劇場是怎樣令人庸俗的？

〈一〉

令人沮喪的是，文化工業(culture industry)這術語好像已失去了時代意義。今天所用的詞彙通常是「文化產業」或「創意產業」，這些用詞乍看是舊酒新瓶，實際卻是說漏了嘴。法蘭克福學派——主要是阿多諾(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)——提出文化工業這個概念，就是要討論藝術創作如何與資本主義相遇。按他們的西方馬克思主義式思路，資本主義邏輯使藝術創作變得樣板化，最終消除了藝術作品的特殊性，而淪為意識形態的共謀工具。在現今的文化產業活動中，藝術的特殊性似乎並未被消除，「創意」之說也似乎保證了「創作者的個性」得到了尊重。可是，「創作者的個性」怎可能是「藝術的特殊性」呢？這正是當代文化產業話語中給說漏嘴的部份。

對於劇場，文化工業式的批判看來難於適用。當年阿多諾和霍克海默主力批判電影工業，在形式上已跟劇場藝術大相逕庭了。劇場是即時性的藝術，表演者的演出狀態完全決定了劇場作品的特殊性如何得到展現。跟電影不同，資本主義邏輯無法對劇場進行任何形式的機器複製，使劇場作品樣板化。對於這一點，我們只需要指出一個事實就夠了：熱愛劇場的觀眾只會選擇觀看現場演出，而不會是錄像。

可是，對於香港劇場產業化的討論並不是今天才有。起碼早在三十年前，香港話劇團成立之初，這個問題就已經備受關注。當時論者常用的術語是「職業化」和「專業化」，大意是說，當時部份舞台工作者試圖在專業創作和劇團經營之間取得平衡，從而促進劇團發展，以推廣舞台藝術。當時的反對聲音指出，「職業化」會令劇團因考慮票房而走向娛樂化，最終使作品陷於庸俗，失去了戲劇應有的藝術價值。

類似的批評聲音一直存在，卻從來沒有妨礙劇場工作者對這種「在藝術與票房之間取得平衡」的追求。從上世紀八、九十年代打著商業劇團的旗號的浩采製作、中天製作、春天舞台等劇團，到今天以「文化產業」命名的PIP，成功例子從來不缺。姑勿論三十年來這些劇團的營運方式有何變化，有一點可以肯定的，就是它們皆是以「平衡」為原則：藝術家不僅要創作出色的作品，更要具有「企業家精神」，懂得如何爭取最多觀眾支持，以賺取最大回報。

就這樣，對於劇場產業化的爭議，一直就是以下兩種聲音的對疊：一是認為必須透過產業化運作來吸引觀眾入場，從而擴大劇場觀眾人口；二是認為產業化勢必令藝術水平下跌，即使入場人數增多，對劇場藝術發展也無補於事。這種「孰藝術孰商業」的矛盾，早在數百年前資本主義出現之初就已經存在，歷史告訴我們，莎士比亞本來就是一位出色的劇團經營者，易卜生的劇作也經常在票房上大獲全勝。其實，藝術和商業在本質上並沒有矛盾，矛盾的只是藝術家對待藝術的態度。

相比過去的數百年，二十世紀肯定是美好的，因為在這一百年間，反商業的前衛藝術比過去的都激進，也比過去的都精采。阿多諾和霍克海默批判文化工業之時，適值二十世紀五、六十年代，那時既是前衛藝術的黃金時期，也是發達資本主義邁向巔峰的時代。我們可以想像，在這樣的歷史背景下，藝術與商業之間的理性交流和討論實在難以存在，存在的就只有具企業家精神的藝術家，跟激進前衛的藝術家互相爭逐角力，對自己的藝術態度各自表述。硬要不同藝術態度的藝術家聚首一堂交流溝通，到頭來也只會落得不歡而散，根本毫無意義。

或許我們應該轉換一下話題。除了像如何開發市場這類的企業管理問題之外，以下問題無疑更值得我們深思：市場邏輯如何影響劇場作品的「藝術性」？這也是阿多諾和霍克海默留給我們最具時代意義的詰問。


