劇場與政治之三：請激進地觀看劇場

有時我們會把「激進」(radical)譯作「基進」，一是想消除「激進」這一措辭中的非理性和情緒化成份，二是要譯出radical的詞根之意：這詞的原意，是「回到根本處去」。現代之radical，一方面似乎是指感情用事者在興波作浪，破壞既有秩序，另一方面卻又是指行動者從破壞既有秩序中，揭露既有秩序的荒謬和幻象，進而回到現實的根本處去。兩種解釋的差異在於：秩序和真實之間到底是否互相矛盾？若是的話，我們又應該如何取捨呢？

「藝術即真善美」，這個觀點早在人類文明之初就已經存在，也自不待說。但藝術同樣也是一種秩序，一套模塑著我們感觀模式的複雜符號系統。對於某個特定的藝術系統，我們大可以用既定的感觀模式去經驗和理解，例如用現實主義的觀點去理解一部現實主義小說，或用荒誕派的視角去分析一部荒誕劇作，等等。但更多時候，藝術的秩序並不是一套從教育中習得的美學觀，而是受著現實社會文化的零散影響，進而被塑造出來的感觀模式。若用一種radical的觀點看，這種衍生自社會的藝術感觀模式正是一套藝術秩序，必須加以戳破，我們才能回到真善美的根本處。

當代文化理論常有這樣的說法：當世最偉大的秩序幻象就是資本主義。而資本主義落入我們感觀模式中的，便是操縱我們慾望的消費主義。經典精神分析的觀點會認為，慾望源於匱乏(lack)，但匱乏是永遠無法滿足，而只能靠不斷尋找代替品加以安慰，暫時掩蓋人生來匱乏的現實。資本主義正是為我們的慾望製造這種幻象的能手，透過各式各樣的消費品和消費符號，慾望似乎得到滿足，但實際上卻只是延緩了發現匱乏的時刻。在這個延緩的過程中，我們可能會突然驚覺這種消費慾望的虛妄，但只要消費的幻象是排山倒海而來，我們便來不及radical地加以反省，而只會狼吞虎咽地吸收消費品。而我們的感觀模式也會針對相應的消費模式作出調節，好讓我們能更有效地接收，進一步延緩匱乏的來臨。

當然，radical本身也可以是一種慾望對象。其中的生產性正正在於，它不是要延緩匱乏來臨，而是在慾望爆煲之前，主動出撃戳破感觀秩序的消費主義幻象。法國理論家德勒茲(Gilles Deleuze)所描述的「慾望機器」，正是要通過重新部署(dispositif)秩序中的符碼排序，開發出破解碼的逃逸路線。情形就好像駭客翻牆一樣，不需重新書寫一套病毒，只要改寫原有程式碼，他們便能在網絡世界之中來去自如。

對於德勒茲的說法，更理想的理解方式是將之視為一個理論化的隱喻：每一個藝術創作者和接收者都是一台慾望機器。在一般情況下，他們大可以完全接受既有的藝術創作方式和理解方式，讓一成不變的藝術經驗重複出現。創作者全心全意創作完全符合接收者期望的作品，而接收者也心甘情願讓這些作品符合自己原有的感觀模式。但他們亦可以把慾望radicalize，挑戰原有的感觀模式，拆解藝術為何能引發人們歡愉的根源，甚至是重新部署我們的感觀模式，以至我們的慾望結構。

劇場似乎是其中一種最容易讓感觀模式重新部署的藝術形式，其空間性和當下性亦最有力挑釁觀眾的感觀神經，因此，如果消費性劇場完全以足夠觀眾期望為己任，那肯定是一種藝術上的墮落。但我們仍得先區分清楚，哪一種操控觀眾慾望和情感的模式，才可以被視為「消費性」。

