我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。
我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉(1) ，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。
我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。
牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC (2) 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。
階段三：一個劇評人的前半生(2001年3月10日至今)
自千禧年開始到2001年3月10日，並不是什麼事都沒有發生，而只是對我來說毫無意義。根據記錄，2001年3月9日，我觀看了致群劇社的《袁崇煥之死》，思潮起伏，第二天便寫了一篇評論，放在當時一個瀏覽量極高的網上劇場討論區「劇場搭嗲區」上。(3) 跟絕大部份今天勤於寫blog的朋友一樣，當年我只是一個發表慾旺盛的小伙子，《袁崇煥之死》深獲我心，只覺如鯁在喉，便洋洋灑灑寫寫說說，也沒有別的原因。自此之後，我便漸漸養成寫「觀後感」的習慣，在好一段時間裡，我觀看的劇場演出特多，平均每月三四齣，泛濫時甚至多至每週三四齣。當然不是每齣也寫，但總以寫「觀後感」為觀劇之餘的事後娛樂，也視網絡世界為磨筆練字的遊樂場。那時候，我很少想到要在評論界裡揚名立萬的問題。
直至很久以後我才知道，當時我正闖進了一個被稱為「藝術評論機制的範式轉移」的境況裡。(4) 其實這「機制轉移」也不是什麼巨大的版塊變動，而只不過是說藝術評論的生產方式正朝著「由『報刊』到『機構』」的方向發展。
當初我對這境況毫不了解，反而對互聯網有莫大興趣。時值千禧初年，互聯網方興未艾，人們似乎都觀望著互聯網的發展，抱著相當期望，卻又未能摸透以互聯網作評論的可能性。嚴格來說，那時我只是一個普通得不行的劇場觀眾，最常瀏覽的網上劇場資訊仍是來自「劇場搭嗲區」，這個網上討論區的集結力很強，演出宣傳、劇場消息、買賣戲票、演後評論和討論、甚至是一些無關劇場的吹水搭嗲，通通都在這裡發生。我無法估計經常瀏覽的人到底有多少，但對於像我這樣的普通觀眾來說，其中眾聲沸騰的程度已足夠令我相信，跟我志同道合的朋友都差不多聚集到這裡。有道是：吾道不孤矣。
本來網絡開放總是有助公共性發展，甚至為深化戲劇評論製造一個重要契機，可是當時間愈往後移，我便愈益發覺，網絡世界原來不是這樣的一回事。有一段時間，我總是勤於把「觀後感」放上去「劇場搭嗲區」，同時也讀著別人的劇評文字，當然還有一些或冷或熱的討論，但更多時候，我讀到的都是大量漫無邊際的直觀性感言，這些感言往往很快便激化成各種針對性言論。印象中，像「春天舞台」這類商業演出常被針對，但對「商業劇場」這個現象，卻從未見有深刻的討論。不過最令我不安的倒不是這些近於謾罵的空廢現論，而是當我稱坐在電腦螢光幕前，游弋於零亂的網上文字之間，卻對這些言語的來源毫無頭緒，更不知道這到底代表著多少劇場觀眾的意見。後來有一段時間，這些空泛言論的陰霾一直壓抑著我，甚至令我懷疑香港的劇場觀眾多是膚淺偏激之輩。當然網絡流言本來不值一晒，只是我既為互聯網一代，這種網絡上的「認同」，或「不認同」，毫無疑問一直影響著我對戲劇評論價值的理解。
我很早就已有一個十分功利的想法：我寫劇評，最好是有發表機會，否則便最好不寫了。那時我覺得，把劇評放在網上，如「劇場搭嗲區」這類討論區，或個人新聞台(當年部落格尚未興起)裡，根本不算是發表。所謂發表，還是白紙黑字刊印出來的好，而亦只有不斷把自己的名字印在報刊上，才能成為真正的「劇評人」。只是，就我當時所知，新人投稿成功的機會並不高，而我也不特別熱衷於胡亂投稿。反而在機緣巧合之下，我接觸到一些「機構」，讓我獲得不少發表機會。
