劇場是怎樣令人庸俗的？

〈一〉

令人沮喪的是，文化工業(culture industry)這術語好像已失去了時代意義。今天所用的詞彙通常是「文化產業」或「創意產業」，這些用詞乍看是舊酒新瓶，實際卻是說漏了嘴。法蘭克福學派——主要是阿多諾(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)——提出文化工業這個概念，就是要討論藝術創作如何與資本主義相遇。按他們的西方馬克思主義式思路，資本主義邏輯使藝術創作變得樣板化，最終消除了藝術作品的特殊性，而淪為意識形態的共謀工具。在現今的文化產業活動中，藝術的特殊性似乎並未被消除，「創意」之說也似乎保證了「創作者的個性」得到了尊重。可是，「創作者的個性」怎可能是「藝術的特殊性」呢？這正是當代文化產業話語中給說漏嘴的部份。

對於劇場，文化工業式的批判看來難於適用。當年阿多諾和霍克海默主力批判電影工業，在形式上已跟劇場藝術大相逕庭了。劇場是即時性的藝術，表演者的演出狀態完全決定了劇場作品的特殊性如何得到展現。跟電影不同，資本主義邏輯無法對劇場進行任何形式的機器複製，使劇場作品樣板化。對於這一點，我們只需要指出一個事實就夠了：熱愛劇場的觀眾只會選擇觀看現場演出，而不會是錄像。

可是，對於香港劇場產業化的討論並不是今天才有。起碼早在三十年前，香港話劇團成立之初，這個問題就已經備受關注。當時論者常用的術語是「職業化」和「專業化」，大意是說，當時部份舞台工作者試圖在專業創作和劇團經營之間取得平衡，從而促進劇團發展，以推廣舞台藝術。當時的反對聲音指出，「職業化」會令劇團因考慮票房而走向娛樂化，最終使作品陷於庸俗，失去了戲劇應有的藝術價值。

類似的批評聲音一直存在，卻從來沒有妨礙劇場工作者對這種「在藝術與票房之間取得平衡」的追求。從上世紀八、九十年代打著商業劇團的旗號的浩采製作、中天製作、春天舞台等劇團，到今天以「文化產業」命名的PIP，成功例子從來不缺。姑勿論三十年來這些劇團的營運方式有何變化，有一點可以肯定的，就是它們皆是以「平衡」為原則：藝術家不僅要創作出色的作品，更要具有「企業家精神」，懂得如何爭取最多觀眾支持，以賺取最大回報。

就這樣，對於劇場產業化的爭議，一直就是以下兩種聲音的對疊：一是認為必須透過產業化運作來吸引觀眾入場，從而擴大劇場觀眾人口；二是認為產業化勢必令藝術水平下跌，即使入場人數增多，對劇場藝術發展也無補於事。這種「孰藝術孰商業」的矛盾，早在數百年前資本主義出現之初就已經存在，歷史告訴我們，莎士比亞本來就是一位出色的劇團經營者，易卜生的劇作也經常在票房上大獲全勝。其實，藝術和商業在本質上並沒有矛盾，矛盾的只是藝術家對待藝術的態度。

相比過去的數百年，二十世紀肯定是美好的，因為在這一百年間，反商業的前衛藝術比過去的都激進，也比過去的都精采。阿多諾和霍克海默批判文化工業之時，適值二十世紀五、六十年代，那時既是前衛藝術的黃金時期，也是發達資本主義邁向巔峰的時代。我們可以想像，在這樣的歷史背景下，藝術與商業之間的理性交流和討論實在難以存在，存在的就只有具企業家精神的藝術家，跟激進前衛的藝術家互相爭逐角力，對自己的藝術態度各自表述。硬要不同藝術態度的藝術家聚首一堂交流溝通，到頭來也只會落得不歡而散，根本毫無意義。

或許我們應該轉換一下話題。除了像如何開發市場這類的企業管理問題之外，以下問題無疑更值得我們深思：市場邏輯如何影響劇場作品的「藝術性」？這也是阿多諾和霍克海默留給我們最具時代意義的詰問。


〈二〉

阿里士多德告訴我們，戲劇的作用在於淨化心靈(catharsis)。但這種略嫌玄妙的古希臘哲學說法，對現代觀眾似乎早已失去充份的參考價值了，這是因為，我們總不能期望所有觀眾都是深刻的藝術感受者，而只能期望他們維持在正常的觀眾水平。可是，這「正常的觀眾水平」究竟是什麼意思呢？

一種很布爾喬亞的戲劇觀是這樣的：戲劇活動是一種消閒娛樂。一種更庶民式的說法是，戲劇作品必須「好睇」。別小看這個評語，它比「具娛樂性」這一評論家慣用的術語更能表達觀眾接收劇場作品時的普遍心態。理論上，觀眾如何接受「好睇」之作，其心理過程極為複雜，當中涉及觀眾的藝術知識、經驗、個人品味、觀劇時的精神狀態等元素，難以一概而論。但文化工業批判之所以在這時候值得重提，原因正正在於它揭示了藝術商品化如何簡化了這個心理過程。通過複雜精密的細節計算，藝術被編制成一套分類系統，每種分類之下都被賦予一套特定的符號系統，這就是所謂的「風格」。阿多諾和霍克海默認為，這些風格是偽裝出來的，它不具有偉大藝術作品中的特殊性，而只是透過各種符號，引導觀眾以特定方式來欣賞藝術作品。

電影研究中有所謂「類型電影」(genre)，而對一般劇場觀眾來說，劇場也有類似的分類系統。每年香港舞台劇獎都會把各個創作獎項分為「喜劇/鬧劇」和「悲劇/正劇」兩類，卻幾乎沒有作過任何定義上的具體區分。在流行的戲劇評論話語中，更會仔細地分出如荒誕劇、實驗劇場、音樂劇、翻譯劇、多媒體劇場、青少年劇場、社區劇場等等說法。很多時候，評論家並沒有釐清這些分類術語到底所指何事，卻仍有本事以一套又一套相應的評論範式，對作品加以解讀。他們總會說，喜鬧劇中演員的喜劇感總是最為重要、翻譯劇須在翻譯的信達雅和本土化中取得合度的平衡、或者青少年和社區劇場必須有效帶出社會議題等。這些分類系統，不單存在於評論家的話語裡，也存在於創作者和觀眾的意識中，並成為劇團銷售作品時的策略依據。

消費主義的核心精神是欲望的俘獲。也就是說，商品提供了消費者所欲求的東西。然而，在實際的消費活動裡，這種欲望俘獲往往是雙向的，一方面商品能滿足消費者的欲望，另一方面商品亦為消費者提供欲望的格式，好讓消費者能接受商品的誘惑。因此，即使大多數戲劇分類都具有其獨特的歷史源流，但劇場演出既然是一種商業活動，這些戲劇分類亦自然會被市場邏輯所吸收。創作者愈是考慮市場，吸收的程度也就愈強。

於是，關於何謂「好睇」的問題，我們可以提供一個最市場的說法：「好睇」的作品，就是能夠分毫不差地滿足觀眾的期望。例如，觀眾入場看一齣喜劇，就是為了發笑，那麼一齣徹底商業化的喜劇就是演出能切切實實地逗得觀眾發笑，而觀眾除了能笑足一整晚之外，就再沒有得到更多別的東西了。創作者只需清楚掌握那套連觀眾也無法清楚認知的藝術品味圖式，然後在不超出圖式的前提下進行創作，一齣「好睇」之作就能被製作出來。

反過來，我們亦可以作如下假設：如果現在有劇團以絕對忠於原著的方式演出一些經典喜劇，如阿里斯托芬的《利西翠妲》(Lysistrata)，又或者是莎士比亞的喜劇《無事生非》(Much Ado About Nothing)，觀眾即使懂得發笑，也未必能對劇作家所預計的全部「笑位」都心領神會。典型的解釋是，這是因為時空不同，我們自必對經典作品進行適當的本地化改編了。但更精確的解釋應該是，現代觀眾接收喜劇的方式，跟內在於經典喜劇精神並非完全重疊，觀眾只能捕足作品中具宇宙性的部份。這便是除笑以外所多出來的東西，經典之所以為經典也由此而起。

具企業家精神的劇場創作者總會說：我們所面對的是廣大的普羅大眾，而不是少數的劇場常客。也就是說，他們所要處理的，正是所有潛在觀眾的藝術品味圖式的最大公因數，潛在觀眾的數量愈多，這最大公因數也自然愈少了。如此下去，劇場也勢將變得愈來愈像電視肥皂劇。


〈三〉

實際上，沒有一個創作者能徹底征服觀眾的欲望，也沒有一個創作者能完全跟觀眾背道而行。分別只在於，創作者到底有多少藝術勇氣，敢於開拓新風格。戲劇家布魯克(Peter Brook)對劇場藝術風格曾作過一個很好的說法：「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」他直接批判那些總以市場和觀眾作主要考慮因素的劇場創作者，並指出當觀眾覺得一部作品沉悶難看時，通常都不是觀眾問題，而是創作出了亂子。他並不是說創作者沒有考慮觀眾的需要，而是與此相反，他們就是太過在意觀眾的需要，以致在創作上進退失據，終至迷失。這就是「僵化劇場」(the deadly theatre)的由。

以市場為主導的劇場作品是僵化劇場的主要例子。即使作品叫好叫座，也總是缺少了一種很重要的東西。我們可以將之稱為「藝術性」、「崇高感」、或者是能讓觀眾達致「淨化心靈」的東西，什麼也可以。總之，在一般情況下，這種東西一定不存在於觀眾的藝術品味圖式裡，需要依靠劇場作品方能獲得。可以想像，具有這種東西的劇場作品肯定異常沉重，觀眾無法以此輕鬆取樂，「普通觀眾」大概無法接受，只有少數「精英觀眾」才懂得欣賞。