前衛藝術最常為人詬病的地方，乃是過份著重形式創新而忽略了內容深度，因而無法在藝術作品中營造出一種崇高感(sublime)，最終使藝術創作變得虛無。這種說法的粗疏之處，正是在於過份簡單地將「形式」與「內容」對立起來，而無法理解前衛藝術的形式創新，其實是要為接收者創造另一種感觀模式。用桑塔格(Susan Sontag)的說法，前衛藝術正在為接收者創造全新的感受力(sensibility)。前衛藝術並沒有使藝術消亡，而是扭轉了對藝術功能的傳統理解，藝術不僅不再以「文以載道」的方式宣揚道德情感，而是當現代人都患上感覺麻痺症時，及時以電撃療法重啟我們的藝術感覺。

桑塔格在上世紀六十年代發表這個「新感受力」宣言之時，正是身處於一個從現代主義到後現代主義，從自然崇高轉化到荒誕虛無的世代，傳統藝術的感受力根本無法跟得上前衛藝術的感觀模式。而在當下，即使「崇高感」乃是部份藝術創作所追求的目標，但前衛藝術當前更大的「敵人」，卻是由全球資本主義所衍生出來的消費性感觀模式。消費性感觀模式一直以延緩匱乏來維繫，它總是藉著流行文化邏輯建構出一種消費性情感，即以「濫情」為基調的罐頭情感，任由觀眾以同樣的感知方式接收。而在消費性劇場裡，最利害的莫過於是一種「感同身受」式的共感經驗：創作者先計算普遍觀眾的共同集體經驗，然後將計算結果準確無誤的在劇場中呈現，例如肆意嘲弄不得民心的政府，又或者重現大家都經歷過的職場經驗等，最後當觀眾都因為演出「到位」而嘖嘖稱奇，消費性的情感便發揮作用了：這種共感經驗構成了一種「共同體」的排他性經驗，使置身劇場的觀眾誤以為他們的情感經驗比一般的大眾媒體的觀眾都更為深刻，甚至相信劇場能以「藝術」之名消除其中的「消費性」。於是，觀眾慾望便得到進一步「滿足」，任其感觀繼續麻痺。

因此，在這個藝術高度商品化的時代，藝術的「崇高感」，已不再是「自然之大美」或「道德的至善」之類的東西，而應是一種在形式和內容上都能達至挑釁效果的「新感觀性」。觀眾不宜坐得安落、看得爽利，而是應該容許自己的慣性情感模式被肆意挑釁和電撃，然後在不安、鬱悶或恐懼之間將被挑釁的神經加以內化，使自身的感觀模式得以在「消費性」的情感之中逃逸出去。而劇場創作者所要面對的，甚至不只是劇場內部的感觀挑釁，而是劇場在當代世界中所能達到的挑釁性。換言之，我們不是用劇場來顛覆劇場，而是用劇場來顛覆世界。

還是把radical譯回「激進」來得貼心。這個措辭，乍聽起來比較感情用事。

(劇場與政治系列之三)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年10月）

 

劇場與政治之二：邁向不安的觀劇方式

政治(politics)的本質是異識性(dissensus)。異識性不是不同利益和意見之間的對峙，而是感受性(sensible)自身內部分歧的示範(宣示)。
——Jacques Rancière, “Ten Theses on Politics”

無知總是最快樂的，因為整個世界都是新的。當我還是一個蒙昧的中學生時，所有在劇場裡看到的戲都是好看的。即然一部現在看來平平無奇甚至劣拙庸俗的作品，我也會為之心跳加速，然後樂上好幾天。我早就不再蒙昧，但那種初涉劇場的青葱情懷，除了偶而能在年輕小友身上看到之外，有時也會讓我猝不及防。