用小西的說法，當年的藝術評論機制「正經歷著一場由『報刊』到『機構』的中心轉移運動，其結果是評論機制以及劇評人所扮演角色的複衍化多元化。」，他指出評論已不再囿於傳統的「書寫—發表」這種恆常制式，透過諸如IATC這樣的中介機構，劇評人可以主持講座、整理史料、專題研究、編纂期刊等，以不同方式進行深化評論的工作。 (5) 針對小西的意見，武耕補充，這種轉變「與其說是一場『運動』，毋寧是一種無可奈何的適應，其背後顯示了『評論』作為一種『寫作行為』面臨的危機」，機構為報刊作「中介」，其實是一種「次中介」，對扶腋新晉劇評人來說有其必要性，但長遠來說，還是需要讓他們建立自己的生存之道。 (6)
想來我也算是那幾年的「新晉劇評人」。當年就有一個說法稱之為「次世代劇評人」，但事後看來，這說法大概只是戲言多於是現象。事實上早有言論指這種以「機構」中介扶腋新晉的做法，實有「拔苗助長」的危險。 (7) 我肯定是給「拔苗」的一員，當年我參加了IATC主辦的一個劇評班，而班上的同學不少也成為了「WAVE次世代劇場2002」中「論盡WAVE」評論計劃的評論人。(8) 當時我有機會大量參與觀察和評論整個「WAVE次世代劇場2002」的所有演出，而IATC也安排刊登了我們的文章。在當時這種氛圍之下，我甚至有點相信，我們這一群人已儼然形式一股新晉評論力量。那當然是說笑，或者說，那當然只是我年少無知的幻想，不過這種「拔苗助長」的作法，雖然未能有效擴闊我的藝術修養和評論視野，但卻為我帶來不少練筆的機會，而我自認「劇評人」，也是由此開始。
另一件發生在我身上的「拔苗助長」事件，是我開始編輯《[牆/場]外音》。《[牆/場]外音》的主編莊國棟 (9) 找我時候，我跟他並不認識。後來他告訴我，那時他讀到我放在「劇場搭嗲區」的劇評文章，認為我也是對劇場有心之人，於是便冒昧找我合作。嚴格來說，出版《[牆/場]外音》的「我思劇場」不算是什麼「機構」，而只是一群走在一起的「志同道合」的朋友——我現在對這個說法實在感到汗顏，實情不過是一群空有理想卻視野不足的文藝青年所作的自家小玩意。這些朋友中，有劇場工作者，有藝術行政人員，也有像我這樣的普通觀眾，一群毫無文化資本的小伙子，心中所想的不過是滿腔熱血要好好做一本劇場雜誌，亂搞亂幹，結果也幹出了一點名聲來。
像《[牆/場]外音》這類獨立劇場雜誌，跟傳統報章的劇評版，以及劇團通訊的最大差別，就是這些劇場雜誌往往不囿於刊登演出資料和發表演出評論，更重視專題策劃和報導，同時也由於沒有劇團與傳媒背景，往往是從觀眾的角度出發。例如在《[牆/場]外音》第八期曾大篇幅報導了「2002『戲劇在校園』(香港會議)」以及「戲劇匯演2002」，而在第九期則策劃了一個以整理場刊記錄為核心的專題「閱讀場刊小筆記」，另外亦曾與劇團「劇場空間」合作，為該團主辦的「翻譯劇袐技大公開」系列講座出版文字紀錄。我當時在雜誌中的職位是「專題編輯」，但同時也以作為編輯之便，在雜誌中發表劇評，卻用上了不同的名字。 (10) 我不是要為書寫劇評保留什麼客觀性，而只是希望在寫劇評之外，建立另一個身份：讀者可以繼續閱讀「小蒼」的劇評，也開始認識我這個當編輯的人。於是，「拔苗助長」之舉仍繼續發生，不過卻是自拔自長、自我宣傳。現在看來，我只能說《[牆/場]外音》不過是滿足了一群文藝青年的出版夢想，卻剛巧以游擊之態保留了某些跟香港劇場相關但總被一般「機構」忽略的東西。《[牆/場]外音》只能算是文藝圈子的邊緣份子，跟過去的《越界》和《打開》等雜誌實不可同日而喻。
另一本跟《[牆/場]外音》類似的雜誌，應該就是IATC出版的《演藝評論雙月刊》。它是今天《藝評Artism》的前身，但《藝評Artism》近年走研究路線，而《演藝評論雙月刊》或更早期的《演藝評論月刊》則是綜合型，以專題策劃為主，刊登劇評為副，跟《[牆/場]外音》相似。但《演藝評論雙月刊》的定位格局較《[牆/場]外音》更專業，編委會成員皆由劇評界人物組成。我手上保存了自2001年11月「復刊號」到2003年10月號(已改版為《藝評Artism》，但仍保留《演藝評論雙月刊》的A4尺寸)，在編輯格局上變化不大，多是以封面的深度專題牽頭，再配上一些小專題，最後便是刊登劇評，以及當期各大傳媒的劇評列表。當然，這是IATC的機構刊物，編輯取態上自然無法像《[牆/場]外音》那麼自由，但正正由於在跟劇團和劇評人的關係上，IATC比一般報刊傳媒密切，在編採和組稿的事情上，自然也較報刊全面。
