有善意的批評家曾勸戒過我，這種重讀劇評的方式實在凶險。錯誤並不在於對內容的誤讀，而在於語境的剝落。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一直困擾著我，正因為它是黑夜中的點點螢火，當然螢火無力照耀大地，而批評家亦說，眼中只有螢火，依然是看不到大地的全貌。
我只是黑夜中迷途的小孩，偶然遇見靈光閃爍的螢火蟲，自然義無反顧便撲上去。所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。我曾說六七十年代的劇評有一套公式結構，但難道在二十年後乃至三十年後的今年，這套公式已不再存在？
如果傅柯或庫恩罵我不懂歷史規律，我絕不介懷。我只想說的是，有些評論的精神結構雖然一直存在於很多人的心裡，卻依然合乎時宜。歷史的進步不是歷史說，而是人說的，至於誰說的才算，那就要視乎誰更能改變世界。我現在還不是哲學家，我不過是在進行一些哲學討論所必須的資料準備，改變世界的事，以後再說。
階段二：香港戲劇評論的現代性(1980s – 1990s)
時期的區分並沒有分析上的意義，而只為閱讀和行文上的方便。上世紀八十年代初仍然吃著七十年代末的評論勢頭，我們仍看到東漸的西潮，同時也為了紛紛出頭的所謂專業演出而雀躍不已。於是，「怎樣才是專業」便成為了那時評論者的一項熱門課題。
香港話劇團成立於1977年，在八十年代初期，一直是評論者虎視眈眈的評論對象。由於香港話劇團打著職業演出的旗號，評論者亦總以所謂「職業」的標準來看待他們的演出，例如在一篇評論1981年香港話劇團演出的歌舞劇《登龍有術》的文章裡 (1) ，作者便特意把評論面向分為「藝術水平」、「職業水平」和「娛樂水平」三方面評說。其中在「藝術水平」中，只有「相信鍾景輝先生看見或聽到這四個字，自己亦會毛管直豎和發惡夢。」這樣的一句調侃話，真正的評論主體正是在「職業水平」和「娛樂水平」兩項上。但「娛樂水平」卻又是跟「職業水平」掛勾，作者慨嘆：「藝術工作之專業化、企業化是一定走這一條路嗎！或者鍾景輝總監在其飛黃騰達，寶座穩握之餘，會偶而想起其身為藝術文化工作者之社會責任吧？」言下之意，似乎是藝術跟娛樂是對立的，如今香港話劇團以娛樂化來走職業化之路，正正是論者所垢病之處。
之不過，這篇評論的奇妙之處，卻是在於如何處理「職業水平」的評論上。實情是，對於何謂職業水平，跟六七十年代判斷一個演出是不是「好」的標準幾乎同出一轍，也是從演員、導演和舞台設計等幾方面作個別點評。正如在另一篇表達了對香港話劇團職業化感到失望的文章中，作者慨嘆：「『香港話劇團』已成立了四個年頭，可是有份量及有水準的演出始終寥寥可數。……其實『香港話劇團』不乏市政局財政支持，話劇團觀眾也對它很包涵，很patient，但搞了四年仍是老樣子，不禁令人失望。話劇團極需要有份量的導演(最好能有resident producers)，訓練現有的演員，多做有關戲劇的research(……)，多開放門戶與其他本地劇團合作及交流，這些話對劇團的成長有一定的幫助，對納稅人也有所交待！」(2) 顯然，職業化雖然已漸漸滲入評論者的話語裡，但卻無法為評論如何增加對戲劇美學的任何理解，某程度上僅是為評論者以量化的方式提高對作品水準的要求，提供了一個措辭上的借口。
香港話劇團以後，以「職業化」作為評論措辭的現象，漸漸演化成「商業化」，這當然在上述文章中對「娛樂水平」的評論裡，已初見端倪。從八十年代到九十年代，諸如較早期的浩采、中天、以至在九十年代影響頗大的春天舞台等，「商業化」不僅是劇團本身的自我定位，也給評論者拈來用作評論他們的標準。可惜，我們只能看到，這種評論標準僅是論者一把刻度簡陋的尺，他們往往只是量化地指出其「職業水平」和「娛樂水平」到了哪個刻度，便如逐項打分一般，對於「商業化」跟「藝術」的內在衝突和融合，討論不多。
或許在大部份熱血的評論者眼中，評論「職業化」已成一門次等工作，既無法順應著戲劇和評論理論的西潮，也難以展示評論者鞭闢入裡的論述身段，同時在戲劇創作與戲劇評論始終無法平行發展的狀況裡，對「職業化」的評論往往只是事後評論，對「職業化」劇團的發展幾近毫無推動作用。於是，在這二十年間的評論者，尤其是九十年代以來的他們，彷彿也受到那時的後殖民氛圍召喚，進入了一種「評論者的身份危機」之中。