像我這種自以為入劇場多過別人入戲院的所謂劇評人，主觀意志未免強得過份，憑著自己多年的觀劇經驗和評論功夫，我常常未入劇場便先為演出打了一個底分。例如某某劇團的作品都是水準高但無深度、某某導演例必眼高手低、某某編劇總是寫一些反敘事反語言的劇本，諸如此類。我得承認，這種「先入為主」的評論方式，雖然十分方便，卻實在不負責任。而更令人羞恥的是，對從事評論恆之有年的劇評人來說，這種方法居然幾乎是萬試萬靈的，只要你那先入為主的主觀意志有足夠的經驗和學養支撐，把作品評得頭頭是道根本毫無難度，別人也不會輕易看出破綻。

劇場裡的驚詫，對劇評人來說通常都是災難。這是因為演出令人驚詫，未必是由於作品演得「好」，而更可能是由於「意想不到」，於是那種「先入為主」的評論方式便馬上失效了。但什麼叫做「意想不到」呢？那就是：你無法用既有的感觀和思維方式來正確接收和理解一個演出。最先鋒最前衛的作品，往往就是要你分明感覺到某種劇場爆炸力，卻又偏偏無法如常地作出解讀。對於這種作品，除非你能及時開發出一套全新的評論系統，否則你就只能像人們剛接觸荒誕劇時那樣對其加以拒絕，又或者模稜兩可地拋下一句：「我覺得演出很好，但我不知好在哪裡，我好像進入不了它。」

進入不了，正揭示了藝術作品和感觀方式之間的落差。如果我們仍相信任何藝術作品也必有其內在意義的話，那麼這種落差就肯定來自觀眾的感觀方式了。我們總是以為，一個人對作品的感觀方式純粹是關乎個人品味，但我們卻總是無法把所謂「個人品味」跟「個人經驗」之間的關係梳理清楚。個人經驗，既關乎個人的成長經歷，也關乎社會普遍意識和價值觀。在現代資本主義城市的經驗裡，人們的藝術經驗通常會跟消費有關，例如我們在香港觀看劇場演出時，很多時會將之跟電視電影這類高度商品化的媒體作比較，並以此作為感受、理解和評價一個劇場作品的參考點。於是所謂「個人品味」，往往只意味一個人是否接受消費文化中的美學取態。那只是二元抉擇，而非人言言殊。

我並不是說，這種感受方式不好。過去總有人說，不應以寫影評的方式來寫劇評，但其實「以理解電影的方式來理解劇場」本身並沒有問題，問題往往只在於，當我們過份依賴電影的感觀方式時，便會忽略其他可能的感觀方式了。而在當代的劇場藝術發展過程中，電影及其高度商品化的藝術生產方式，從來就是劇場藝術家一個相當重要的創作參考點。有的劇場藝術家會大量學習電影工業中的生產和營運模式，藉以貼近觀眾所習慣的觀看經驗；也有的劇場藝術家會堅持回歸劇場本真性的探索姿態，立意要把劇場和電影以及其他藝術形式區分開來。因此我們才會看到大量被冠以「前衛劇場」之名的演出，都格外重視諸如「身體」、「演出的當下性」、「表演者與觀眾的後設關係」等這類高度商品化的藝術生產方式所無法處理的問題。

而作為觀眾，我們亦會在不知不覺間受到這種感觀落差所衝擊。有時候，我們會因而對作品作出偏頗的判斷，但在另外一些時候，則有可能會為我們開展出另一些全新的感觀經驗，使我們為之驚艷。用當代法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)，這種感觀落差的衝擊，正是政治的本質。洪席耶認為，所謂藝術，乃是感受經驗的分享和配置，目的在於製造出共同生活的質感，人們可以通過對相同的感受藝術方式，從而獲得共同體的經驗。可是，這種分享和配置本身其實是一種排除他者和消滅差異的過程，而前衛藝術的創新和突破性姿態，正時藉著提出截然不同的美學要求，挑戰既有的感觀方式，以干預搞亂體制中的感知分配模式，最後創造全新的藝術形式。洪席耶所指稱在政治上的異識性(dissensus)，並不是指不同利益和理念之間互相對峙，而是說那種內潛於既有感知系統中的內部矛盾。而藝術正是這種內部矛盾的爆發點，藝術創作並非要維護傳統的感觀模式，相反，藝術家正要通過挑釁觀眾的感觀習慣，為這個由共同感觀經驗所構成的共同體製造內部差異。