這些雜誌刊物曾給予我不少發表演後評論的機會，只是在參與《[牆/場]外音》的編輯工作之後，我便隱隱覺得，專題策劃其實也可算是評論的一種，只不過是詮釋性，而非傳統劇評的批評性。對於一些劇場現象的宏觀解讀，編輯需要在搜集和整理資料、採訪、以及編排版面上費盡心思，自然也會把某些主觀的詮釋滲透進去，而相對一般劇評書寫，這種編輯工作無法進行過多的細讀，也無法跟創作者的深入交流，極其量也只是對創作者和作品的簡化再現。然而，編輯必須面向大眾，透過旁徵博引資料鈎沉，為大眾梳理出一般劇評所無法處理的劇場面貌，同時也不致落入學究式的艱澀研究之中，這才編輯作為評論者的功夫所在。「機構」跟「劇評人—編輯」互通聲氣，借用如《[牆/場]外音》、《演藝評論雙月刊》、或其他各種形式的出版計劃，漸漸形成了近年來這樣的一種重要「評論」形式。只是，令人沮喪的是，如今連一千數百字的傳統劇評都乏人問津，深入詳盡的專題策劃更可說是戲劇評論的奢侈品了，在《[牆/場]外音》和《演藝評論雙月刊》這些較具獨立氣質的刊物都相繼停刊之後，我們已再找不到嚴格意義上的劇場刊物了。近年來願意涉獵劇場狀況的刊物，大都以「文化雜誌」的形式出現，像《AMPOST》、《文化現場》、以及不少具有文化版面的潮流雜誌等，所策劃的劇場專題多傾向於簡報式，也總滲雜於其他文化藝術議題之中，當日我曾一度沉醉其中的那份對劇場的專注，我再也看不到了。
當然，這份專注，在我們這些劇評人身上也開始消失了。我曾經在一篇自省性很強的文章中，寫了一番語重心長的話，這裡也不厭其煩再引述一次：「劇評生態敗壞是一回事，如何好好演繹『劇評人』這一身份則是另一回事，在我認識的『劇評人』之中，真正以『劇評作為志業』的絕無僅有……這似乎意味著，在如此的劇評生態裡，『劇評人』這一說法本身就可能已經不合時宜了。我們被冠以『劇評人』之名，一來是為『行走江湖』的便利，二來是要向別人表明，我們仍願意寫『關於劇場』的評論文章的。……我想，與其喋喋不休地討論『什麼是劇評』，倒不如想想如何把『有關劇場』的評論滲透到我們的公共領域裡，好讓大家認識『劇場』、『評論』和『社會』之間的千絲萬縷。把『劇評』包裝成『文化評論』再行推出，目的是要避過主流媒體和社會意見對『劇評』的搾壓，使劇評人的觀點得以向外表達，這大概才是把『空洞罅隙』演繹成『空的空間』的正途。像我這個以寫劇評起家的評論者，從來不曾擁有一個劇評專欄，卻總是在自己的書評專欄裡安插各種有關香港劇場的意見。這書評 專欄有沒有人看是一件事，但起碼我仍能『委曲求全』地做個掛名劇評人，總比死得不明不白好。」(11)
這到底算是委曲求全，還是悲觀涼薄，我也不知道。但這千禧年後的「次世代劇評人」，跟「次世代劇評」一樣，經過一段短時間的「拔苗助長」，到最後還是枯死居多。 (12) 所以對於那些仍孜孜不倦寫劇評的「劇評人」，我總是深懷敬意，所敬的不是他們寫得多寫得好，而是著實佩服他們的專注。像一度是我的戲劇啟蒙地的「無疆界劇場」，其負責人張秉權仍在中文大學工作，常常勤於觀劇，每週更新網頁，在一種近乎沒有任何實質回報的情況下，仍筆耕不斷。我記得當年我年少輕狂，對「無疆界劇場」的劇評只有兩種想法：一，我最近所看過的所有劇，好像他都評過，於是「無疆界劇場」就變成了滿足我閱讀劇評慾望的保證；第二，張秉權寫得過份持平，我實在不大喜歡。但事過境遷，他近年少寫少評，舊有的「無疆界劇場」已在網上無法尋獲，新的「無疆界劇場」更新速度大不如前，已不再是「滿足閱讀劇評慾望的保證」了。這時候，我反而懷念起他的「過份持平」來，當年的他，似乎成為了「香港有劇評」的唯一保證。