我並未能對「九七劇」這個名稱作精細的知識考古，但這個概念卻幾乎跟在1984年所發生的事同時出現。在1985的一篇文章裡，論者把在該兩年間的幾部作品歸成一類：「迄今為止，與九七問題有關的戲劇，已經有《一八四一》、《鴉片戰爭——給鄧小平的十二封信》和《遷界》，香港的戲劇工作者，總算對這個問題作出了初步的回應。」(3) 而同年稍後時間，亦上演了後來廣受追捧的《我係香港人》 (4) ，以及香港話劇團的《誰繫故園心》(5) ，兩者都被評論者標示為與九七問題相關之作。但有趣的是，自此之後，除了在1988年上演，號稱是《我係香港人》續篇的《香港夢》，曾受評論者多番評論(6) 之外，便一直要到1996年的《香港考古故事之飛飛飛》，「九七劇」之說才再一次鮮明地進入評論者的評論系統裡。
跟陳炳釗有關的兩部作品在1997年之前上演，都廣受到評論者注意，而評論者也不約而同地以「九七劇」的向度，直接介入對陳炳釗作品的分析裡。如盧偉力點出了《香港考古故事之飛飛飛》創作於香港「後過渡期」的氣氛裡，作品讓觀眾重新在回憶中審視自身的歷史。(7) 而1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》更被茹國烈乾脆評為「香港『九七劇』的壓卷篇」、「『後九七劇』」 。(8)
陳炳釗的作品在「九七劇」脈絡裡的重要性自然是無可置疑，不過更有趣的時，在整整十三、四年的劇評脈絡裡，對「九七劇」的評論密度並不穩定，而是向1984年和1997年這兩個時刻傾斜。這自然跟創作者以至整個香港社會環境的普遍興趣有關，但從評論者的角度看，面對著某個特定社會時空的強勁勢頭，跟創作者的創作取向出現不同程度的落差時，他們自然傾向選擇以切合時代大勢的作品作為評論對象。如八十年代初期香港話劇團的演出，以及1984年和1997年前後對「九七劇」的關注。對評論者來說，這些作品彷彿因為得到了時代的「眷顧」，有著召喚評論的強大引力。
之不過，在八、九十年代的劇評氣氛裡，時代環境對於評論的召喚其實未算強烈，在我所能讀到的劇評文章中所見，「職業化」跟「九七劇」只算是某個時期的小波浪，反而一些對劇場創作模式和觀眾經驗進行不同層次顛覆的所謂另類劇場作品，對評論召喚的力度可能更大，也激起了評論者心裡的焦躁不安。
進念當然不是唯一具有強大影響力的另類劇場創作團隊，另外如剛劇場、沙磚上、非常林奕華等也一度掀起了評論者的小騷動。但可以肯定，八、九十年代的進念乃是香港一眾劇評人的大他者，恆久地召喚著不同形式和方向的評論。
我讀到的第一篇關於進念劇評，是1983年一篇評《列女傳》的文章。 (9) 有趣的是，文章洋洋灑灑三千字，卻只有一小部份是論及作品本身，文章更大部份是論及「進念」這個品牌的「顛覆性」。文中首先提及進念跟香港藝術中心合作，可能會在藝術上遭到某種程度的干預，然後便以文章的大部份篇幅，談論到進念成員之一王慶鏘的一篇論文，文章作者還引述了論文中的一些片段，當中就有以下文句：「追尋一個香港劇場是一項艱巨的工作，一方面我們面對的基本和永恆的責任去界定和再界定戲劇的領域，反對戲劇的墮落化和庸俗化，和打倒當今戲劇之服務的虛假之神。另一方面，我們必須醒覺到我們之追尋一個香港的劇場其實是致力於尋找我們身份和個性。兩者都是創造的活動。通過創造我們的劇場，我們將會創造我們的身份與個性。只有通過堅決的態度，藝術和哲學我們才能誠實地和確切地塑造一個身份和個性。一個充滿活力和激進的香港劇場，能足夠地表達我們那獨特的經驗……」(10)
乍看起來，這段文字根本不是什麼論文，卻呈現出一種宣言性的格局。而對於引述論文的評論者來說，這段引述的意義不僅在於點出進念的「顛覆性」精神，更重要的是，引文甚至足以成為了評論者心目中的某種評論範式，評論者說：「王慶鏘在論文裡指出這個香港的劇場是強而有力的，『它不會放過它的工作者和觀眾』。因此我今番看到《列女傳》，心裡要求自己格外留神，也絕對沒有把它當做一項消閒的娛樂活動。」(11) 為什麼不能把進念的演出「當做一項消閒的娛樂活動」？這並非因為進念具有「顛覆性」，而是在於進念在其作品創作和論述製造的雙軌並行之下，一種對進念的評論範式已悄悄在劇評話語中被建立起來，令評論者不得不跟隨。