在這種意義下，我們對「劇場的政治性」就有了另一重理解：劇場的政治性不再呈現於藝術家如何透過「劇場」這一藝術媒介來討論政治問題，而這正正是傳統意義下「政治劇場」(political theatre)的創作方式。如果「政治」總是關乎「參與」、「擁有權」、「成員」以及「排除他者」等問題，那麼當大部份劇場作品都是以迎合觀眾感觀習慣的模式，藉此維持一種共同的觀劇經驗時，另一些藝術家則試圖顛覆著這種共同經驗，為觀眾帶來驚愕不安之感。對觀眾來說，只有令人不安的作品，才算真正前衛。

當你覺得一部大家都讚美的作品很爛，或為突然覺得好像能「進入」一部沒人懂得欣賞的作品時，有可能只是你的憂鬱情結作崇。但亦可能是，你已悄悄離開了感觀慣性的comfort zone，邁向不安。

(劇場與政治系列之二)

（原刊於「牛棚劇訊」，2010年9月）

 

劇場與政治之一：劇場觀眾的生產性

我可以選定任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在他人注視下經過個空的空間，就足以構成一個劇場行為。(I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

這是布魯克(Peter Brook)定義劇場的經典名句，被引用次數之多，自不待說。引者通常以此說明戲劇最單純的本質，那就是我們只需選定任何一個空間，而毋需任何富麗堂皇的大劇院，戲劇照樣可以發生。可是，並不是很多人能讀出這句說話的內在結構。布魯克的真正用意是，最本質性的戲劇只包含了三個元素：空的空間、人、以及觀看。而這三個元素，既是必要條件，也是充份條件。想像戲劇為何物，總離不開是從「空間」和「人」兩處入手。但忽視「觀看」在戲劇中的決定性置位，卻又是戲劇理論家將戲劇理論化時的一個常見盲點。

先哲告訴我們，戲劇本質在於「人的行動」。但布魯克的說法卻提醒我們，人的行動並不能構成戲劇，只有當行動在「他人注視下」方可理解為戲劇。因此，戲劇的「人」，不只是指向表演者，也同時指向觀眾，兩者關係正在於「觀看」。在某些前衛劇場裡，表演者和觀眾的區分有時並不明顯，好些演出甚至故意顛覆兩者之間的既定關係。但即使如此，我們也不能否認，表演者和觀眾之間的二元對立，仍然是當代戲劇藝術的常態。「表演者」和「觀眾」分別構成劇場主體的兩種形態，在概念上，兩種形態是排斥性的，既不存在中間狀態，亦不容許兩種形態的互換。也就是說，即使觀眾突然走到台上，他也不能變成表演者；同樣地，即使表演者走到觀眾席上坐下來，他仍是一名表演者。

當然，概念上如此，現實卻未必如此。打破表演者與觀眾之間規限的行為時有發生，可是，我們亦必須注意，這些所謂打破規限，很多時都是在表演者的設計之內的。例如表演者邀請觀眾上台、煽動觀眾起哄等等，這實際上只是表演者行使其在劇場裡的權力，將觀眾強行劃入為其表演的一部份。這種觀眾「變成」表演者的狀況只是暫時性的，也在表演者的控制下進行，因此本質上並未扭轉「表演者」跟「觀眾」的關係。觀眾並未在「觀看」以外獲得其他形式的能動性，劇場仍然以表演者為最終主體。

把劇場想像為一個隱沒觀眾的裝置吧。裝置的主體本來是由表演者和觀眾共同組成的，但兩者卻並非處於對等的位置：透過被觀眾觀看，表演者的行動才得以成為戲劇，但觀眾的位置卻因而隱沒在表演者的陰影之下，觀眾沒有因此被取消，卻被迫變成沉默。