好了，終於回到什麼才是「正常的觀眾水平」的問題了。法國政治學家托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經說過，在現代民主社會中，消費者總是愈來愈多，但吹毛求疪的消費者卻會愈來愈少。在擴大觀眾人口的大前提下，香港劇場正面臨著一個困境，就是我們必須把整體藝術水平降低，以迎合「普遍平庸」的香港觀眾；同時觀眾亦必須調低自己的要求，來迎合那些平庸僵化的作品，或者是乾脆離開劇場，在別處找尋那種被稱為「藝術性」的東西。具企業家精神的戲劇家總是說，從未踏足過劇場的人口依然很多，劇場仍有很大的開發空間。他們倒沒注意到，劇場裡的「精英觀眾」正在流失，觀眾的普遍水平正持續下降，創作者不僅無需爭取任何藝術上的突破，更可要求自己的創作長期維持在平庸化和享樂化的水平。用卡林內斯庫(Matei Calinescu)的說法，這可稱之為媚俗(kitsch)。

普遍媚俗化的其中一個後果是能激發具反叛精神的前衛藝術創作，但這並沒有任何保證。問題是我們仍沿用慣常的藝術分類系統來理解藝術：劇場是鐵板一塊，我們總得以產業化作為劇場的最終目標。這既是官方的理解方式，也是市場和大眾的理解方式。於是，劇場永遠只是劇場，我們多年來唯一的進步，就是把「話劇」改口喚作「劇場」。當我們仍然把所有戲劇作品都理解為相似的藝術時，我們便永遠無法真正理解，資本主義運作是如何改變劇場作品的創作方式和接收方式；我們也永遠無法真正明白，在這樣一個市場主導的世代裡，平庸大多數的壞品味到底如何抑壓著精英少數的好品味，最終使劇場藝術維持在一個庸俗的水平上。

布魯克告訴我們，理想的劇場只有一種，那就是能自我摧毀、自我否定的劇。


（原刊於「牛棚劇訊」，2009年12月）

我如何重讀劇評？(三之三)

我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。

我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉(1)  ，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。

我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。

牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC (2) 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。


階段三：一個劇評人的前半生(2001年3月10日至今)

自千禧年開始到2001年3月10日，並不是什麼事都沒有發生，而只是對我來說毫無意義。根據記錄，2001年3月9日，我觀看了致群劇社的《袁崇煥之死》，思潮起伏，第二天便寫了一篇評論，放在當時一個瀏覽量極高的網上劇場討論區「劇場搭嗲區」上。(3)   跟絕大部份今天勤於寫blog的朋友一樣，當年我只是一個發表慾旺盛的小伙子，《袁崇煥之死》深獲我心，只覺如鯁在喉，便洋洋灑灑寫寫說說，也沒有別的原因。自此之後，我便漸漸養成寫「觀後感」的習慣，在好一段時間裡，我觀看的劇場演出特多，平均每月三四齣，泛濫時甚至多至每週三四齣。當然不是每齣也寫，但總以寫「觀後感」為觀劇之餘的事後娛樂，也視網絡世界為磨筆練字的遊樂場。那時候，我很少想到要在評論界裡揚名立萬的問題。

直至很久以後我才知道，當時我正闖進了一個被稱為「藝術評論機制的範式轉移」的境況裡。(4)   其實這「機制轉移」也不是什麼巨大的版塊變動，而只不過是說藝術評論的生產方式正朝著「由『報刊』到『機構』」的方向發展。

當初我對這境況毫不了解，反而對互聯網有莫大興趣。時值千禧初年，互聯網方興未艾，人們似乎都觀望著互聯網的發展，抱著相當期望，卻又未能摸透以互聯網作評論的可能性。嚴格來說，那時我只是一個普通得不行的劇場觀眾，最常瀏覽的網上劇場資訊仍是來自「劇場搭嗲區」，這個網上討論區的集結力很強，演出宣傳、劇場消息、買賣戲票、演後評論和討論、甚至是一些無關劇場的吹水搭嗲，通通都在這裡發生。我無法估計經常瀏覽的人到底有多少，但對於像我這樣的普通觀眾來說，其中眾聲沸騰的程度已足夠令我相信，跟我志同道合的朋友都差不多聚集到這裡。有道是：吾道不孤矣。

本來網絡開放總是有助公共性發展，甚至為深化戲劇評論製造一個重要契機，可是當時間愈往後移，我便愈益發覺，網絡世界原來不是這樣的一回事。有一段時間，我總是勤於把「觀後感」放上去「劇場搭嗲區」，同時也讀著別人的劇評文字，當然還有一些或冷或熱的討論，但更多時候，我讀到的都是大量漫無邊際的直觀性感言，這些感言往往很快便激化成各種針對性言論。印象中，像「春天舞台」這類商業演出常被針對，但對「商業劇場」這個現象，卻從未見有深刻的討論。不過最令我不安的倒不是這些近於謾罵的空廢現論，而是當我稱坐在電腦螢光幕前，游弋於零亂的網上文字之間，卻對這些言語的來源毫無頭緒，更不知道這到底代表著多少劇場觀眾的意見。後來有一段時間，這些空泛言論的陰霾一直壓抑著我，甚至令我懷疑香港的劇場觀眾多是膚淺偏激之輩。當然網絡流言本來不值一晒，只是我既為互聯網一代，這種網絡上的「認同」，或「不認同」，毫無疑問一直影響著我對戲劇評論價值的理解。

我很早就已有一個十分功利的想法：我寫劇評，最好是有發表機會，否則便最好不寫了。那時我覺得，把劇評放在網上，如「劇場搭嗲區」這類討論區，或個人新聞台(當年部落格尚未興起)裡，根本不算是發表。所謂發表，還是白紙黑字刊印出來的好，而亦只有不斷把自己的名字印在報刊上，才能成為真正的「劇評人」。只是，就我當時所知，新人投稿成功的機會並不高，而我也不特別熱衷於胡亂投稿。反而在機緣巧合之下，我接觸到一些「機構」，讓我獲得不少發表機會。

用小西的說法，當年的藝術評論機制「正經歷著一場由『報刊』到『機構』的中心轉移運動，其結果是評論機制以及劇評人所扮演角色的複衍化多元化。」，他指出評論已不再囿於傳統的「書寫—發表」這種恆常制式，透過諸如IATC這樣的中介機構，劇評人可以主持講座、整理史料、專題研究、編纂期刊等，以不同方式進行深化評論的工作。 (5)  針對小西的意見，武耕補充，這種轉變「與其說是一場『運動』，毋寧是一種無可奈何的適應，其背後顯示了『評論』作為一種『寫作行為』面臨的危機」，機構為報刊作「中介」，其實是一種「次中介」，對扶腋新晉劇評人來說有其必要性，但長遠來說，還是需要讓他們建立自己的生存之道。 (6)

想來我也算是那幾年的「新晉劇評人」。當年就有一個說法稱之為「次世代劇評人」，但事後看來，這說法大概只是戲言多於是現象。事實上早有言論指這種以「機構」中介扶腋新晉的做法，實有「拔苗助長」的危險。 (7)  我肯定是給「拔苗」的一員，當年我參加了IATC主辦的一個劇評班，而班上的同學不少也成為了「WAVE次世代劇場2002」中「論盡WAVE」評論計劃的評論人。(8)   當時我有機會大量參與觀察和評論整個「WAVE次世代劇場2002」的所有演出，而IATC也安排刊登了我們的文章。在當時這種氛圍之下，我甚至有點相信，我們這一群人已儼然形式一股新晉評論力量。那當然是說笑，或者說，那當然只是我年少無知的幻想，不過這種「拔苗助長」的作法，雖然未能有效擴闊我的藝術修養和評論視野，但卻為我帶來不少練筆的機會，而我自認「劇評人」，也是由此開始。

另一件發生在我身上的「拔苗助長」事件，是我開始編輯《[牆/場]外音》。《[牆/場]外音》的主編莊國棟 (9) 找我時候，我跟他並不認識。後來他告訴我，那時他讀到我放在「劇場搭嗲區」的劇評文章，認為我也是對劇場有心之人，於是便冒昧找我合作。嚴格來說，出版《[牆/場]外音》的「我思劇場」不算是什麼「機構」，而只是一群走在一起的「志同道合」的朋友——我現在對這個說法實在感到汗顏，實情不過是一群空有理想卻視野不足的文藝青年所作的自家小玩意。這些朋友中，有劇場工作者，有藝術行政人員，也有像我這樣的普通觀眾，一群毫無文化資本的小伙子，心中所想的不過是滿腔熱血要好好做一本劇場雜誌，亂搞亂幹，結果也幹出了一點名聲來。

像《[牆/場]外音》這類獨立劇場雜誌，跟傳統報章的劇評版，以及劇團通訊的最大差別，就是這些劇場雜誌往往不囿於刊登演出資料和發表演出評論，更重視專題策劃和報導，同時也由於沒有劇團與傳媒背景，往往是從觀眾的角度出發。例如在《[牆/場]外音》第八期曾大篇幅報導了「2002『戲劇在校園』(香港會議)」以及「戲劇匯演2002」，而在第九期則策劃了一個以整理場刊記錄為核心的專題「閱讀場刊小筆記」，另外亦曾與劇團「劇場空間」合作，為該團主辦的「翻譯劇袐技大公開」系列講座出版文字紀錄。我當時在雜誌中的職位是「專題編輯」，但同時也以作為編輯之便，在雜誌中發表劇評，卻用上了不同的名字。 (10) 我不是要為書寫劇評保留什麼客觀性，而只是希望在寫劇評之外，建立另一個身份：讀者可以繼續閱讀「小蒼」的劇評，也開始認識我這個當編輯的人。於是，「拔苗助長」之舉仍繼續發生，不過卻是自拔自長、自我宣傳。現在看來，我只能說《[牆/場]外音》不過是滿足了一群文藝青年的出版夢想，卻剛巧以游擊之態保留了某些跟香港劇場相關但總被一般「機構」忽略的東西。《[牆/場]外音》只能算是文藝圈子的邊緣份子，跟過去的《越界》和《打開》等雜誌實不可同日而喻。

