，其實也是一種「原子化」：與觀眾與觀眾、觀眾跟表演者區隔開來，觀眾「參與」劇場的公共性交流，其實只是一種虛擬性的、幻像式的「參與」，反而更不利於真實的公共對話。我們在凌志豪的分析中可見一斑。
三是文化民主：無可否認，「去中心化」是網絡形式的關鍵概念，尤其在近年興起的區塊鍵技術，令人不禁思考劇場創作的「去體制化」的可能：例如，不需依賴政府資助、不需服膺於市場邏輯，可以借助網絡或其他科技，一方面減低成本，另一方面擺脫上演檔期與場館空間的絕對掣肘，令「劇團創作」跟「觀眾觀看」兩方面都可以更機動、更能體現一種文化上的民主（cultural democracy）。身兼劇評人和劇場監製的肥力，便曾以自身在症疫下的製作經驗力證，劇場網絡化能為劇團和創作人提供各種可能性，讓他們毋需再完全依賴政府和市場資源，可以更機動、更自由地進行創作，進一步實踐不同背景、能力和地域的創作者、以更平等、更平權的方式合作，促成文化生產上的民生化。
不過，這種主觀意願可能只是一種尚待發展的理想。劇場體制從來不易打破，疫症只是為社會製造一個「懸置時刻」，令人必須思考改變的可能。可是當疫症過去，或疫症變成「日常」，這種懸置的集體經驗就會慢慢消失，人們返回「正常」、重建「體制」的保守主義聲音就會重新出現。這跟任何社會變革所必須經歷的陣痛，恰恰是相同的。
註：
1. 凌志豪：〈網上製作的隱喻：對劇場價值以及未來的焦慮〉，《Artism 藝評》2021年10月號。https://artismonline.hk/issues/2021-10/489
2. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376
3. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376
4. 凌志豪：〈雲端上的劇場：遊戲、互動式電影與劇場的邊界〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2021年7月12日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106583
5. 甄拔濤：〈一場意外的去中心實踐：談二零二零年的網上演出〉，載陳國慧、朱琼愛、黃麒名編，《香港戲劇概述2019、2020》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2022）。https://www.iatc.com.hk/uploads/iatc/202206/20220629_200037_ygyKagm1UB_f.pdf
（原為「演上線OPA」計劃專題文章，https://opa.hk/about ）
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