觀眾的唯一出路，就是從劇場裡逃到外部世界去。之所以存在上述表演者與觀眾之間的主奴關係，主要是因為我們一開始就把劇場理解為一個封閉體系。布魯克把「空間」、「人」和「觀看」視為構成戲劇的全部元素，這個說法正正忽略了一點：戲劇之所以能夠形成，正是在於我們把世界劃分為「劇場」和「外部世界」兩部份。而進一步說，這種劃分也是暫時性的，即使在布魯克的說法裡，我們仍可讀出這樣一重意思：作為劇場的「空的空間」是被「選定」的，我們大可以在戲劇行動完成後把空間釋放出來，任它重新跟外部世界接合。那麼，曾經出現的劇場便不再存在了。同樣地，在戲劇行動和觀看行為完成後，表演者和觀眾離開劇場，其劇場主體性亦馬上消失，重新返回世界之中，回復眾生平等。

因此，劇場不可能是封閉體系，相反，劇場很可能是所有藝術形式中最沒固定形構的一種。我們甚至可以如此理解：劇場沒有實體，它不過是「人」迎向世界的一種中介狀態，透過各式各樣的行動方式，「人」把世界上的事物重新裝配、詮釋和再生產。表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。觀眾才是以戲劇形式連接「人」與「世界」的關鍵：當帷幕落下，表演者完成演出之後，其對世界的裝配和再生產便停止下來，這時只有觀眾才能讓其生產持續下去。尤其是，當作為劇場的「空的空間」被釋放之後，戲劇便無法再以「人在空間中行動」這一形式存在，而必須以另一種方式呈現。

必須這樣重新想像劇場：劇場之所以是一部具生產性的機器(machine)，而不是一個僵化的裝置，關鍵便在於觀眾如何把「劇場化(theatricalized)的世界」帶離體制化的劇場，重置於真實世界之中。那將是一個關乎觀眾慾望的問題。

(劇場與政治系列之一‧未完)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年8月）

 

當我說起文本，其實我想說的是什麼？(三之三)

受著一種巨大的滯悶感所感染，最近我跟幾個朋友搞了一個讀書組。嚴格來說應該說是「讀劇組」，我們找來了一些大概可以被歸類為「新文本」的歐洲新銳劇本來讀。除了為劇本內容談得不亦樂乎之外，我們也為著兩個問題爭論不休。第一個問題是：何謂「新文本」？我們的討論重點並非在學術上或藝術上的嚴格定義，而是為了一個更實際的理由：如何為這個讀書組選擇閱讀材料。最終，我們都沒有為「新文本」下過任何定義，而只是順著個人喜好而去找劇本。至於第二個問題是：讀這些劇本，究竟是為了什麼呢？我的理由十分單純：我希望先了解多一點，才走進劇場。

可是，問題似乎並不如想像般那麼單純。我曾經說過，先讀劇本再去劇場，是為了不當被動的觀眾，好讓我能更有效地介入戲劇藝術。其實，不預先讀劇本也有其好處的，就是可以保持一種作為觀眾的新鮮感。能否主動地介入戲劇，有時可能並非在於觀眾事前認識多少，而是在於在觀劇當下，他們有多願意開放心靈勇於思考。這時候，事先讀過的劇本反而會窒礙觀劇的當下經驗，而無法以一種最清鮮的角度作出評價。

