緣起
一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。
在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。(1) 如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。
我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？
幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。
緒言：如何重讀劇評？
這只是一次純粹個人的讀史歷程，我不願向任何學術規條交代，我只向自己負責。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一書的時期劃分以十年為單位，開始於上世紀六十年代。香港的六十年代，既平靜又風湧，一切看似百廢待興，卻又是躁動不安。那時是香港戲劇的第一次西潮，大會堂劇院剛好建成，學界戲劇開始蓬勃。那時也是一個意識覺醒的時代，社會政治看似保守，但民間的本土身份正在抬頭，都在當時的戲劇活動中滲透出來。人們說，六十年代是火紅歲月，那一團火，展示了人們求變求新的慾望，也揭露了他們正在啟蒙，或正待啟蒙的狀態。我猜想，這才是香港戲劇評論現代性的發生時刻，當所謂香港戲劇史早在二十世紀初已伴隨中國現代戲劇出現，或許直至六十年代，一種較具格局的戲劇評論話語，才真正形成。
閱讀評論的話語，比閱讀評論的內容，起碼多了一重後設意味，於是也成為了書寫戲劇評論史的入口。有一種把近三、四十年來的劇評話語簡單勾勒出來的三分法是這樣的：一、經典式。以「客觀」為評論最高原則，文章結構輪廓分別，大有劇評教材之勢；二、主觀式。以「火氣」見長，行文好惡分明，評論演出之餘，也常常大談戲劇和評論的「本質」問題；三、學術式：以新觀念凌駕一般分析，常挪用複雜的理論對演出作文本細讀，亦往往因文章篇幅所限而有意猶未盡之感。 (2) 意識決定話語，而話語也改變著意識，一種劇評話語的興起和流行，正好揭露了一個時代的戲劇觀念，也展示了一個時代的社會觀念。這套三分法某程度上主宰了近三個十年以至更長時間的劇評演化，我不願說這是怎麼樣的一種範式轉移，畢竟到了今時今日，這三種話語仍然並足而立，沒有一種能蓋過另一種。我只覺得，從一種話語轉換到另一種話語，都是一次啟蒙，一次去魅(disenchantment)。「魅」之各異，成就了不同話語的領導地位。
從來沒有較為進步的劇評話語，有的只是不同的評論範式。只要我們能真正理解不同話語背後的範式結構，以及其生成演變，這才稱得上是進步。重讀劇評，我希望把握的並不是「進步」，而是「變化」，從《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》開始，我讀了上世紀六、七十年代的文章，也讀了八、九十年代的討論，最後翻箱倒篋，搜出千禧年後還未結集的零散文字，這便構成了我這段重讀旅程的三個階段。
階段一：劇評如何教化萬民？ (1960s – 1970s)
1965年6月，《華僑日報》「劇影藝術」專版創立，編者黎覺奔特意撰寫發刊詞。 (3) 不足一個月，黎覺奔再發表了〈需要嚴正的批評〉一文。(4) 同年11月，作者意誠發表〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉，分兩天刊載。(5) 在這幾篇文章刊自同一地盤，口徑也相當一致，兩位作者提供了一個關於劇評的作用和形式的說法。「嚴正的批評，不是捧場文字，也不是挖苦的放空論」，「『嚴』是莊重，『正』是公平，衹有莊重而公平的批評，總能使演出的藝術水準提高，從而促進香港劇運大步向前發展。」(6) 現實上，有些評論家只為滿足「發表慾」，也有些評論家只讚不彈，這「對劇運的推動，所產生的作用，還是有限的」(7) 。由此，他們便有了幾項關於戲劇評論的規條：一、對不同資歷的劇團，應有不同的尺度；二、對「新血」要多加鼓勵；三、不應只評論演技和導演手法，而忽略對劇本的批評。
對他們來說，劇評依附在戲劇活動之中，而如何推動「劇運」，則是當時劇評的主要甚至是唯一功能。我無法從劇評文字中讀到關於什麼是「劇運」的具體陳述，但大意都不外是如何令話劇活動更加蓬勃，進一步讓話劇活動實踐社會教化作用。這似乎是所有劇評的預設原則，於是從推動「劇運」，到具體點評個別演出作品，然後再回到推動「劇運」這一高崇任務上，便成為了六十年代劇評話語結構的內部循環。
當時的劇評文章，結構簡單而公式化：首先寫出所評演出的基本資料，有的更乾脆只列出時地人，便成為文章首段。然後是演出內容簡介，當時的演出以「話」劇為主，故事情節鮮明，論者娓娓道來，也足成文章一大段落。再次便是逐項點評，評論者會將演出按崗位分成劇本、導演、演員、佈景、燈光、音響等部份，然後逐一作出評價，多以「優」和「劣」為評價標準，「相當出色」、「不盡人意」之評語比比皆是。最後，文章末段總得加上「總而言之」，並為演出作一個總體評分，仍以優劣成敗論之。