另一本跟《[牆/場]外音》類似的雜誌，應該就是IATC出版的《演藝評論雙月刊》。它是今天《藝評Artism》的前身，但《藝評Artism》近年走研究路線，而《演藝評論雙月刊》或更早期的《演藝評論月刊》則是綜合型，以專題策劃為主，刊登劇評為副，跟《[牆/場]外音》相似。但《演藝評論雙月刊》的定位格局較《[牆/場]外音》更專業，編委會成員皆由劇評界人物組成。我手上保存了自2001年11月「復刊號」到2003年10月號(已改版為《藝評Artism》，但仍保留《演藝評論雙月刊》的A4尺寸)，在編輯格局上變化不大，多是以封面的深度專題牽頭，再配上一些小專題，最後便是刊登劇評，以及當期各大傳媒的劇評列表。當然，這是IATC的機構刊物，編輯取態上自然無法像《[牆/場]外音》那麼自由，但正正由於在跟劇團和劇評人的關係上，IATC比一般報刊傳媒密切，在編採和組稿的事情上，自然也較報刊全面。

這些雜誌刊物曾給予我不少發表演後評論的機會，只是在參與《[牆/場]外音》的編輯工作之後，我便隱隱覺得，專題策劃其實也可算是評論的一種，只不過是詮釋性，而非傳統劇評的批評性。對於一些劇場現象的宏觀解讀，編輯需要在搜集和整理資料、採訪、以及編排版面上費盡心思，自然也會把某些主觀的詮釋滲透進去，而相對一般劇評書寫，這種編輯工作無法進行過多的細讀，也無法跟創作者的深入交流，極其量也只是對創作者和作品的簡化再現。然而，編輯必須面向大眾，透過旁徵博引資料鈎沉，為大眾梳理出一般劇評所無法處理的劇場面貌，同時也不致落入學究式的艱澀研究之中，這才編輯作為評論者的功夫所在。「機構」跟「劇評人—編輯」互通聲氣，借用如《[牆/場]外音》、《演藝評論雙月刊》、或其他各種形式的出版計劃，漸漸形成了近年來這樣的一種重要「評論」形式。只是，令人沮喪的是，如今連一千數百字的傳統劇評都乏人問津，深入詳盡的專題策劃更可說是戲劇評論的奢侈品了，在《[牆/場]外音》和《演藝評論雙月刊》這些較具獨立氣質的刊物都相繼停刊之後，我們已再找不到嚴格意義上的劇場刊物了。近年來願意涉獵劇場狀況的刊物，大都以「文化雜誌」的形式出現，像《AMPOST》、《文化現場》、以及不少具有文化版面的潮流雜誌等，所策劃的劇場專題多傾向於簡報式，也總滲雜於其他文化藝術議題之中，當日我曾一度沉醉其中的那份對劇場的專注，我再也看不到了。

當然，這份專注，在我們這些劇評人身上也開始消失了。我曾經在一篇自省性很強的文章中，寫了一番語重心長的話，這裡也不厭其煩再引述一次：「劇評生態敗壞是一回事，如何好好演繹『劇評人』這一身份則是另一回事，在我認識的『劇評人』之中，真正以『劇評作為志業』的絕無僅有……這似乎意味著，在如此的劇評生態裡，『劇評人』這一說法本身就可能已經不合時宜了。我們被冠以『劇評人』之名，一來是為『行走江湖』的便利，二來是要向別人表明，我們仍願意寫『關於劇場』的評論文章的。……我想，與其喋喋不休地討論『什麼是劇評』，倒不如想想如何把『有關劇場』的評論滲透到我們的公共領域裡，好讓大家認識『劇場』、『評論』和『社會』之間的千絲萬縷。把『劇評』包裝成『文化評論』再行推出，目的是要避過主流媒體和社會意見對『劇評』的搾壓，使劇評人的觀點得以向外表達，這大概才是把『空洞罅隙』演繹成『空的空間』的正途。像我這個以寫劇評起家的評論者，從來不曾擁有一個劇評專欄，卻總是在自己的書評專欄裡安插各種有關香港劇場的意見。這書評 專欄有沒有人看是一件事，但起碼我仍能『委曲求全』地做個掛名劇評人，總比死得不明不白好。」(11)

這到底算是委曲求全，還是悲觀涼薄，我也不知道。但這千禧年後的「次世代劇評人」，跟「次世代劇評」一樣，經過一段短時間的「拔苗助長」，到最後還是枯死居多。 (12)  所以對於那些仍孜孜不倦寫劇評的「劇評人」，我總是深懷敬意，所敬的不是他們寫得多寫得好，而是著實佩服他們的專注。像一度是我的戲劇啟蒙地的「無疆界劇場」，其負責人張秉權仍在中文大學工作，常常勤於觀劇，每週更新網頁，在一種近乎沒有任何實質回報的情況下，仍筆耕不斷。我記得當年我年少輕狂，對「無疆界劇場」的劇評只有兩種想法：一，我最近所看過的所有劇，好像他都評過，於是「無疆界劇場」就變成了滿足我閱讀劇評慾望的保證；第二，張秉權寫得過份持平，我實在不大喜歡。但事過境遷，他近年少寫少評，舊有的「無疆界劇場」已在網上無法尋獲，新的「無疆界劇場」更新速度大不如前，已不再是「滿足閱讀劇評慾望的保證」了。這時候，我反而懷念起他的「過份持平」來，當年的他，似乎成為了「香港有劇評」的唯一保證。

但說句真心話，劇評發展至此，早已陷入困局。近年我寫劇評愈來愈少，寫有關「香港劇場」種種現象和思考的文章卻愈來愈多，這或許正暗合了我對九十年代香港劇評的小小觀察：「進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。」 (13)  既然文字盛載力強，書寫評論的工作理應是愈深入愈複雜愈好，過去我們透過報刊閱讀劇評，而今天最適合進行程度相約的劇評工作的，反而是在近年蔚然成風的演後座談上。我曾經說過：「我發現自己原來並不太習慣『座談會』這種『評論形式』。『形式』影響『內容』，就目前而言，或者是說，就我目前的思考習慣而言，『文字』比『說話』更能有效地表達我的思想。這並非全是技巧問題，而是在文字書寫的過程裡，我無法避開讓思想內容轉化成一篇文章的『文字性』，甚至是『文學性』，於是當思想被再想的時候，也必具備一定的『文字性』和『文學性』。舉例來說，通常要寫好一篇劇評，我必須用字準確，使立論鮮明清晰，因此對於思想中的『含混性』，我必須通過書寫來摒除。當然，我仍可把劇評文章寫得模糊一點、感性一點，把『含混性』煶煉回來。但若是這樣，我仍然需要面對一種關於『文學性』的考量。」  但當我參與演後座談愈多，便愈加發覺，既然今天的觀眾只願意觀劇，而失去了閱讀劇評的興趣，那麼我們只好把評論工作跟演出合併在一起好了。(15)

最近我擔任了前進進「超連結牛棚實驗劇場節2009」的評審，而同是評審之一的陳國慧便在演出場刊的序言裡寫下這段文字：「我是對如何拿捏評論人和創作人之間的距離滿有興趣的；因為在我初寫劇評的時候，有一種說法曾經一度成為我心目中某種要當劇評人的條件，就是要和創作人保持距離，最好不相往來，以免影響評論本身的獨立性。固然，我不否認這種距離在某些情況下的確有助於評論人更能評得其所；但隨著進入參與劇場評論的運作框架中，便發現這種獨立性其實相當吊詭。一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。」(16)   我讀了很感動，道理雖然簡單，但正正只有像她這類身處「機構」核心的劇評人 (17) ，才會真正感悟到劇評與劇評生產之間的吊詭性質。(18)

我終得承認，在這個影像強於文字的時代，劇評人的第一任務可能已不是書寫劇評，而是盡最大努力將「評論」呈現於觀眾和創作者面前，不論是用書寫、用聲音、還是任何形式的公眾「表演」。而我，也終得學習這種「表演式評論」的分寸，好好幹著每一場演後座談、研究會，還有好好跟創作人和觀眾用心交流，同時繼續鑽研「以書寫作評論」的「不可取代性」。

(三之三)

註釋：

(1) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)。

(2) IATC，即「國際演藝評論家協會(香港分會)」，亦為《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》的出版者。

(3) 當年放在「劇場搭嗲區」的文章已無法找到了，現在文章可見於https://theatrewhoafraid.blogspot.com/2001/03/blog-post.html。事實上，「悔其少作」總是不可避免，現在居然把這篇文章也徵引出來，對我來說可算是惡夢一場。

(4) 這說法可參小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁552 – 553。

(5) 小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁552 – 553。

(6) 武耕：〈不「以報刊為中心」還是給報刊「邊緣化」〉，《香港劇壇360度：1999 – 2000劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁95 – 96。 

(7) 小西：〈我們需要怎樣的『次世代劇場/劇評』〉，《香港劇壇360度：2000 – 2001劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁》，頁94 – 96。

(8)  關於這次活動的評論內容，可參《演藝評論雙月刊》2002年3月號(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))。