像我這樣的劇評人，跟一般觀眾的最大分別，就是劇評人對這種「直觀vs. 思考」的評論張力特別敏感。在兩個多月前的那個「新文本」講座裡，有一位香港劇評人問講者鴻鴻，對於一個從西方譯介過來的「新文本」演出，劇評人應當以怎樣的態度去評論它？鴻鴻的答案是這樣的：評論方式可以有兩種，一是評價演出者如何演釋這個文本，二是把演出視為一個「整體」來作出評價。鴻鴻這種雙向思維，正好說明那種評論張力：如果我們拒絕先讀劇本，那麼我們就可以用最清新的感覺來對演出作「整體」評價。可惜的是，對於這種評論方式，我一向嗤之以鼻，或者說，這種評論方式只能是一種權宜之計，好讓我們在有限資料之下，也能對一個全新演出作出即時評價。

我一向覺得，所謂「作者已死」只是一個要把「評論」寫成「創作」的藉口而已。巴特(Roland Barthes)本人就曾經這樣說過：「評論家乃是行將去寫的人，且如普魯斯特式的敘事者那般，用外加的作品來填滿這段等待，這作品在自我追尋中形成，其功能乃是在規避寫作計劃的同時將之付諸實現。評論家乃是作家， 但是個處於暫緩狀態的作家；一如作家，他由衷希望眾人相信的不是他所寫的東西，而是他那份要寫的決心；然而與作家相反的是，他並無法為這份願望署名：他註定要深陷於錯誤——及真相——之中。」把一切評論的活動都說成是一種未完成的創作，未必過份少看評論的力量了。在評論過程中讓作者復活，並不是要重建作者的權威，而是要把作者重新置於素未謀面的讀者/觀眾面前，好讓讀者/觀眾能對作者進行審判。

以第一種方式來評論「新文本」，正是這樣一種重新審判作者的過程，雖然那未必是必須的，但肯定更有啟發性。正如我們經常會問：為什麼非要演經典不可？原因並不在於經典是經典，而是在於經典仍然蘊含著極為豐富的未知成份，有待我們發掘。我們非要演「新文本」不可，原因也跟演經典差不多，唯一分別是「新文本」中有待發掘的成份，往住不是在經典中的宇宙性，反而是作者如何透過「新文本」呈現切合於當世的「新」事物。

最近聽一位前輩說，過去人們演翻譯劇是為了被啟蒙，現在人們演翻譯劇卻是為了填滿檔期。我是這樣理解這個意見的：從前的人有一種急於要被啟蒙的渴望，因為他們自知比世界走慢三十年，知恥近乎勇，便瘋狂地吸取外來的東西，也更懂得珍惜每一次學習別人的機會。不論是布萊希特(Bertolt Brecht)、田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)還是品特(Harold Pinter)，這些現在已成經典的名字正正就是當年的「新文本」，而一次要求被啟蒙的翻譯劇演出，本身也是一次對「新文本」的評論。在每一次認真的演出中，人們都務必會追問：「為何要演？」、「如何演？」、「演出跟我們有什麼關係？」，而不是隨隨便便把劇演過，逗得觀眾盡興而歸便算。

現代人比前人幸福，因為外來的新事物也變得唾手可得了。可是，這也造成了現代人不求甚解的井底心態。現在要找一個得獎的外國劇本來演，未免是太容易了，即使在演出的宣傳文案中總會寫上一些諸如「外國得獎劇作破天荒演出」之類的說法，但我常常都弄不透，演出者除了想在這個檔期裡演一齣「好看」的戲之外，他們到底有沒有認真想過任何更深層次的譯介價值。從評論的角度看，這種演出是引導著評論者以「把演出視為一『整體』」的方式來評論，因為他們直接扼殺了劇作家，以及其背後的強勁西風，而僅僅劇作最表層翻出來給觀眾看。而觀眾和評論者跟躲在劇作背後的劇作家緣慳一面，自然沒有興趣審判他了。

作者不能死，因為作者一死，評論也行將就木。所以，「新文本」的價值，正在於它為評論者提供了大量有待回答的問題，好讓我們能夠繼續透過提問和回答來被醒驚、被啟蒙。這也是排除滯悶感的良方。

(三之三)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年7月）

 

當我說起文本，其實我想說的是什麼？(三之二)