當然，這套關於評論進念的範式到底是否真是一套「範式」，我仍然是存有疑問的，但自進念在八十年代冒起以來，評論者似乎已漸漸拋開過去那套「客觀持平」的評論標準，試圖在評論進念作品的過程中，開發出一套評論進念的方法，如張九曾杜撰「進念劇」一詞，並指出「重覆」是「進念劇」的重要元素； (12) 林放引入「後現代主義」一詞，以說明進念作品之所以毀譽參半，是因為人們對「言個文藝思潮沒有作過深入、廣泛的評介」；(13) 陳炳釗以「符號漫遊狀態」來描述進念作品《拾日譚》中所呈現的劇場觀賞狀態，並建議觀眾「主動去體驗」。(14) 可以說，對於香港劇評人來說，進念的出現已在某程度上打破了演出者和評論者「演出、觀看、感受、評論」的線性關係，評論者幾乎已無法再以「看不明白」、「故弄玄虛」的說法來批評諸如進念這種令觀眾充滿迷惑的劇場號符，評論人甚至自覺有責任要在某程度上拋棄一般性的評論標準，並「學習」以進念的話語系統來跟進念「對話」。於是，對評論人來說，進念不再是一個被評論的「對象」，而是一個評論的「夢魘」。就如梁文道曾經言道：「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗，因為除識見外尚需要一種自信。一個有自信的評論能提出穩重的意見(穩重不是保守封閉)，但態度上顯得缺乏自信也絕不是問題，因為這種自疑和謙遜可以使評論退一步思考，讓出許多空間。」(15) 是否能許出思考空間，尚存疑問，但自疑謙遜的焦慮狀態卻正突顯出進念評論者的某程徵兆。這就好像周凡夫評論《中國(香港)文化深層結構》中的裸男演出時，指觀眾在沒有掌聲中悄然離，「是出奇的『冷靜』，還是被『嚇呆』了，抑或還未能在『震撼』中回醒過來，恐怕當晚的臨場者亦難作出定論。」(16) 面對進念為觀眾帶來的種種「震撼」，評論者也仍必須保持著評論者必要的「冷靜」，然而事實上卻可能是被「嚇呆」。
七十年代的評論西潮已遠遲於演出西潮的來臨，八十年代的評論跟創作也永遠存在著步伐落差。之不過，當評論者從「震撼」中回魂過來，進念作為一部召喚評論的劇場生產機器，評論者一方面漸漸能掌握到評論的系統方法，另一方面也能在劇場創作的生產中，在這套某程度上由創作者主動建構的評論方法系統中，找到了漏洞。
陳清僑在1990年發表了一篇名為〈政治的進念‧進念的政治〉的文章，文中大談進念抗拒主流、挑戰霸權的文化使命，以及藉劇場介入社會議題的藝術勇氣。文中指出：「『進念』的劇場經驗容許，甚至要求觀眾就一己對社會歷史現實的經歷作不同的政治介入，這種介入正是文化參與的一部份」；「『進念』藝術的策略，向來以針對香港劇場及文化霸權為出發點，利用活的空間去探索舞台、劇場、政治、道德、以至性慾的種種極限，務求全面測試所謂『追溯極限』這項文化政治工作的可能性」；「所謂『進念』政治的文化策略，也正是要以絕不妥協的精神，力圖爭取到、創造出更公平、更公開的論述場所，發明一種不容於霸權的對抗性的、策略性的語言。」 (17) 我基本上已無法把這篇文章視作傳統意義下的「劇評」，這不是因為文中根本沒有論及任何劇場作品，而是由於評論者已徹底而精準地把握了進念所要召喚評論系統。不論是在觀點上還是在語氣上，評論者彷彿跟進念的創作者是一致口徑，就像為進念發表宣言似的。我沒有對評論者跟創作者之間的歷史背景作深入考察，但僅從文章的表象來看，在這套評論系統已被建構得相當完備時，評論者跟創作者之間的對話或爭議，甚至已超越了作品本身的美學呈現，而純粹停留在理念層面上。
但這種「評論」的系統建立，亦往往因為漸漸從作品的美學呈現處剝落，而為系統製造漏洞。如朗天在評論1991年《中國文化深層結構——廣場》時，就曾經從理論層面梳理了劇場「形式」與「真實」之間的密切關係，從而推出進念的演出並非單純的「形式主義」。但同時他又認為：「如果我們抱著上述的思想準備去看『進念』的『戲劇』，我們固然不會以『形式主義』詬病他們。不過我們有時亦不免質疑他們的誠意，因為他們以往好些演出中，不乏故弄玄虛和自亂步伐者」，「『進念』近年的創作便是如此渾身沒勁，與早年作品相比，就傾向自封『被詮釋』的空間。」(18) 意思是，詮釋或評論進念的空間，已在他們的作品創作過程中給封閉了，於是在評論者看來，要麼如陳清僑般接受這套評論思路繼續詮釋下去，要麼像朗天般點出評論進念已成了一件乏味的事，而過去評論空間的海闊天空亦不復存在了。
或許進念對劇評話語的主宰並不是那麼大，但現實卻是，進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。我仍然對很多筆耕不斷的劇評人深表敬意，但在那十年來的劇評文章中，更能挑動我的神經的，卻是劇評話語裡漸次浮現的自反性。
1987年，有一篇關於一個獨腳戲《一個女子的論述》這樣的：文章作者批評演出「明顯有政治性的傾向，可惜整個演出薄弱無力，完全不能達到政治性的目的」，整個演出美其名是旨在推動「女性主義」，卻是一個「打著女性主義招牌尷尬產品」。而不論在論述上還是在演出手法上，皆顯得貧弱、守舊而幼嫩，令演出完全無法達到作者預期的目的。