但說句真心話，劇評發展至此，早已陷入困局。近年我寫劇評愈來愈少，寫有關「香港劇場」種種現象和思考的文章卻愈來愈多，這或許正暗合了我對九十年代香港劇評的小小觀察：「進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。」 (13) 既然文字盛載力強，書寫評論的工作理應是愈深入愈複雜愈好，過去我們透過報刊閱讀劇評，而今天最適合進行程度相約的劇評工作的，反而是在近年蔚然成風的演後座談上。我曾經說過：「我發現自己原來並不太習慣『座談會』這種『評論形式』。『形式』影響『內容』，就目前而言，或者是說，就我目前的思考習慣而言，『文字』比『說話』更能有效地表達我的思想。這並非全是技巧問題，而是在文字書寫的過程裡，我無法避開讓思想內容轉化成一篇文章的『文字性』，甚至是『文學性』，於是當思想被再想的時候，也必具備一定的『文字性』和『文學性』。舉例來說，通常要寫好一篇劇評，我必須用字準確，使立論鮮明清晰，因此對於思想中的『含混性』，我必須通過書寫來摒除。當然，我仍可把劇評文章寫得模糊一點、感性一點，把『含混性』煶煉回來。但若是這樣，我仍然需要面對一種關於『文學性』的考量。」 但當我參與演後座談愈多，便愈加發覺，既然今天的觀眾只願意觀劇，而失去了閱讀劇評的興趣，那麼我們只好把評論工作跟演出合併在一起好了。(15)
最近我擔任了前進進「超連結牛棚實驗劇場節2009」的評審，而同是評審之一的陳國慧便在演出場刊的序言裡寫下這段文字：「我是對如何拿捏評論人和創作人之間的距離滿有興趣的；因為在我初寫劇評的時候，有一種說法曾經一度成為我心目中某種要當劇評人的條件，就是要和創作人保持距離，最好不相往來，以免影響評論本身的獨立性。固然，我不否認這種距離在某些情況下的確有助於評論人更能評得其所；但隨著進入參與劇場評論的運作框架中，便發現這種獨立性其實相當吊詭。一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。」(16) 我讀了很感動，道理雖然簡單，但正正只有像她這類身處「機構」核心的劇評人 (17) ，才會真正感悟到劇評與劇評生產之間的吊詭性質。(18)
我終得承認，在這個影像強於文字的時代，劇評人的第一任務可能已不是書寫劇評，而是盡最大努力將「評論」呈現於觀眾和創作者面前，不論是用書寫、用聲音、還是任何形式的公眾「表演」。而我，也終得學習這種「表演式評論」的分寸，好好幹著每一場演後座談、研究會，還有好好跟創作人和觀眾用心交流，同時繼續鑽研「以書寫作評論」的「不可取代性」。
(三之三)
註釋：
(1) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)。
(2) IATC，即「國際演藝評論家協會(香港分會)」，亦為《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》的出版者。
(3) 當年放在「劇場搭嗲區」的文章已無法找到了，現在文章可見於https://theatrewhoafraid.blogspot.com/2001/03/blog-post.html。事實上，「悔其少作」總是不可避免，現在居然把這篇文章也徵引出來，對我來說可算是惡夢一場。
(4) 這說法可參小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁552 – 553。
(5) 小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁552 – 553。
(6) 武耕：〈不「以報刊為中心」還是給報刊「邊緣化」〉，《香港劇壇360度：1999 – 2000劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁95 – 96。
(7) 小西：〈我們需要怎樣的『次世代劇場/劇評』〉，《香港劇壇360度：2000 – 2001劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁》，頁94 – 96。