(9)  我跟莊國棟結緣，正是在編輯《[牆/場]外音》時開始的。及至2004年他創辦阿麥書房之後，我也一直跟他保持著緊密的合作關係。

(10) 那幾年我多以「小蒼」之名發表劇評，但若是有關雜誌的編輯工作，如撰寫代表編輯部的文字時，則以真名示人。順帶一提，我們的編輯團隊成員常常在雜誌中使用大量不同的筆名，例如在一次讀者徵集活動中，由於反應不理想，我們幾名編輯便每人用上五、六個筆名，裝作讀者投搞。這雖有騙人之嫌，但在這樣的獨立雜誌裡，作者名字往往不是招徠，反而能製造某種大眾參與的幻象，對營造劇場觀眾圈子的氣氛，是很有幫助的。

(11) 鄧正健：〈「劇評人」不是什麼〉(《文化現場》第二期2008年6月)。

(12) 突然想起了曾讀過這樣的資料：陳國慧在〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉一文中，曾經描述過她初為劇評人的經驗。她說當年「《打開》刻意發掘評論新血的行動是顯見的」，而她本人正是當經常在其中發表劇評的一份子，亦被冠以「新晉劇評人」之名。而在此之前，她跟梁偉詩和陳慧兒等人曾經參加了市政局舉辦的「中文戲劇評論比賽」(1997年及1998年，亦只舉辦了這兩屆)，因此開始踏上劇評人的生涯(見陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，〈國際藝評研討會2006論文集〉(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁66 – 67)。只不過，正如陳國慧引述比賽評判之一梁文道的評語：「獎不算是一個特別高調的獎，又沒有與任何特定的傳媒掛鉤，彷彿參加過這個比賽並不保證就踏上了劇評之路，沒有示例，沒有管道，也沒有地盤提供試筆的機會。」(轉引自陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，67)，十年過去，像陳國慧、梁偉詩等仍活躍於劇評工作的人，已所剩無幾了。

(13) 鄧正健：〈我如何重讀劇評(三之二)〉，https://pseudotheatrelog.blogspot.com/2009/06/blog-post.html。

(14) 鄧正健：〈文字不怕劇場〉(《字花》第14期，2008年6月)。

(15) 有趣的是，香港的演後座談大都與演出之後馬上進行，而在台灣卻多在演出之後改天進行。一種說法是，改天進行是為了讓觀眾多點時間思考蘊釀，但對於一般香港觀眾來說，另抽一天參與演後座談無疑是不大可能，這反而意味著香港的演後討論都必得在一個未經蘊釀的感性狀態下進行。這未必就代表了一種不客觀非理性的評論方式，而可能是表現了一種獨特的評論生產機制。

(16) 陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉，「超連結牛棚實驗劇場節」場刊(香港，前進進戲劇工作坊，2009)。

(17) 陳國慧既是劇評人，亦為現任IATC的經理。在擔任此職之前，已經常參與各項劇場出版的編輯工作，深明「機構」與劇評生產之間的關係。

(18) 反而有不少以文化評論見長的朋友，偶然獲邀參與演後座談，往往以文化面向談論演出，對於作品的藝術性卻避而不談，這可算是劇評失落的一種形式。最近令我感受尤深的例子是前進進《奧利安娜》的演後座談，由於劇作的議題性極強，不論是座談會嘉賓還是觀眾皆只熱衷於討論當中的文化議題，卻對演出的藝術性大為忽略，這甚至嚴重到一個地步，是卻偶而有人提出了一些關於演員演技的評論，卻完全得不到任何回應。而前文所引關於「劇評人」身份角色討論的文字，也顯示了我對這個問題的自覺。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年7月）

我如何重讀劇評？(三之二)

有善意的批評家曾勸戒過我，這種重讀劇評的方式實在凶險。錯誤並不在於對內容的誤讀，而在於語境的剝落。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一直困擾著我，正因為它是黑夜中的點點螢火，當然螢火無力照耀大地，而批評家亦說，眼中只有螢火，依然是看不到大地的全貌。

我只是黑夜中迷途的小孩，偶然遇見靈光閃爍的螢火蟲，自然義無反顧便撲上去。所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。我曾說六七十年代的劇評有一套公式結構，但難道在二十年後乃至三十年後的今年，這套公式已不再存在？

如果傅柯或庫恩罵我不懂歷史規律，我絕不介懷。我只想說的是，有些評論的精神結構雖然一直存在於很多人的心裡，卻依然合乎時宜。歷史的進步不是歷史說，而是人說的，至於誰說的才算，那就要視乎誰更能改變世界。我現在還不是哲學家，我不過是在進行一些哲學討論所必須的資料準備，改變世界的事，以後再說。


階段二：香港戲劇評論的現代性(1980s – 1990s)

時期的區分並沒有分析上的意義，而只為閱讀和行文上的方便。上世紀八十年代初仍然吃著七十年代末的評論勢頭，我們仍看到東漸的西潮，同時也為了紛紛出頭的所謂專業演出而雀躍不已。於是，「怎樣才是專業」便成為了那時評論者的一項熱門課題。

香港話劇團成立於1977年，在八十年代初期，一直是評論者虎視眈眈的評論對象。由於香港話劇團打著職業演出的旗號，評論者亦總以所謂「職業」的標準來看待他們的演出，例如在一篇評論1981年香港話劇團演出的歌舞劇《登龍有術》的文章裡 (1)  ，作者便特意把評論面向分為「藝術水平」、「職業水平」和「娛樂水平」三方面評說。其中在「藝術水平」中，只有「相信鍾景輝先生看見或聽到這四個字，自己亦會毛管直豎和發惡夢。」這樣的一句調侃話，真正的評論主體正是在「職業水平」和「娛樂水平」兩項上。但「娛樂水平」卻又是跟「職業水平」掛勾，作者慨嘆：「藝術工作之專業化、企業化是一定走這一條路嗎！或者鍾景輝總監在其飛黃騰達，寶座穩握之餘，會偶而想起其身為藝術文化工作者之社會責任吧？」言下之意，似乎是藝術跟娛樂是對立的，如今香港話劇團以娛樂化來走職業化之路，正正是論者所垢病之處。

之不過，這篇評論的奇妙之處，卻是在於如何處理「職業水平」的評論上。實情是，對於何謂職業水平，跟六七十年代判斷一個演出是不是「好」的標準幾乎同出一轍，也是從演員、導演和舞台設計等幾方面作個別點評。正如在另一篇表達了對香港話劇團職業化感到失望的文章中，作者慨嘆：「『香港話劇團』已成立了四個年頭，可是有份量及有水準的演出始終寥寥可數。……其實『香港話劇團』不乏市政局財政支持，話劇團觀眾也對它很包涵，很patient，但搞了四年仍是老樣子，不禁令人失望。話劇團極需要有份量的導演(最好能有resident producers)，訓練現有的演員，多做有關戲劇的research(……)，多開放門戶與其他本地劇團合作及交流，這些話對劇團的成長有一定的幫助，對納稅人也有所交待！」(2)   顯然，職業化雖然已漸漸滲入評論者的話語裡，但卻無法為評論如何增加對戲劇美學的任何理解，某程度上僅是為評論者以量化的方式提高對作品水準的要求，提供了一個措辭上的借口。

香港話劇團以後，以「職業化」作為評論措辭的現象，漸漸演化成「商業化」，這當然在上述文章中對「娛樂水平」的評論裡，已初見端倪。從八十年代到九十年代，諸如較早期的浩采、中天、以至在九十年代影響頗大的春天舞台等，「商業化」不僅是劇團本身的自我定位，也給評論者拈來用作評論他們的標準。可惜，我們只能看到，這種評論標準僅是論者一把刻度簡陋的尺，他們往往只是量化地指出其「職業水平」和「娛樂水平」到了哪個刻度，便如逐項打分一般，對於「商業化」跟「藝術」的內在衝突和融合，討論不多。

或許在大部份熱血的評論者眼中，評論「職業化」已成一門次等工作，既無法順應著戲劇和評論理論的西潮，也難以展示評論者鞭闢入裡的論述身段，同時在戲劇創作與戲劇評論始終無法平行發展的狀況裡，對「職業化」的評論往往只是事後評論，對「職業化」劇團的發展幾近毫無推動作用。於是，在這二十年間的評論者，尤其是九十年代以來的他們，彷彿也受到那時的後殖民氛圍召喚，進入了一種「評論者的身份危機」之中。

我並未能對「九七劇」這個名稱作精細的知識考古，但這個概念卻幾乎跟在1984年所發生的事同時出現。在1985的一篇文章裡，論者把在該兩年間的幾部作品歸成一類：「迄今為止，與九七問題有關的戲劇，已經有《一八四一》、《鴉片戰爭——給鄧小平的十二封信》和《遷界》，香港的戲劇工作者，總算對這個問題作出了初步的回應。」(3)   而同年稍後時間，亦上演了後來廣受追捧的《我係香港人》 (4) ，以及香港話劇團的《誰繫故園心》(5)  ，兩者都被評論者標示為與九七問題相關之作。但有趣的是，自此之後，除了在1988年上演，號稱是《我係香港人》續篇的《香港夢》，曾受評論者多番評論(6) 之外，便一直要到1996年的《香港考古故事之飛飛飛》，「九七劇」之說才再一次鮮明地進入評論者的評論系統裡。

跟陳炳釗有關的兩部作品在1997年之前上演，都廣受到評論者注意，而評論者也不約而同地以「九七劇」的向度，直接介入對陳炳釗作品的分析裡。如盧偉力點出了《香港考古故事之飛飛飛》創作於香港「後過渡期」的氣氛裡，作品讓觀眾重新在回憶中審視自身的歷史。(7)   而1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》更被茹國烈乾脆評為「香港『九七劇』的壓卷篇」、「『後九七劇』」 。(8)