拿筆糊口的人，像我，自然不會懷疑文字的魔力。但作為劇場觀眾，我又不想劇場過份依賴文字，原因跟什麼劇場理論無關，而是如果我們看戲看得像讀劇本一樣，那未免對表演者太不公平了。上次我說不想做懶豬觀眾，可以的話，讀完劇本才往劇場去。當然，這樣的機會實際上著實不多。還有一個問題是，自從前衛劇場出現以來，「沒劇本的劇作」或「不可讀的劇本」已變得十分常見了。我試過讀阿陶(Antonin Artaud) 那個只有三頁的劇本《血如噴泉》(Jet de Sang)，說讀得通它的肯定是騙人，若他朝有誰拿此劇來演，我一定飛撲去看。無他的，像阿陶這樣的前衛大師，正象徵了劇場對文本的災難性圍剿，若誰敢說當代劇場是反語言的，擺荒誕劇出來實在不夠狠，說阿陶之名才是真正高招。

但最令我不甘心的，不是我讀不通阿陶的劇本，而是為何那些上世紀的所謂戲劇大師們都要去得那麼盡，誓要把劇場帶離俗世不可？所以當鴻鴻拿「絕地反擊」來命名他的新文本講座時，我跟朋友們才會如此躁動。講座過後(其實已是一個多月前了)，之前的不甘心無疑減輕了，但隨之而來的便是一大堆的問號，尤其是當鴻鴻以「新文本」這一提法標示近年世界(或可能只是西歐)的劇場發展時，他到底為我們提供了一幅怎麼樣的圖景呢？

香港果然是井底之地，當今世界劇場藝術的尖端到底刺到哪裡，大家都好像不甚關心。幸好我們還有一個華文井口——台灣。台灣《表演藝術》雜誌在今年的四月號裡進行了一個「文本再領風騷‧劇作明星閃耀」的專題企劃，當中正收入了鴻鴻論「新文本」的文章，文中對「新文本」的定義跟他在講座裡所談到的同出一轍：語言的劇場性。他舉了Peter Handke、Heiner Müller、Falk Richter以至陳炳釗作例子，指出他們都擅於打亂角色與台詞的既定關係，目的就是彰顯語言內部的劇場性，以製造出語言跟劇場、跟觀眾、以及跟現實之間的緊張關係，讓劇場有力對世界進行挑釁。

這種對當代劇場發展的觀察，本身已很具挑釁性。鴻鴻把語言在劇場中的挑釁性標示為「新」，似乎正在為巨大的當代劇場發展史提供了一條分割線，又或者說，是在展示文本被劇場放逐之後的一場絕地反擊戰。我並不想質疑鴻鴻的說法，但更讓我感興趣的是，這種「新vs.舊」或「文本vs. 劇場」的提法，我覺得並不是一種嚴格的理論性爬梳，反而更像一種宣傳策略：挑釁我們狹隘的藝術視野，並嘗試提供另一種認識當代劇場發展潮流的視角。在《表演藝術》的專題裡，還有三文引介文章，分別對當今德國、法國和英國劇場發展作了相當寬廣的簡介。文章作者都是長期觀察該國劇場發展的學者，但敘述取態卻跟鴻鴻很不一樣，他們多以介紹當前最新銳、最勇猛的劇場明星為主，卻無意、也似乎無法為這些劇場明星歸納出某種理論性或宗派性的藝術脈絡。這看來才是「新文本」背後的井外風景：戲劇大師已死，宗派傳統已斷，我們的注意力應該要從僵化的劇種分類和理論流派中，轉移到劇場作者身上。而我也開始對那些遠在他方的名字朗朗上口了，誰說明星效應不好？