相當狠辣的評論，矛盾直指演出的創作者黃碧雲。但饒有趣味的是，這篇劇評的作者不是別人，正是黃碧雲本人。(19) 於是在文章出現的時候，不論她本人對自己的「評論」是否到位精準，讀者最為關心的反而是：一個創作者為何要突然站在評論者的位置看自己的作品？又或者是：一個評論者為何要以評論者的身份評論自己創作的作品？黃碧雲的評論實驗為我們揭示了一個問題：評論者應如何看待自身的評論位置？當然她沒有給予明確的答案，但對於這種「評論的評論」，即對「評論」本質的探索，卻成九十年代的一個顯學。
同是1987年，有兩篇討論如作寫作劇評的文章是這樣的：其中一篇指出，由於演藝評論不受普遍重視，寫評論的往往者是圈內人，於是經常出現「避重就輕，怕得罪同行」，或是「一旦涉及自己的利益，如論及自己的製作時，總難避嫌疑，被人認為有偏袒的地方」。(20) 另一篇則認為，好的評論「最重要的還是意見的交流、切磋砥礪、分享一下感受和啟迪」，同時「要是公正的，也就是要能指出每一齣戲的優、劣，而不是一面倒。……是可讓你知道劇評人看戲時的感受和體會」。 (21) 兩篇文章的說法相當典型，字裡行間充斥著六、七十年代的氣氛，跟黃碧雲所作評論實驗的前瞻性，實在不可同日而語。不過，實際的情況卻是，對於劇評方法的探討，直到八十年代末也是維持在一種客觀持平式的穩紥路線，即把評論理解為「演出、觀看、感受、評論」的線性過程。前述兩篇文章的說法自然是箇中典型，而張秉權在1988年所發表的一篇文章，更總攬式地陳列出劇評「七型七要」：在市面上經常出現的七種劇評類型，以及在他心目中理想劇評的七項要點。這七項要點包括：「忠誠」、「同情共感之心」、「實際經驗」、「熟悉劇壇情況」、「態度開放」、「不斷求進步」、「文字準確可讀」。(22) 張秉權的說法有錯嗎？不僅沒錯，更是對得很，甚至幾乎已窮盡了這種線性評論方式的所有要點。只是，當這一類說法已成劇評話語裡的濫調時，評論者除了追尋這種技巧上的完整度之外，他們又能再說什麼呢？
可以說，對於這種對評論的叩問，已足夠構成香港劇評的現代性突進。尤其在年輕一輩的評論人身上，我們漸漸看到那種六、七十年代舊式的書寫評論方法開始失效，反而甚至為「什麼是評論(者)？」這一問題作不同層次和向度的回答。
梁文道在1989年曾經發表過一篇文章，指出評論是一種權力鬥爭，就是知識份子和文化人爭權奪位的漫長鬥爭。他說：「為什麼現在的評論越來越像沒話找話說，因為他們不能停筆，一停下來使自己的崇高文化地位不保」(23) 。在八年之後的1997年，羅童發表評論，討論創作者和評論者兩種身份之間的「利益衝突」問題。他首先指出當時兩名劇評人梁文道和茹國烈，分別評論了陳炳釗的一些作品，而實際上兩人都跟這些作品的創作路徑有著某些關係。然而，羅童卻並非要批評兩人，「反而我覺得他們都有獨特的、持平的觀點。或許我只是想問，對本地的劇評人或藝評人來說，怎樣才真正是利益衝突？無可否認香港的文化界戲劇界的圈子始終不算大，於是創作或評論好像來去都是那群人，於是無可避免地有身份重疊的問題。」(24)
梁文道從理念上道出了評論者的存在狀態，羅童則以具體例子，試圖說明當時香港劇評人的某些生存方式與矛盾。不過更有趣的，卻是以下一個將自己視作評論案例的自省性論述。
茹國烈在一篇名為〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(25) 的文本中，以調侃的筆觸不斷反省在自己作為評論人的身份。他說：「我們這裡不叫批評家，叫劇評人，劇評人大多只是愛寫文章的人，看完戲意見多多，感想一籮籮，渲之於筆，聊作發洩而已。無人敢以批評家自居，因為人人都知這『家』字的重量，避重就輕，乖乖當個『人』算了。」他又說，「最理想的劇評人是世外高人，最好和戲劇界一點瓜葛也沒有，看戲也不跟人打招呼，無人認得他是誰。職業呢最好和文化界不要沾邊，最好是電腦工程師或是移民顧問。最糟的是？我告訴你最糟的劇評人誰，是那些本可做電腦工程師(像我)，又偏要在戲劇界工作(像我)，業餘又搞演出(像我)，三心兩意又要批評又要顧忌又要人知又要人不知(像我)，認識一大堆前輩老前輩平輩後輩有些熟有些不熟大多數半生熟(像我)，又想認真寫又沒時間常常要兩三個星期三催四請才寫得出一篇過期劇評(像我)。還用真名！！」
然後呢？便惹來了張秉權的回應，他說，用筆名只是為論述上的方便，尤其是在評論跟自己有關的演出時，筆名就能製造一個比較客觀的評論位置。而他亦對自己的評論者的位置有所自省，他說：「為什麼要寫劇評？為了自己囉！……我想，這『為自己而寫』，其實是最可靠的、最能持久的。」然後，他便再一次搬出那套「七要」之說，認為忠於自己，問心無愧之後，一切評論都好辦了。(26)