陳炳釗的作品在「九七劇」脈絡裡的重要性自然是無可置疑，不過更有趣的時，在整整十三、四年的劇評脈絡裡，對「九七劇」的評論密度並不穩定，而是向1984年和1997年這兩個時刻傾斜。這自然跟創作者以至整個香港社會環境的普遍興趣有關，但從評論者的角度看，面對著某個特定社會時空的強勁勢頭，跟創作者的創作取向出現不同程度的落差時，他們自然傾向選擇以切合時代大勢的作品作為評論對象。如八十年代初期香港話劇團的演出，以及1984年和1997年前後對「九七劇」的關注。對評論者來說，這些作品彷彿因為得到了時代的「眷顧」，有著召喚評論的強大引力。

之不過，在八、九十年代的劇評氣氛裡，時代環境對於評論的召喚其實未算強烈，在我所能讀到的劇評文章中所見，「職業化」跟「九七劇」只算是某個時期的小波浪，反而一些對劇場創作模式和觀眾經驗進行不同層次顛覆的所謂另類劇場作品，對評論召喚的力度可能更大，也激起了評論者心裡的焦躁不安。

進念當然不是唯一具有強大影響力的另類劇場創作團隊，另外如剛劇場、沙磚上、非常林奕華等也一度掀起了評論者的小騷動。但可以肯定，八、九十年代的進念乃是香港一眾劇評人的大他者，恆久地召喚著不同形式和方向的評論。

我讀到的第一篇關於進念劇評，是1983年一篇評《列女傳》的文章。 (9)  有趣的是，文章洋洋灑灑三千字，卻只有一小部份是論及作品本身，文章更大部份是論及「進念」這個品牌的「顛覆性」。文中首先提及進念跟香港藝術中心合作，可能會在藝術上遭到某種程度的干預，然後便以文章的大部份篇幅，談論到進念成員之一王慶鏘的一篇論文，文章作者還引述了論文中的一些片段，當中就有以下文句：「追尋一個香港劇場是一項艱巨的工作，一方面我們面對的基本和永恆的責任去界定和再界定戲劇的領域，反對戲劇的墮落化和庸俗化，和打倒當今戲劇之服務的虛假之神。另一方面，我們必須醒覺到我們之追尋一個香港的劇場其實是致力於尋找我們身份和個性。兩者都是創造的活動。通過創造我們的劇場，我們將會創造我們的身份與個性。只有通過堅決的態度，藝術和哲學我們才能誠實地和確切地塑造一個身份和個性。一個充滿活力和激進的香港劇場，能足夠地表達我們那獨特的經驗……」(10)

乍看起來，這段文字根本不是什麼論文，卻呈現出一種宣言性的格局。而對於引述論文的評論者來說，這段引述的意義不僅在於點出進念的「顛覆性」精神，更重要的是，引文甚至足以成為了評論者心目中的某種評論範式，評論者說：「王慶鏘在論文裡指出這個香港的劇場是強而有力的，『它不會放過它的工作者和觀眾』。因此我今番看到《列女傳》，心裡要求自己格外留神，也絕對沒有把它當做一項消閒的娛樂活動。」(11)   為什麼不能把進念的演出「當做一項消閒的娛樂活動」？這並非因為進念具有「顛覆性」，而是在於進念在其作品創作和論述製造的雙軌並行之下，一種對進念的評論範式已悄悄在劇評話語中被建立起來，令評論者不得不跟隨。

當然，這套關於評論進念的範式到底是否真是一套「範式」，我仍然是存有疑問的，但自進念在八十年代冒起以來，評論者似乎已漸漸拋開過去那套「客觀持平」的評論標準，試圖在評論進念作品的過程中，開發出一套評論進念的方法，如張九曾杜撰「進念劇」一詞，並指出「重覆」是「進念劇」的重要元素； (12)  林放引入「後現代主義」一詞，以說明進念作品之所以毀譽參半，是因為人們對「言個文藝思潮沒有作過深入、廣泛的評介」；(13)   陳炳釗以「符號漫遊狀態」來描述進念作品《拾日譚》中所呈現的劇場觀賞狀態，並建議觀眾「主動去體驗」。(14)   可以說，對於香港劇評人來說，進念的出現已在某程度上打破了演出者和評論者「演出、觀看、感受、評論」的線性關係，評論者幾乎已無法再以「看不明白」、「故弄玄虛」的說法來批評諸如進念這種令觀眾充滿迷惑的劇場號符，評論人甚至自覺有責任要在某程度上拋棄一般性的評論標準，並「學習」以進念的話語系統來跟進念「對話」。於是，對評論人來說，進念不再是一個被評論的「對象」，而是一個評論的「夢魘」。就如梁文道曾經言道：「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗，因為除識見外尚需要一種自信。一個有自信的評論能提出穩重的意見(穩重不是保守封閉)，但態度上顯得缺乏自信也絕不是問題，因為這種自疑和謙遜可以使評論退一步思考，讓出許多空間。」(15)   是否能許出思考空間，尚存疑問，但自疑謙遜的焦慮狀態卻正突顯出進念評論者的某程徵兆。這就好像周凡夫評論《中國(香港)文化深層結構》中的裸男演出時，指觀眾在沒有掌聲中悄然離，「是出奇的『冷靜』，還是被『嚇呆』了，抑或還未能在『震撼』中回醒過來，恐怕當晚的臨場者亦難作出定論。」(16)   面對進念為觀眾帶來的種種「震撼」，評論者也仍必須保持著評論者必要的「冷靜」，然而事實上卻可能是被「嚇呆」。

七十年代的評論西潮已遠遲於演出西潮的來臨，八十年代的評論跟創作也永遠存在著步伐落差。之不過，當評論者從「震撼」中回魂過來，進念作為一部召喚評論的劇場生產機器，評論者一方面漸漸能掌握到評論的系統方法，另一方面也能在劇場創作的生產中，在這套某程度上由創作者主動建構的評論方法系統中，找到了漏洞。

陳清僑在1990年發表了一篇名為〈政治的進念‧進念的政治〉的文章，文中大談進念抗拒主流、挑戰霸權的文化使命，以及藉劇場介入社會議題的藝術勇氣。文中指出：「『進念』的劇場經驗容許，甚至要求觀眾就一己對社會歷史現實的經歷作不同的政治介入，這種介入正是文化參與的一部份」；「『進念』藝術的策略，向來以針對香港劇場及文化霸權為出發點，利用活的空間去探索舞台、劇場、政治、道德、以至性慾的種種極限，務求全面測試所謂『追溯極限』這項文化政治工作的可能性」；「所謂『進念』政治的文化策略，也正是要以絕不妥協的精神，力圖爭取到、創造出更公平、更公開的論述場所，發明一種不容於霸權的對抗性的、策略性的語言。」 (17)  我基本上已無法把這篇文章視作傳統意義下的「劇評」，這不是因為文中根本沒有論及任何劇場作品，而是由於評論者已徹底而精準地把握了進念所要召喚評論系統。不論是在觀點上還是在語氣上，評論者彷彿跟進念的創作者是一致口徑，就像為進念發表宣言似的。我沒有對評論者跟創作者之間的歷史背景作深入考察，但僅從文章的表象來看，在這套評論系統已被建構得相當完備時，評論者跟創作者之間的對話或爭議，甚至已超越了作品本身的美學呈現，而純粹停留在理念層面上。

但這種「評論」的系統建立，亦往往因為漸漸從作品的美學呈現處剝落，而為系統製造漏洞。如朗天在評論1991年《中國文化深層結構——廣場》時，就曾經從理論層面梳理了劇場「形式」與「真實」之間的密切關係，從而推出進念的演出並非單純的「形式主義」。但同時他又認為：「如果我們抱著上述的思想準備去看『進念』的『戲劇』，我們固然不會以『形式主義』詬病他們。不過我們有時亦不免質疑他們的誠意，因為他們以往好些演出中，不乏故弄玄虛和自亂步伐者」，「『進念』近年的創作便是如此渾身沒勁，與早年作品相比，就傾向自封『被詮釋』的空間。」(18)   意思是，詮釋或評論進念的空間，已在他們的作品創作過程中給封閉了，於是在評論者看來，要麼如陳清僑般接受這套評論思路繼續詮釋下去，要麼像朗天般點出評論進念已成了一件乏味的事，而過去評論空間的海闊天空亦不復存在了。

或許進念對劇評話語的主宰並不是那麼大，但現實卻是，進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。我仍然對很多筆耕不斷的劇評人深表敬意，但在那十年來的劇評文章中，更能挑動我的神經的，卻是劇評話語裡漸次浮現的自反性。

1987年，有一篇關於一個獨腳戲《一個女子的論述》這樣的：文章作者批評演出「明顯有政治性的傾向，可惜整個演出薄弱無力，完全不能達到政治性的目的」，整個演出美其名是旨在推動「女性主義」，卻是一個「打著女性主義招牌尷尬產品」。而不論在論述上還是在演出手法上，皆顯得貧弱、守舊而幼嫩，令演出完全無法達到作者預期的目的。

相當狠辣的評論，矛盾直指演出的創作者黃碧雲。但饒有趣味的是，這篇劇評的作者不是別人，正是黃碧雲本人。(19)   於是在文章出現的時候，不論她本人對自己的「評論」是否到位精準，讀者最為關心的反而是：一個創作者為何要突然站在評論者的位置看自己的作品？又或者是：一個評論者為何要以評論者的身份評論自己創作的作品？黃碧雲的評論實驗為我們揭示了一個問題：評論者應如何看待自身的評論位置？當然她沒有給予明確的答案，但對於這種「評論的評論」，即對「評論」本質的探索，卻成九十年代的一個顯學。