〈二〉

阿里士多德告訴我們，戲劇的作用在於淨化心靈(catharsis)。但這種略嫌玄妙的古希臘哲學說法，對現代觀眾似乎早已失去充份的參考價值了，這是因為，我們總不能期望所有觀眾都是深刻的藝術感受者，而只能期望他們維持在正常的觀眾水平。可是，這「正常的觀眾水平」究竟是什麼意思呢？

一種很布爾喬亞的戲劇觀是這樣的：戲劇活動是一種消閒娛樂。一種更庶民式的說法是，戲劇作品必須「好睇」。別小看這個評語，它比「具娛樂性」這一評論家慣用的術語更能表達觀眾接收劇場作品時的普遍心態。理論上，觀眾如何接受「好睇」之作，其心理過程極為複雜，當中涉及觀眾的藝術知識、經驗、個人品味、觀劇時的精神狀態等元素，難以一概而論。但文化工業批判之所以在這時候值得重提，原因正正在於它揭示了藝術商品化如何簡化了這個心理過程。通過複雜精密的細節計算，藝術被編制成一套分類系統，每種分類之下都被賦予一套特定的符號系統，這就是所謂的「風格」。阿多諾和霍克海默認為，這些風格是偽裝出來的，它不具有偉大藝術作品中的特殊性，而只是透過各種符號，引導觀眾以特定方式來欣賞藝術作品。

電影研究中有所謂「類型電影」(genre)，而對一般劇場觀眾來說，劇場也有類似的分類系統。每年香港舞台劇獎都會把各個創作獎項分為「喜劇/鬧劇」和「悲劇/正劇」兩類，卻幾乎沒有作過任何定義上的具體區分。在流行的戲劇評論話語中，更會仔細地分出如荒誕劇、實驗劇場、音樂劇、翻譯劇、多媒體劇場、青少年劇場、社區劇場等等說法。很多時候，評論家並沒有釐清這些分類術語到底所指何事，卻仍有本事以一套又一套相應的評論範式，對作品加以解讀。他們總會說，喜鬧劇中演員的喜劇感總是最為重要、翻譯劇須在翻譯的信達雅和本土化中取得合度的平衡、或者青少年和社區劇場必須有效帶出社會議題等。這些分類系統，不單存在於評論家的話語裡，也存在於創作者和觀眾的意識中，並成為劇團銷售作品時的策略依據。

消費主義的核心精神是欲望的俘獲。也就是說，商品提供了消費者所欲求的東西。然而，在實際的消費活動裡，這種欲望俘獲往往是雙向的，一方面商品能滿足消費者的欲望，另一方面商品亦為消費者提供欲望的格式，好讓消費者能接受商品的誘惑。因此，即使大多數戲劇分類都具有其獨特的歷史源流，但劇場演出既然是一種商業活動，這些戲劇分類亦自然會被市場邏輯所吸收。創作者愈是考慮市場，吸收的程度也就愈強。

於是，關於何謂「好睇」的問題，我們可以提供一個最市場的說法：「好睇」的作品，就是能夠分毫不差地滿足觀眾的期望。例如，觀眾入場看一齣喜劇，就是為了發笑，那麼一齣徹底商業化的喜劇就是演出能切切實實地逗得觀眾發笑，而觀眾除了能笑足一整晚之外，就再沒有得到更多別的東西了。創作者只需清楚掌握那套連觀眾也無法清楚認知的藝術品味圖式，然後在不超出圖式的前提下進行創作，一齣「好睇」之作就能被製作出來。

反過來，我們亦可以作如下假設：如果現在有劇團以絕對忠於原著的方式演出一些經典喜劇，如阿里斯托芬的《利西翠妲》(Lysistrata)，又或者是莎士比亞的喜劇《無事生非》(Much Ado About Nothing)，觀眾即使懂得發笑，也未必能對劇作家所預計的全部「笑位」都心領神會。典型的解釋是，這是因為時空不同，我們自必對經典作品進行適當的本地化改編了。但更精確的解釋應該是，現代觀眾接收喜劇的方式，跟內在於經典喜劇精神並非完全重疊，觀眾只能捕足作品中具宇宙性的部份。這便是除笑以外所多出來的東西，經典之所以為經典也由此而起。