相對於茹國烈的自我調侃，跟張秉權的問心無愧，小西的自我評論定位則鮮明得多。在一篇論及評論機制的文章中，他曾經回憶過一個他有份組織的劇評論壇：「在形式上，我們往往會在撰寫劇評之前，先透過交換觀點、互相修正以至與創作人直接對話，試圖讓彼此的觀點達至『質變』的效果，再以合著或在同一版面推出多篇劇評的方式，把一種深度交流的氣氛與一個公共論壇的架構，豎立起來；其次，在內容上，我們亦刻意以「系列」的形式，有計劃地推出一連串相關的劇評，試圖營造一定的討論焦點，引發更廣泛公眾討論。」(27) 「公共性」是小西眼中可以讓劇評繼續走下去的重要方向，他認為劇評的功用已不在於回應創作者及其作品，而是在於引發討論、製造公共交流。在另一篇寫於世紀末的文章中，他甚至以自己的名字來命名文章：〈小西的評論哲學〉(28) ，以宣示他所信仰的評論者定位：「固然，我不否認『藝術』作為芸芸種種的『社會場』(social fields)的其中之一，有其自身的相對獨立性。在『政治』以外，藝術也產生『美感』、『快感』與『生活想像』……我甚至認為藝評是讓藝術可以介入政治的社會行動媒體。問題是你是否懂得結合你對藝術形式的敏感與對方法論的認識，爭取詮釋權，開拓另一種生活想像的可能。」他甚至夢想真正的「藝術家—公民」和「藝評人—公民」能在藝術和公共領域中能充份匯合。
如此看來，評論者的自我身份認同，不僅悄悄地走進了評論者的思維裡，甚至成為了一枚引發身份焦慮的計時炸彈。評論者似乎普遍存在著一種狀態，就是到了評論生涯的某個階段，便會重新審視自己作為評論製造者的身份、位置和方法，以讓自己繼續或不繼續評論下去。在九十年代的環境裡，不論是像梁文道和羅童般純然客觀地評論「評論」、像茹國烈般拋出身段自省身份、還是像小西那樣以宣示者的姿態提出一種嶄新的評論方法，這一切似乎都說明了，一本正經地點評作品已不合時宜，評論作品早已對評論者失去吸引力。而當我重讀著這段九十年代的躁動，我多年曾經幻想過的評論話語狀態，原來都早已出現過。我的劇評生命生於千禧年後，這些年來的成長生涯，居然正正是近三、四十年代香港劇評發展的某種縮影，我實在是始料不及。
(三之二)
註釋：
(1) 吊兒：〈看：「香港話劇團」第二齣歌舞劇〉(《電影雙週刊》第70期，1981年10月1 日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁139 – 140。
(2) 祿求：〈唉！羅密歐與茱麗葉〉(《號外》第49期，1980年9月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁136 – 138。
(3) 王仁芸：〈我看《遷界》——高度風格化的舞台劇〉(《文藝雜誌季刊》第14期，1985年6月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁183 – 184。
(4) 惟得：〈我係點樣香港人〉(《號外》1985年8月號)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁185 – 187。
(5) 黃幗坤、黎海華：〈香港人的唏噓曲——觀《誰繫故園心》〉(《文藝雜誌季刊》第16期，1985年12月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁192 – 196。
(6) 斯人：〈《香港夢》——寫出香港中產者的困擾〉(《電影雙週刊)第242期，1988年6月30日》；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁241 – 242。家書：〈《香港夢》，「我應該『點』評論你」？〉(《大公報》1988年7月28日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁247 – 248。靳仕森：〈《香港夢》夠「份量」〉(《大公報》1988年9月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁258 – 260。
(7) 盧偉力：〈重構的集體回憶〉(《信報》1996年9月26日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁412。
(8) 茹國烈：〈香港「九七劇」壓卷篇〉(《信報》1997年7月17日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁427 – 428。