同是1987年，有兩篇討論如作寫作劇評的文章是這樣的：其中一篇指出，由於演藝評論不受普遍重視，寫評論的往往者是圈內人，於是經常出現「避重就輕，怕得罪同行」，或是「一旦涉及自己的利益，如論及自己的製作時，總難避嫌疑，被人認為有偏袒的地方」。(20)   另一篇則認為，好的評論「最重要的還是意見的交流、切磋砥礪、分享一下感受和啟迪」，同時「要是公正的，也就是要能指出每一齣戲的優、劣，而不是一面倒。……是可讓你知道劇評人看戲時的感受和體會」。 (21)  兩篇文章的說法相當典型，字裡行間充斥著六、七十年代的氣氛，跟黃碧雲所作評論實驗的前瞻性，實在不可同日而語。不過，實際的情況卻是，對於劇評方法的探討，直到八十年代末也是維持在一種客觀持平式的穩紥路線，即把評論理解為「演出、觀看、感受、評論」的線性過程。前述兩篇文章的說法自然是箇中典型，而張秉權在1988年所發表的一篇文章，更總攬式地陳列出劇評「七型七要」：在市面上經常出現的七種劇評類型，以及在他心目中理想劇評的七項要點。這七項要點包括：「忠誠」、「同情共感之心」、「實際經驗」、「熟悉劇壇情況」、「態度開放」、「不斷求進步」、「文字準確可讀」。(22)  張秉權的說法有錯嗎？不僅沒錯，更是對得很，甚至幾乎已窮盡了這種線性評論方式的所有要點。只是，當這一類說法已成劇評話語裡的濫調時，評論者除了追尋這種技巧上的完整度之外，他們又能再說什麼呢？

可以說，對於這種對評論的叩問，已足夠構成香港劇評的現代性突進。尤其在年輕一輩的評論人身上，我們漸漸看到那種六、七十年代舊式的書寫評論方法開始失效，反而甚至為「什麼是評論(者)？」這一問題作不同層次和向度的回答。

梁文道在1989年曾經發表過一篇文章，指出評論是一種權力鬥爭，就是知識份子和文化人爭權奪位的漫長鬥爭。他說：「為什麼現在的評論越來越像沒話找話說，因為他們不能停筆，一停下來使自己的崇高文化地位不保」(23) 。在八年之後的1997年，羅童發表評論，討論創作者和評論者兩種身份之間的「利益衝突」問題。他首先指出當時兩名劇評人梁文道和茹國烈，分別評論了陳炳釗的一些作品，而實際上兩人都跟這些作品的創作路徑有著某些關係。然而，羅童卻並非要批評兩人，「反而我覺得他們都有獨特的、持平的觀點。或許我只是想問，對本地的劇評人或藝評人來說，怎樣才真正是利益衝突？無可否認香港的文化界戲劇界的圈子始終不算大，於是創作或評論好像來去都是那群人，於是無可避免地有身份重疊的問題。」(24)

梁文道從理念上道出了評論者的存在狀態，羅童則以具體例子，試圖說明當時香港劇評人的某些生存方式與矛盾。不過更有趣的，卻是以下一個將自己視作評論案例的自省性論述。

茹國烈在一篇名為〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(25)  的文本中，以調侃的筆觸不斷反省在自己作為評論人的身份。他說：「我們這裡不叫批評家，叫劇評人，劇評人大多只是愛寫文章的人，看完戲意見多多，感想一籮籮，渲之於筆，聊作發洩而已。無人敢以批評家自居，因為人人都知這『家』字的重量，避重就輕，乖乖當個『人』算了。」他又說，「最理想的劇評人是世外高人，最好和戲劇界一點瓜葛也沒有，看戲也不跟人打招呼，無人認得他是誰。職業呢最好和文化界不要沾邊，最好是電腦工程師或是移民顧問。最糟的是？我告訴你最糟的劇評人誰，是那些本可做電腦工程師(像我)，又偏要在戲劇界工作(像我)，業餘又搞演出(像我)，三心兩意又要批評又要顧忌又要人知又要人不知(像我)，認識一大堆前輩老前輩平輩後輩有些熟有些不熟大多數半生熟(像我)，又想認真寫又沒時間常常要兩三個星期三催四請才寫得出一篇過期劇評(像我)。還用真名！！」

然後呢？便惹來了張秉權的回應，他說，用筆名只是為論述上的方便，尤其是在評論跟自己有關的演出時，筆名就能製造一個比較客觀的評論位置。而他亦對自己的評論者的位置有所自省，他說：「為什麼要寫劇評？為了自己囉！……我想，這『為自己而寫』，其實是最可靠的、最能持久的。」然後，他便再一次搬出那套「七要」之說，認為忠於自己，問心無愧之後，一切評論都好辦了。(26)

相對於茹國烈的自我調侃，跟張秉權的問心無愧，小西的自我評論定位則鮮明得多。在一篇論及評論機制的文章中，他曾經回憶過一個他有份組織的劇評論壇：「在形式上，我們往往會在撰寫劇評之前，先透過交換觀點、互相修正以至與創作人直接對話，試圖讓彼此的觀點達至『質變』的效果，再以合著或在同一版面推出多篇劇評的方式，把一種深度交流的氣氛與一個公共論壇的架構，豎立起來；其次，在內容上，我們亦刻意以「系列」的形式，有計劃地推出一連串相關的劇評，試圖營造一定的討論焦點，引發更廣泛公眾討論。」(27)  「公共性」是小西眼中可以讓劇評繼續走下去的重要方向，他認為劇評的功用已不在於回應創作者及其作品，而是在於引發討論、製造公共交流。在另一篇寫於世紀末的文章中，他甚至以自己的名字來命名文章：〈小西的評論哲學〉(28) ，以宣示他所信仰的評論者定位：「固然，我不否認『藝術』作為芸芸種種的『社會場』(social fields)的其中之一，有其自身的相對獨立性。在『政治』以外，藝術也產生『美感』、『快感』與『生活想像』……我甚至認為藝評是讓藝術可以介入政治的社會行動媒體。問題是你是否懂得結合你對藝術形式的敏感與對方法論的認識，爭取詮釋權，開拓另一種生活想像的可能。」他甚至夢想真正的「藝術家—公民」和「藝評人—公民」能在藝術和公共領域中能充份匯合。

如此看來，評論者的自我身份認同，不僅悄悄地走進了評論者的思維裡，甚至成為了一枚引發身份焦慮的計時炸彈。評論者似乎普遍存在著一種狀態，就是到了評論生涯的某個階段，便會重新審視自己作為評論製造者的身份、位置和方法，以讓自己繼續或不繼續評論下去。在九十年代的環境裡，不論是像梁文道和羅童般純然客觀地評論「評論」、像茹國烈般拋出身段自省身份、還是像小西那樣以宣示者的姿態提出一種嶄新的評論方法，這一切似乎都說明了，一本正經地點評作品已不合時宜，評論作品早已對評論者失去吸引力。而當我重讀著這段九十年代的躁動，我多年曾經幻想過的評論話語狀態，原來都早已出現過。我的劇評生命生於千禧年後，這些年來的成長生涯，居然正正是近三、四十年代香港劇評發展的某種縮影，我實在是始料不及。

(三之二)

註釋：

(1) 吊兒：〈看：「香港話劇團」第二齣歌舞劇〉(《電影雙週刊》第70期，1981年10月1 日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁139 – 140。

(2) 祿求：〈唉！羅密歐與茱麗葉〉(《號外》第49期，1980年9月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁136 – 138。

(3) 王仁芸：〈我看《遷界》——高度風格化的舞台劇〉(《文藝雜誌季刊》第14期，1985年6月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁183 – 184。

(4) 惟得：〈我係點樣香港人〉(《號外》1985年8月號)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁185 – 187。

(5) 黃幗坤、黎海華：〈香港人的唏噓曲——觀《誰繫故園心》〉(《文藝雜誌季刊》第16期，1985年12月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁192 – 196。

(6) 斯人：〈《香港夢》——寫出香港中產者的困擾〉(《電影雙週刊)第242期，1988年6月30日》；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁241 – 242。家書：〈《香港夢》，「我應該『點』評論你」？〉(《大公報》1988年7月28日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁247 – 248。靳仕森：〈《香港夢》夠「份量」〉(《大公報》1988年9月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁258 – 260。

(7) 盧偉力：〈重構的集體回憶〉(《信報》1996年9月26日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁412。

(8) 茹國烈：〈香港「九七劇」壓卷篇〉(《信報》1997年7月17日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁427 – 428。

(9) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁166 – 168。

(10) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(11) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(12) 張九：〈三分一的死水微瀾〉(《電影雙週刊》第131期，1984年3月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁174 – 175。

(13) 林放：〈「進念」作品與後現代主義〉(《大公報》1986年9月18日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁207 – 208。

(14) 陳炳釗：〈「進念」的符號漫遊狀態〉(《信報》1988年11月10日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁267。

(15) 梁文道：〈評論進念‧進念評論〉(《信報》1989年11月19日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁284。

(16) 周凡夫：〈「進念」裸男風波反思〉(《快報》1990年4月16日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁285。

(17) 陳清僑：〈政治的進念‧進念的政治〉(《信報》1990年9月26日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁300 – 301。

(18) 朗天：〈冷冷的沒勁〉(《越界》1991年7月25日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁315 – 316。

(19) 黃碧雲：〈獨劇自剖——一個女子關於政治劇場的論述〉(《電影雙週刊》第217期，1987年7月9日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁219 – 220。