當然，不同評論者文采風格各異，文章形式也有所差別，如一些評論者重視劇本，仔細分析劇情推演，亦有評論者偏愛點評演技，對主角配角均一視同仁逐一批評。但大體上，這種資料性與整體評論並重的格式，幾乎壟斷了當時的評論話語，也說明了當時評論者對「一齣好戲」的看法：編、導、演、舞台效果皆佳之作。例如，曾有評論者在評價一個演出之前，列出了一個演出的成功因素：「一個結結實實的劇本，一個妥妥當當的導演，一群自自然然的演員」(8) 。
思維決定風格，在這種逐一點評的公式化格局背後，蘊含了一種約化的整體戲劇觀。任何演出皆可以，或應當，被切割為編、導、演等不同部份，各自運作，也可各自點評。要評價一個演出，評論者只需逐一點出各演出部份的好壞，打成分數，然後再加起來，拼湊出一個整體印象，就是一個「總而言之」的評價了。這大概也是一種「業餘性」(amateur，或作音譯「愛美」)的戲劇觀：戲劇演出作為「劇運」的主體，乃是一種群眾活動，每一個崗位都自有其特殊貢獻，也都必須得到尊重。身為評論者的，既然需要持平，也得對每一個崗位皆予以重視。像有評論曾赤裸裸地說出：「其實，每一個演員不論是演那一個角式(色)，都應該重視的！戲劇工作，不外乎幕前幕後的配合這決定一齣戲劇的好壞，和是否能引起觀眾的共鳴。」(9)
導演和演員易求，原創劇本難得，終於引發了重視劇本批評的呼籲。適逢戲劇西潮，新銳西方劇作開始被引介，演田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)和布萊希特(Bertolt Brecht)的劇作成為戲劇界頭等大事。在芸芸戲劇崗位中，部份評論者特別重視劇本創作，這仍然也是在「劇運」的匾額下進行。例如姚克在評論一個1963年的原創劇作演出時就曾經說道：「近十年來，香港的話劇雖有蓬勃之象；但仍沒有作經常演出的把握，其原因之一就在新劇本的難得。為劇運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產生，本港的話劇必然會停滯於現在的階段，不能有長足的邁進。」(10) 有趣的是，這段文字寫在演出之前，文章根本不是review而是preview，評論者不重點評，而只在劇運呼籲，文章不過是借題發揮而已。
如何看待一個劇本的好與壞呢？在西潮闖入評論話語之前，評論者的說法顯然仍是相當古典。例如：「一本劇本能夠充份透過劇情，把主題透露，同時有緊密的結構，有說服力與感動力，總該算是好劇本。」(11) 清楚緊密地表達主題，從而讓觀眾有所感悟，這正是一種道德教化的過程。當年的劇評鮮少會赤裸地道出作者的道德觀，因為劇評並非道德機器，而是把戲劇演出打造成道德機器的工具，至於道德內容是什麼，那多數是演出的責任，劇評本身絕少透露。因為作為一種即時性的文章，劇評只能供當下的群眾閱讀，它既然只作為一種「業餘性」的宣傳工具，也無需再在意識形態的問題上下太大的苦功了。在劇評跟劇運掛勾的年代，劇評的功能，就是鼓動戲劇成為教化的工具。正因如此，我們才會讀到這樣的評論：「而作為戲劇愛好者和觀眾的我們，也應該為香港能有這樣一群為文化事業不辭勞苦，披荊斬棘的闖將而感到高興和快慰。被譏為『文化的沙漠』的香港，是多麼需要有多幾片這樣的綠洲，人調劑人生征途上的枯燥、單調，以陶治青年人那寂寞或瘋狂的靈魂。我們要的是這樣的綠洲，而不是海市蜃樓！」 (12) ；「我對於作者的苦心是萬分同情的，不過像那樣富有教育精神的話劇太少了，恐怕敵不過販賣色情和販賣罪惡那樣多的電影的。我並不感到裸體的鏡頭可怕，它極其使人一時衝動，但是最可怕的還是腐蝕觀眾道德觀的主題它可能滲入人們的心裡。」 (13)
六、七十年代的劇運話語，似乎就在此處戛然而止，然而，這卻只是戲劇評論的現代性前夜。在七十年代末香港話劇團成立，專業化演出的討論被放到枱前之時，我們遭遇到兩個小波折：其一是評論口味的小騷動，其二是比香港戲劇西潮慢來一步的戲劇評論西潮。
1973年，一齣名為《大檔》的作品上演，主演者如梁醒波、譚炳文、李香琴和沈殿霞等，皆為當時得令的電視明星。演出以明星掛帥，大賣諷刺時弊小趣味，收的是25元「高昂」票價，可算是商業劇場的先驅。但評論卻將之踩得一文不值，說演出「只不過是和《歡樂今宵》中的沒有什麼區別，『趣劇』，根本不能算話劇，也不該收到最高廿五元票價。」(14) 差不多同一時間，更廣為我們熟悉的《七十二家房客》亦適值上演，但針對此劇的評論卻呈現兩極化。有評論說「由於結構的鬆散，遂使本劇淪為片段式和表面化，觀眾的反應也是機械式的，大笑一頓之後便顯得意義全無。究竟本劇在表現什麼？天知道！」，評論者甚至因演出大收旺場而悲嘆「香港的話劇觀眾口味既如此，奈何！」 (15) 不過，另有評論則看出了劇本的特殊格局：「這樣的架構，容許不同時間不同地域的編劇者，把合他胃口的東西放進去，也許這就是這齣戲能夠不停地被搬演的原因。……但在全劇處理上，卻有意識地處處強調住客們互助團結的精神。……各成片斷，看似鬆散，卻自有其特色。」(16)