具企業家精神的劇場創作者總會說：我們所面對的是廣大的普羅大眾，而不是少數的劇場常客。也就是說，他們所要處理的，正是所有潛在觀眾的藝術品味圖式的最大公因數，潛在觀眾的數量愈多，這最大公因數也自然愈少了。如此下去，劇場也勢將變得愈來愈像電視肥皂劇。


〈三〉

實際上，沒有一個創作者能徹底征服觀眾的欲望，也沒有一個創作者能完全跟觀眾背道而行。分別只在於，創作者到底有多少藝術勇氣，敢於開拓新風格。戲劇家布魯克(Peter Brook)對劇場藝術風格曾作過一個很好的說法：「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」他直接批判那些總以市場和觀眾作主要考慮因素的劇場創作者，並指出當觀眾覺得一部作品沉悶難看時，通常都不是觀眾問題，而是創作出了亂子。他並不是說創作者沒有考慮觀眾的需要，而是與此相反，他們就是太過在意觀眾的需要，以致在創作上進退失據，終至迷失。這就是「僵化劇場」(the deadly theatre)的由。

以市場為主導的劇場作品是僵化劇場的主要例子。即使作品叫好叫座，也總是缺少了一種很重要的東西。我們可以將之稱為「藝術性」、「崇高感」、或者是能讓觀眾達致「淨化心靈」的東西，什麼也可以。總之，在一般情況下，這種東西一定不存在於觀眾的藝術品味圖式裡，需要依靠劇場作品方能獲得。可以想像，具有這種東西的劇場作品肯定異常沉重，觀眾無法以此輕鬆取樂，「普通觀眾」大概無法接受，只有少數「精英觀眾」才懂得欣賞。

好了，終於回到什麼才是「正常的觀眾水平」的問題了。法國政治學家托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經說過，在現代民主社會中，消費者總是愈來愈多，但吹毛求疪的消費者卻會愈來愈少。在擴大觀眾人口的大前提下，香港劇場正面臨著一個困境，就是我們必須把整體藝術水平降低，以迎合「普遍平庸」的香港觀眾；同時觀眾亦必須調低自己的要求，來迎合那些平庸僵化的作品，或者是乾脆離開劇場，在別處找尋那種被稱為「藝術性」的東西。具企業家精神的戲劇家總是說，從未踏足過劇場的人口依然很多，劇場仍有很大的開發空間。他們倒沒注意到，劇場裡的「精英觀眾」正在流失，觀眾的普遍水平正持續下降，創作者不僅無需爭取任何藝術上的突破，更可要求自己的創作長期維持在平庸化和享樂化的水平。用卡林內斯庫(Matei Calinescu)的說法，這可稱之為媚俗(kitsch)。

普遍媚俗化的其中一個後果是能激發具反叛精神的前衛藝術創作，但這並沒有任何保證。問題是我們仍沿用慣常的藝術分類系統來理解藝術：劇場是鐵板一塊，我們總得以產業化作為劇場的最終目標。這既是官方的理解方式，也是市場和大眾的理解方式。於是，劇場永遠只是劇場，我們多年來唯一的進步，就是把「話劇」改口喚作「劇場」。當我們仍然把所有戲劇作品都理解為相似的藝術時，我們便永遠無法真正理解，資本主義運作是如何改變劇場作品的創作方式和接收方式；我們也永遠無法真正明白，在這樣一個市場主導的世代裡，平庸大多數的壞品味到底如何抑壓著精英少數的好品味，最終使劇場藝術維持在一個庸俗的水平上。

布魯克告訴我們，理想的劇場只有一種，那就是能自我摧毀、自我否定的劇。


（原刊於「牛棚劇訊」，2009年12月）