(9) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁166 – 168。
(10) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。
(11) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。
(12) 張九：〈三分一的死水微瀾〉(《電影雙週刊》第131期，1984年3月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁174 – 175。
(13) 林放：〈「進念」作品與後現代主義〉(《大公報》1986年9月18日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁207 – 208。
(14) 陳炳釗：〈「進念」的符號漫遊狀態〉(《信報》1988年11月10日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁267。
(15) 梁文道：〈評論進念‧進念評論〉(《信報》1989年11月19日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁284。
(16) 周凡夫：〈「進念」裸男風波反思〉(《快報》1990年4月16日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁285。
(17) 陳清僑：〈政治的進念‧進念的政治〉(《信報》1990年9月26日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁300 – 301。
(18) 朗天：〈冷冷的沒勁〉(《越界》1991年7月25日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁315 – 316。
(19) 黃碧雲：〈獨劇自剖——一個女子關於政治劇場的論述〉(《電影雙週刊》第217期，1987年7月9日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁219 – 220。
(20) 陸林：〈圈內人撰寫藝評〉(《信報》1987年7月23日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁504。
(21) 徐詠璇：〈撰寫劇評的困難〉(《信報》1987年7月25日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁505。
(22) 張秉權：〈七型七要話劇評〉(《博益月刊》第12期，1988年8月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁506 – 507。
(23) 梁文道：〈評論是一種權力鬥爭〉(《信報》1989年7月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁508。
(24) 羅童：〈蓋得頭蓋不了腳的創作與劇評〉(《信報》1997年7月24日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁529 -530。
(25) 茹國烈：〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(《越界》第15期，1992年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁512 – 513。
(26) 武耕：〈為誰辛苦為誰忙？——回應上期茹國烈寫〈卿本佳人〉〉(《越界》第16期，1992年2月) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁514 – 515。
(27) 小西：〈評論：開拓「公共空間」的機制〉(《信報》1997年3月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁527 -528。
(28) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁550 – 551。
（原刊於「牛棚劇訊」2009年6月）