(20) 陸林：〈圈內人撰寫藝評〉(《信報》1987年7月23日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁504。

(21) 徐詠璇：〈撰寫劇評的困難〉(《信報》1987年7月25日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁505。

(22) 張秉權：〈七型七要話劇評〉(《博益月刊》第12期，1988年8月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁506 – 507。

(23) 梁文道：〈評論是一種權力鬥爭〉(《信報》1989年7月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁508。

(24) 羅童：〈蓋得頭蓋不了腳的創作與劇評〉(《信報》1997年7月24日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁529 -530。

(25) 茹國烈：〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(《越界》第15期，1992年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁512 – 513。

(26) 武耕：〈為誰辛苦為誰忙？——回應上期茹國烈寫〈卿本佳人〉〉(《越界》第16期，1992年2月) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁514 – 515。

(27) 小西：〈評論：開拓「公共空間」的機制〉(《信報》1997年3月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁527 -528。

(28) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁550 – 551。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年6月）

我如何重讀劇評？(三之一)

緣起

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。(1)   如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。


緒言：如何重讀劇評？

這只是一次純粹個人的讀史歷程，我不願向任何學術規條交代，我只向自己負責。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一書的時期劃分以十年為單位，開始於上世紀六十年代。香港的六十年代，既平靜又風湧，一切看似百廢待興，卻又是躁動不安。那時是香港戲劇的第一次西潮，大會堂劇院剛好建成，學界戲劇開始蓬勃。那時也是一個意識覺醒的時代，社會政治看似保守，但民間的本土身份正在抬頭，都在當時的戲劇活動中滲透出來。人們說，六十年代是火紅歲月，那一團火，展示了人們求變求新的慾望，也揭露了他們正在啟蒙，或正待啟蒙的狀態。我猜想，這才是香港戲劇評論現代性的發生時刻，當所謂香港戲劇史早在二十世紀初已伴隨中國現代戲劇出現，或許直至六十年代，一種較具格局的戲劇評論話語，才真正形成。

閱讀評論的話語，比閱讀評論的內容，起碼多了一重後設意味，於是也成為了書寫戲劇評論史的入口。有一種把近三、四十年來的劇評話語簡單勾勒出來的三分法是這樣的：一、經典式。以「客觀」為評論最高原則，文章結構輪廓分別，大有劇評教材之勢；二、主觀式。以「火氣」見長，行文好惡分明，評論演出之餘，也常常大談戲劇和評論的「本質」問題；三、學術式：以新觀念凌駕一般分析，常挪用複雜的理論對演出作文本細讀，亦往往因文章篇幅所限而有意猶未盡之感。 (2)  意識決定話語，而話語也改變著意識，一種劇評話語的興起和流行，正好揭露了一個時代的戲劇觀念，也展示了一個時代的社會觀念。這套三分法某程度上主宰了近三個十年以至更長時間的劇評演化，我不願說這是怎麼樣的一種範式轉移，畢竟到了今時今日，這三種話語仍然並足而立，沒有一種能蓋過另一種。我只覺得，從一種話語轉換到另一種話語，都是一次啟蒙，一次去魅(disenchantment)。「魅」之各異，成就了不同話語的領導地位。

從來沒有較為進步的劇評話語，有的只是不同的評論範式。只要我們能真正理解不同話語背後的範式結構，以及其生成演變，這才稱得上是進步。重讀劇評，我希望把握的並不是「進步」，而是「變化」，從《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》開始，我讀了上世紀六、七十年代的文章，也讀了八、九十年代的討論，最後翻箱倒篋，搜出千禧年後還未結集的零散文字，這便構成了我這段重讀旅程的三個階段。


階段一：劇評如何教化萬民？ (1960s – 1970s)

1965年6月，《華僑日報》「劇影藝術」專版創立，編者黎覺奔特意撰寫發刊詞。 (3)  不足一個月，黎覺奔再發表了〈需要嚴正的批評〉一文。(4)   同年11月，作者意誠發表〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉，分兩天刊載。(5)   在這幾篇文章刊自同一地盤，口徑也相當一致，兩位作者提供了一個關於劇評的作用和形式的說法。「嚴正的批評，不是捧場文字，也不是挖苦的放空論」，「『嚴』是莊重，『正』是公平，衹有莊重而公平的批評，總能使演出的藝術水準提高，從而促進香港劇運大步向前發展。」(6)   現實上，有些評論家只為滿足「發表慾」，也有些評論家只讚不彈，這「對劇運的推動，所產生的作用，還是有限的」(7)  。由此，他們便有了幾項關於戲劇評論的規條：一、對不同資歷的劇團，應有不同的尺度；二、對「新血」要多加鼓勵；三、不應只評論演技和導演手法，而忽略對劇本的批評。

對他們來說，劇評依附在戲劇活動之中，而如何推動「劇運」，則是當時劇評的主要甚至是唯一功能。我無法從劇評文字中讀到關於什麼是「劇運」的具體陳述，但大意都不外是如何令話劇活動更加蓬勃，進一步讓話劇活動實踐社會教化作用。這似乎是所有劇評的預設原則，於是從推動「劇運」，到具體點評個別演出作品，然後再回到推動「劇運」這一高崇任務上，便成為了六十年代劇評話語結構的內部循環。

當時的劇評文章，結構簡單而公式化：首先寫出所評演出的基本資料，有的更乾脆只列出時地人，便成為文章首段。然後是演出內容簡介，當時的演出以「話」劇為主，故事情節鮮明，論者娓娓道來，也足成文章一大段落。再次便是逐項點評，評論者會將演出按崗位分成劇本、導演、演員、佈景、燈光、音響等部份，然後逐一作出評價，多以「優」和「劣」為評價標準，「相當出色」、「不盡人意」之評語比比皆是。最後，文章末段總得加上「總而言之」，並為演出作一個總體評分，仍以優劣成敗論之。

當然，不同評論者文采風格各異，文章形式也有所差別，如一些評論者重視劇本，仔細分析劇情推演，亦有評論者偏愛點評演技，對主角配角均一視同仁逐一批評。但大體上，這種資料性與整體評論並重的格式，幾乎壟斷了當時的評論話語，也說明了當時評論者對「一齣好戲」的看法：編、導、演、舞台效果皆佳之作。例如，曾有評論者在評價一個演出之前，列出了一個演出的成功因素：「一個結結實實的劇本，一個妥妥當當的導演，一群自自然然的演員」(8)  。

思維決定風格，在這種逐一點評的公式化格局背後，蘊含了一種約化的整體戲劇觀。任何演出皆可以，或應當，被切割為編、導、演等不同部份，各自運作，也可各自點評。要評價一個演出，評論者只需逐一點出各演出部份的好壞，打成分數，然後再加起來，拼湊出一個整體印象，就是一個「總而言之」的評價了。這大概也是一種「業餘性」(amateur，或作音譯「愛美」)的戲劇觀：戲劇演出作為「劇運」的主體，乃是一種群眾活動，每一個崗位都自有其特殊貢獻，也都必須得到尊重。身為評論者的，既然需要持平，也得對每一個崗位皆予以重視。像有評論曾赤裸裸地說出：「其實，每一個演員不論是演那一個角式(色)，都應該重視的！戲劇工作，不外乎幕前幕後的配合這決定一齣戲劇的好壞，和是否能引起觀眾的共鳴。」(9) 

導演和演員易求，原創劇本難得，終於引發了重視劇本批評的呼籲。適逢戲劇西潮，新銳西方劇作開始被引介，演田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)和布萊希特(Bertolt Brecht)的劇作成為戲劇界頭等大事。在芸芸戲劇崗位中，部份評論者特別重視劇本創作，這仍然也是在「劇運」的匾額下進行。例如姚克在評論一個1963年的原創劇作演出時就曾經說道：「近十年來，香港的話劇雖有蓬勃之象；但仍沒有作經常演出的把握，其原因之一就在新劇本的難得。為劇運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產生，本港的話劇必然會停滯於現在的階段，不能有長足的邁進。」(10)   有趣的是，這段文字寫在演出之前，文章根本不是review而是preview，評論者不重點評，而只在劇運呼籲，文章不過是借題發揮而已。

如何看待一個劇本的好與壞呢？在西潮闖入評論話語之前，評論者的說法顯然仍是相當古典。例如：「一本劇本能夠充份透過劇情，把主題透露，同時有緊密的結構，有說服力與感動力，總該算是好劇本。」(11)   清楚緊密地表達主題，從而讓觀眾有所感悟，這正是一種道德教化的過程。當年的劇評鮮少會赤裸地道出作者的道德觀，因為劇評並非道德機器，而是把戲劇演出打造成道德機器的工具，至於道德內容是什麼，那多數是演出的責任，劇評本身絕少透露。因為作為一種即時性的文章，劇評只能供當下的群眾閱讀，它既然只作為一種「業餘性」的宣傳工具，也無需再在意識形態的問題上下太大的苦功了。在劇評跟劇運掛勾的年代，劇評的功能，就是鼓動戲劇成為教化的工具。正因如此，我們才會讀到這樣的評論：「而作為戲劇愛好者和觀眾的我們，也應該為香港能有這樣一群為文化事業不辭勞苦，披荊斬棘的闖將而感到高興和快慰。被譏為『文化的沙漠』的香港，是多麼需要有多幾片這樣的綠洲，人調劑人生征途上的枯燥、單調，以陶治青年人那寂寞或瘋狂的靈魂。我們要的是這樣的綠洲，而不是海市蜃樓！」 (12) ；「我對於作者的苦心是萬分同情的，不過像那樣富有教育精神的話劇太少了，恐怕敵不過販賣色情和販賣罪惡那樣多的電影的。我並不感到裸體的鏡頭可怕，它極其使人一時衝動，但是最可怕的還是腐蝕觀眾道德觀的主題它可能滲入人們的心裡。」 (13)