以劇運的觀點看來，商業劇場跟大眾媒體一樣，都是荼毒人心的毒草，尤其在七十年中後期，電視之力無遠弗屆，「電視明星」即為「商業」，「商業」即為「品味庸俗」，這等推論實在符合劇運時代的評論精神。但正正在這個時候，卻有評論者拋開門戶之見，超越大眾文化的幻想，以另一種角度審視《七十二家房客》的特殊劇本結構。當然，我不是相信這一特例便足以構成戲劇評論的啟蒙徵兆，但這肯定是劇評話語正待轉變前的小騷動，它向我們透露了，過去的劇評話語結構已不再穩如磬石。
真正的啟蒙徵兆是評論話語的西潮東漸。早在1966年，簡而清已在文章中介紹了美國戲劇中的「新劇場」(new theatre)潮流，把「遭遇」(happening)、「事件」(event)和「偶然機會戲劇」(chance play)這些戲劇潮語輸入香港。(17) 可是，這只是一種獵奇式引介，並沒有為劇評話語注入任何新銳元素。大量引用西方劇場理論的評論方式，是在七十年代中後期才開始出現，這亦僅屬個別評論者的評論姿態，尚未蔚為風尚。對於一些當代西方戲劇家的理念，這些評論者都有一定認識，也銳意對此作仔細描述，並作為評價演出得失的主要標準。例如馮偉才評論改編彼德‧舒化(Peter Shaffer)劇作《馬》(Equus)的演出時，就曾經點出了其中的失敗之處：「它卻犯了兩個嚴重的毛病；舞台設計不符合劇本需要；演出形式不能完整地表達劇作者的意念。……我不是說凡是舞台設計都得按照劇本的指示做，但我認為，如果不能完整地表達原劇本的舞台意念，無論怎樣也說不上成功的舞台設計。」(18) 馮偉才的評論格式相當明確：在改編西方劇作，必須對原著戲劇家的精神有相當的把握。當代西方戲劇理論風起雲湧，評論者亦開始注意到個別戲劇家在戲劇理念上的獨特性，西方戲劇理論不再是評論者眼中的「西方奇觀」，而是別個評論的標準。這也道出了劇評話語已失去了一個最高原則，面對不同的演出處境，評論者必須從相應的戲劇理念切入討論，而評論不再是線性的打分機制，而是跟創作者的交流和對話。
另一個更鮮艷的例子是布萊希特熱潮。據盧偉力考證，布萊希特的戲劇初次來港，可能是在六十年代初的香港大學戲劇課程裡。而到了七十年代，在林愛惠、陳載澧和袁立勳等人的推波助瀾之下，不少布萊希特的劇本都被搬演，一時蔚然成風。(19) 但畢竟，這股風潮首先發生在一群最先進的戲劇工作者之間，在評論話語裡，似乎仍未有足夠的理論資源作出相應回應，這也解釋了為何會出現這樣的評論：「看完《沙膽大娘》，腦袋有些迷惘，原因為了猜不通這個戲所反映的是甚麼，在表面上似乎是反戰劇本，但再看深一層，又似乎並不盡然。」(20) 這篇文章的評論格局明顯繼承自六十年代，敘述劇情，然後編、導、演逐一點評。但評論者顯然無法了解《沙膽大娘》(Mutter Courage，英譯：Mother Courage)原劇本的精神，對導演是否能秉承布萊希特的戲劇理念，也似乎毫無把握，最後竟然還枯燥地僅用「總之，這還算是一齣頗夠水準的戲」作結語。
到了七十年代末，布萊希特漸成香港文化界的顯學，(21) 在文化界中累積起來的文化資源，最終反過來滲透進劇評話語之中，衝擊著過去劇評話語的內部循環。1976年，《三毫子歌劇》(Die Dreigroschenoper，英譯：The Threepenny Opera)被改編上演，也斯在評論文章中便花了很大篇幅去揣摩布萊希特的原劇精神：「這劇的好處是它的戲劇魅力。我覺得最好的地方，是它揉合了抒情與粗俗，荒誕與現實，複雜多面，而又交接相叠。」；「《三毫子歌劇》當然不是寫實的。就像布烈赫特其他戲劇一樣，敘述者直接對著觀眾說話，演員指揮關燈，場務搬弄道具，明明白白是在做戲。再加上故意的荒誕，喜劇的誇張、穿插的歌唱，顯然這戲劇並不要做一個摹倣現實的影子。」(22) 另外，《灰闌記》(Der Kaukasische Kreidekreis，英譯：The Caucasian Chalk Circle)在1978年上演，評論者馮偉才更能直接藉原著精神點出演出的核心問題：「就戲劇結構來說，刪去了序幕，下面的故事也可以獨立成戲。然而，這卻削損了劇作者的說話，而將整個戲的意義扭曲了。」；「演布萊希特的戲，竟不著意於『敘事劇』的表達技巧及其意義，那還算是布萊希特的戲嗎？這次的演出，因為抓不到劇本的意義，於是很多極重要的地方都被輕輕帶過了，而不需要強調的地方，卻被過份強調。」(23) 布萊希特的劇作在六十年代中期登陸香港，但直到七十年代末，他的戲劇理論才真正輸入香港劇評話語之中，文本旅行跟理論旅行的速度落差，構成了評論範式的落後狀態。(24)
但是，這都不過是先兆。關於劇評話語的演化史，七、八年代之交才正式高潮迭起，那時候，我們看見了香港戲劇演出的最高點正邁向專業，同時見證了香港殖民史上最後一個大時代的出現。終於，香港劇評話語的醉生夢死，也開始抑壓在「九七」這個年份之下。
(三之一)
註釋：
(1) 鄧正健，〈劇評作為志業〉，《藝訊Artslink》(2008年6月)。