(8) 關於這次活動的評論內容，可參《演藝評論雙月刊》2002年3月號(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))。
(9) 我跟莊國棟結緣，正是在編輯《[牆/場]外音》時開始的。及至2004年他創辦阿麥書房之後，我也一直跟他保持著緊密的合作關係。
(10) 那幾年我多以「小蒼」之名發表劇評，但若是有關雜誌的編輯工作，如撰寫代表編輯部的文字時，則以真名示人。順帶一提，我們的編輯團隊成員常常在雜誌中使用大量不同的筆名，例如在一次讀者徵集活動中，由於反應不理想，我們幾名編輯便每人用上五、六個筆名，裝作讀者投搞。這雖有騙人之嫌，但在這樣的獨立雜誌裡，作者名字往往不是招徠，反而能製造某種大眾參與的幻象，對營造劇場觀眾圈子的氣氛，是很有幫助的。
(11) 鄧正健：〈「劇評人」不是什麼〉(《文化現場》第二期2008年6月)。
(12) 突然想起了曾讀過這樣的資料：陳國慧在〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉一文中，曾經描述過她初為劇評人的經驗。她說當年「《打開》刻意發掘評論新血的行動是顯見的」，而她本人正是當經常在其中發表劇評的一份子，亦被冠以「新晉劇評人」之名。而在此之前，她跟梁偉詩和陳慧兒等人曾經參加了市政局舉辦的「中文戲劇評論比賽」(1997年及1998年，亦只舉辦了這兩屆)，因此開始踏上劇評人的生涯(見陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，〈國際藝評研討會2006論文集〉(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁66 – 67)。只不過，正如陳國慧引述比賽評判之一梁文道的評語：「獎不算是一個特別高調的獎，又沒有與任何特定的傳媒掛鉤，彷彿參加過這個比賽並不保證就踏上了劇評之路，沒有示例，沒有管道，也沒有地盤提供試筆的機會。」(轉引自陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，67)，十年過去，像陳國慧、梁偉詩等仍活躍於劇評工作的人，已所剩無幾了。
(13) 鄧正健：〈我如何重讀劇評(三之二)〉，https://pseudotheatrelog.blogspot.com/2009/06/blog-post.html。
(14) 鄧正健：〈文字不怕劇場〉(《字花》第14期，2008年6月)。
(15) 有趣的是，香港的演後座談大都與演出之後馬上進行，而在台灣卻多在演出之後改天進行。一種說法是，改天進行是為了讓觀眾多點時間思考蘊釀，但對於一般香港觀眾來說，另抽一天參與演後座談無疑是不大可能，這反而意味著香港的演後討論都必得在一個未經蘊釀的感性狀態下進行。這未必就代表了一種不客觀非理性的評論方式，而可能是表現了一種獨特的評論生產機制。
(16) 陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉，「超連結牛棚實驗劇場節」場刊(香港，前進進戲劇工作坊，2009)。
(17) 陳國慧既是劇評人，亦為現任IATC的經理。在擔任此職之前，已經常參與各項劇場出版的編輯工作，深明「機構」與劇評生產之間的關係。
(18) 反而有不少以文化評論見長的朋友，偶然獲邀參與演後座談，往往以文化面向談論演出，對於作品的藝術性卻避而不談，這可算是劇評失落的一種形式。最近令我感受尤深的例子是前進進《奧利安娜》的演後座談，由於劇作的議題性極強，不論是座談會嘉賓還是觀眾皆只熱衷於討論當中的文化議題，卻對演出的藝術性大為忽略，這甚至嚴重到一個地步，是卻偶而有人提出了一些關於演員演技的評論，卻完全得不到任何回應。而前文所引關於「劇評人」身份角色討論的文字，也顯示了我對這個問題的自覺。
（原刊於「牛棚劇訊」2009年7月）