六、七十年代的劇運話語，似乎就在此處戛然而止，然而，這卻只是戲劇評論的現代性前夜。在七十年代末香港話劇團成立，專業化演出的討論被放到枱前之時，我們遭遇到兩個小波折：其一是評論口味的小騷動，其二是比香港戲劇西潮慢來一步的戲劇評論西潮。

1973年，一齣名為《大檔》的作品上演，主演者如梁醒波、譚炳文、李香琴和沈殿霞等，皆為當時得令的電視明星。演出以明星掛帥，大賣諷刺時弊小趣味，收的是25元「高昂」票價，可算是商業劇場的先驅。但評論卻將之踩得一文不值，說演出「只不過是和《歡樂今宵》中的沒有什麼區別，『趣劇』，根本不能算話劇，也不該收到最高廿五元票價。」(14)   差不多同一時間，更廣為我們熟悉的《七十二家房客》亦適值上演，但針對此劇的評論卻呈現兩極化。有評論說「由於結構的鬆散，遂使本劇淪為片段式和表面化，觀眾的反應也是機械式的，大笑一頓之後便顯得意義全無。究竟本劇在表現什麼？天知道！」，評論者甚至因演出大收旺場而悲嘆「香港的話劇觀眾口味既如此，奈何！」 (15)  不過，另有評論則看出了劇本的特殊格局：「這樣的架構，容許不同時間不同地域的編劇者，把合他胃口的東西放進去，也許這就是這齣戲能夠不停地被搬演的原因。……但在全劇處理上，卻有意識地處處強調住客們互助團結的精神。……各成片斷，看似鬆散，卻自有其特色。」(16)

以劇運的觀點看來，商業劇場跟大眾媒體一樣，都是荼毒人心的毒草，尤其在七十年中後期，電視之力無遠弗屆，「電視明星」即為「商業」，「商業」即為「品味庸俗」，這等推論實在符合劇運時代的評論精神。但正正在這個時候，卻有評論者拋開門戶之見，超越大眾文化的幻想，以另一種角度審視《七十二家房客》的特殊劇本結構。當然，我不是相信這一特例便足以構成戲劇評論的啟蒙徵兆，但這肯定是劇評話語正待轉變前的小騷動，它向我們透露了，過去的劇評話語結構已不再穩如磬石。

真正的啟蒙徵兆是評論話語的西潮東漸。早在1966年，簡而清已在文章中介紹了美國戲劇中的「新劇場」(new theatre)潮流，把「遭遇」(happening)、「事件」(event)和「偶然機會戲劇」(chance play)這些戲劇潮語輸入香港。(17)   可是，這只是一種獵奇式引介，並沒有為劇評話語注入任何新銳元素。大量引用西方劇場理論的評論方式，是在七十年代中後期才開始出現，這亦僅屬個別評論者的評論姿態，尚未蔚為風尚。對於一些當代西方戲劇家的理念，這些評論者都有一定認識，也銳意對此作仔細描述，並作為評價演出得失的主要標準。例如馮偉才評論改編彼德‧舒化(Peter Shaffer)劇作《馬》(Equus)的演出時，就曾經點出了其中的失敗之處：「它卻犯了兩個嚴重的毛病；舞台設計不符合劇本需要；演出形式不能完整地表達劇作者的意念。……我不是說凡是舞台設計都得按照劇本的指示做，但我認為，如果不能完整地表達原劇本的舞台意念，無論怎樣也說不上成功的舞台設計。」(18)   馮偉才的評論格式相當明確：在改編西方劇作，必須對原著戲劇家的精神有相當的把握。當代西方戲劇理論風起雲湧，評論者亦開始注意到個別戲劇家在戲劇理念上的獨特性，西方戲劇理論不再是評論者眼中的「西方奇觀」，而是別個評論的標準。這也道出了劇評話語已失去了一個最高原則，面對不同的演出處境，評論者必須從相應的戲劇理念切入討論，而評論不再是線性的打分機制，而是跟創作者的交流和對話。

另一個更鮮艷的例子是布萊希特熱潮。據盧偉力考證，布萊希特的戲劇初次來港，可能是在六十年代初的香港大學戲劇課程裡。而到了七十年代，在林愛惠、陳載澧和袁立勳等人的推波助瀾之下，不少布萊希特的劇本都被搬演，一時蔚然成風。(19)   但畢竟，這股風潮首先發生在一群最先進的戲劇工作者之間，在評論話語裡，似乎仍未有足夠的理論資源作出相應回應，這也解釋了為何會出現這樣的評論：「看完《沙膽大娘》，腦袋有些迷惘，原因為了猜不通這個戲所反映的是甚麼，在表面上似乎是反戰劇本，但再看深一層，又似乎並不盡然。」(20)   這篇文章的評論格局明顯繼承自六十年代，敘述劇情，然後編、導、演逐一點評。但評論者顯然無法了解《沙膽大娘》(Mutter Courage，英譯：Mother Courage)原劇本的精神，對導演是否能秉承布萊希特的戲劇理念，也似乎毫無把握，最後竟然還枯燥地僅用「總之，這還算是一齣頗夠水準的戲」作結語。

到了七十年代末，布萊希特漸成香港文化界的顯學，(21)   在文化界中累積起來的文化資源，最終反過來滲透進劇評話語之中，衝擊著過去劇評話語的內部循環。1976年，《三毫子歌劇》(Die Dreigroschenoper，英譯：The Threepenny Opera)被改編上演，也斯在評論文章中便花了很大篇幅去揣摩布萊希特的原劇精神：「這劇的好處是它的戲劇魅力。我覺得最好的地方，是它揉合了抒情與粗俗，荒誕與現實，複雜多面，而又交接相叠。」；「《三毫子歌劇》當然不是寫實的。就像布烈赫特其他戲劇一樣，敘述者直接對著觀眾說話，演員指揮關燈，場務搬弄道具，明明白白是在做戲。再加上故意的荒誕，喜劇的誇張、穿插的歌唱，顯然這戲劇並不要做一個摹倣現實的影子。」(22)   另外，《灰闌記》(Der Kaukasische Kreidekreis，英譯：The Caucasian Chalk Circle)在1978年上演，評論者馮偉才更能直接藉原著精神點出演出的核心問題：「就戲劇結構來說，刪去了序幕，下面的故事也可以獨立成戲。然而，這卻削損了劇作者的說話，而將整個戲的意義扭曲了。」；「演布萊希特的戲，竟不著意於『敘事劇』的表達技巧及其意義，那還算是布萊希特的戲嗎？這次的演出，因為抓不到劇本的意義，於是很多極重要的地方都被輕輕帶過了，而不需要強調的地方，卻被過份強調。」(23)   布萊希特的劇作在六十年代中期登陸香港，但直到七十年代末，他的戲劇理論才真正輸入香港劇評話語之中，文本旅行跟理論旅行的速度落差，構成了評論範式的落後狀態。(24) 

但是，這都不過是先兆。關於劇評話語的演化史，七、八年代之交才正式高潮迭起，那時候，我們看見了香港戲劇演出的最高點正邁向專業，同時見證了香港殖民史上最後一個大時代的出現。終於，香港劇評話語的醉生夢死，也開始抑壓在「九七」這個年份之下。

(三之一)


註釋：

(1) 鄧正健，〈劇評作為志業〉，《藝訊Artslink》(2008年6月)。

(2) 這套三分法轉引自岑朗天：〈香港劇評話語的「變遷」：1970 – 1999〉，載於林驄編：《國際藝評研討會2006論文集》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁47 – 58。文中同時敘述了關於這套三分法的具體個案分析。

(3) 黎覺奔：〈新的園地‧新的號召〉(《華僑日報》1965年6月3日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁491。

(4) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。

(5) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日、20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498 – 501。

(6) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。

(7) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498。

(8) 陳路：〈戲言‧戲語——戲言的劇評〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁38。

(9) 李華川：〈關於《膽劍篇》〉(《中國學生周報》1076期，1973年3月2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁89。

(10) 姚克：〈我們需要新的劇本〉(《華僑日報》1963年10月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁11。

(11) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。

(12) 利榮忠：〈一山更比一山高——看「中英學會」的《並無虛言》〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁39。

(13) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。

(14) 陸舟：〈趣劇式的話劇——《大檔》〉(《大公報》1973年8月18日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁93。

(15) 梁良：〈兩類戲劇〉(《中國學生周報》1102期，1973年8月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁95 – 96。

(16) 吳平：〈我看《七十二家房客》〉(《中國學生周報》1105期，1973年9月21日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁101。

(17) 簡而清：〈光怪陸離的「新劇場」——介紹「遭遇」、「事件」、「偶然機會戲劇」〉(《海光文藝》1966年4月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁562 – 563。

(18) 馮偉才：〈《馬》——文明社會的可憐蟲〉(《電影雙週刊》1期，1979年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁130 – 131。

(19) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))，頁106 – 117。

(20) 劉森：〈《沙膽大娘》尚夠水準〉(《星島日報》1973年8月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁94。

(21) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》，頁118 – 123。

(22) 也斯：〈詩歌和俚語之間——談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(《號外》4期，1976年12月9日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁116 – 117。

(23) 馮偉才：〈《灰闌記》的太少與太多〉(《號外》17期，1978年1月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁124 – 125。

(24) 關於布萊希特傳入香港的分析，可參楊慧儀、盧偉力編：《我的名字不是布萊希特：香港布萊希特演出及硏究》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年5月）