(2) 這套三分法轉引自岑朗天：〈香港劇評話語的「變遷」：1970 – 1999〉，載於林驄編：《國際藝評研討會2006論文集》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁47 – 58。文中同時敘述了關於這套三分法的具體個案分析。
(3) 黎覺奔：〈新的園地‧新的號召〉(《華僑日報》1965年6月3日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁491。
(4) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。
(5) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日、20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498 – 501。
(6) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。
(7) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498。
(8) 陳路：〈戲言‧戲語——戲言的劇評〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁38。
(9) 李華川：〈關於《膽劍篇》〉(《中國學生周報》1076期，1973年3月2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁89。
(10) 姚克：〈我們需要新的劇本〉(《華僑日報》1963年10月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁11。
(11) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。
(12) 利榮忠：〈一山更比一山高——看「中英學會」的《並無虛言》〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁39。
(13) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。
(14) 陸舟：〈趣劇式的話劇——《大檔》〉(《大公報》1973年8月18日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁93。
(15) 梁良：〈兩類戲劇〉(《中國學生周報》1102期，1973年8月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁95 – 96。
(16) 吳平：〈我看《七十二家房客》〉(《中國學生周報》1105期，1973年9月21日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁101。
(17) 簡而清：〈光怪陸離的「新劇場」——介紹「遭遇」、「事件」、「偶然機會戲劇」〉(《海光文藝》1966年4月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁562 – 563。
(18) 馮偉才：〈《馬》——文明社會的可憐蟲〉(《電影雙週刊》1期，1979年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁130 – 131。
(19) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))，頁106 – 117。
(20) 劉森：〈《沙膽大娘》尚夠水準〉(《星島日報》1973年8月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁94。
(21) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》，頁118 – 123。
(22) 也斯：〈詩歌和俚語之間——談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(《號外》4期，1976年12月9日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁116 – 117。
(23) 馮偉才：〈《灰闌記》的太少與太多〉(《號外》17期，1978年1月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁124 – 125。
(24) 關於布萊希特傳入香港的分析，可參楊慧儀、盧偉力編：《我的名字不是布萊希特：香港布萊希特演出及硏究》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)。
（原刊於「牛棚劇訊」2009年5月）