所以呢，劇場文本從未死亡，「新文本」不只是文本對劇場的絕地反擊，更是一種拒絕標籤的反抗姿態。書寫當代戲劇史愈來愈困難了，「XX主義」、「XX派」的藝術史書寫方式也無處容身，而真正具有自我意識的劇場作者，卻肩負著兩個重大的時代任務：一、面對著西方戲劇的巨大傳統，他們如何能既不全盤繼承，亦非全盤拒斥，而是在繼承和拒斥之間有所開創？二、在資訊和媒體雙料爆炸的時代，劇場用以「呈現真實」以及「批判世界」的任務，似乎已徹底被其他主流媒體所取代，那麼他們又應該如何在開創過程中，更新劇場在這個時代的功能和價值？而所謂「新文本」，正是服膺於這兩大時代任務之下。經典文本的宇宙性，無可避免地會削弱文本回應當下議題的深刻度，因此即使重演經典仍是必不可少的劇場活動，我們仍然需要全新的文本，去迎接當下。更重要的是，「新文本」必須能夠展示劇場的獨特性，尤其相對於諸如電影和電視這類幾乎已統領世界的藝術媒體，劇場如何有別於它們。現在的劇場導演很懂得挪來電影電視的手法，豐富其劇場創作，但他們仍必須記得，「劇場性」是有時代性的，過去的戲劇大師們所倡議的理念，可能早已失去效力。「第四堵牆」也好，「間離效果」也好，當代電影似乎已操弄得天衣無縫了，當代劇場剩下來的唯一優勢，就只有「當下性」這一條。鴻鴻說要製造語言跟觀眾的緊張關係，看來是歷史之必然。

終究可哀的是，香港依然是井底之地，全新創作的劇本說少不少，但具戰鬥力的文本著實不多，因此像諸如「文本的魅力」這類坐井觀天之舉便格外重要了。我始終相信，如果演一齣翻譯劇的意義只在「引介一個好劇本」的話，那就未必要求太低了。尤其是對於一些大熱於西方世界的新銳劇作，將之翻譯搬演不單單是為觀眾介紹一個新劇本，更應該要同時輸入背後的一套美學系統和藝術關懷，以至是整個當代文化思潮發展的藍圖。上世紀七、八十年代香港曾有過一陣布萊希特熱，引介者不只介紹劇本，也同時在學習布萊希特的藝術體系；而在五四時代的中國亦曾有過易卜生熱，當年人們演《玩偶之家》，更是為了完成「啟蒙」的重大使命。而魯迅亦曾以〈娜拉走后怎樣？〉為演講題目，跟師範大學的女生們討論女性啟蒙後的代價，思想深度甚至遠超劇作。

常有人說，香港比外國慢三十年。幸好，今天的我們即使仍是後知後覺，也不致於三十年後才給反應那麼遲鈍了。近月香港劇場界好像在吹法國風，繼早前有劇團演過Bernard-Marie Koltès的劇作外，最近亦有不少新銳法國劇本在港上演，像演藝學院上演Michel Vinaver 的《求職》 (La demande d’emploi，演出名為《無際空境》)、糊塗戲班重演Jean-Michel Ribes的《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux，演出名為《非禽走獸》)，以及香港話劇團稍後上演Yasmina Reza的最新劇作《殺戮之神》(Le Dieu du carnage，演出名為《豆泥戰爭》)。這些都是當代法國劇場界熱爆的名字，但對一般觀眾來說，可能都只會普通的翻譯劇。他們會留心劇本內容和劇團演繹方法，卻鮮少會注意到這些劇場明星的創作背景和美學關懷。於是，文本沒錯是輸入了，但其背後的氛圍，是不會自己掉進井裡來的。這就好像將一把利劍磨純，好等你可以安心拿來把玩，卻平白廢掉了利器。而我希望把劇場重新裝配為批判武器的願望，也終於落空了。

如果你問，我是否太過執拗於不要做懶豬觀眾？沒錯，你說得對。

(三之二)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年6月）

 

當我說起文本，其實我想說的是什麼？(三之一)

我的觀劇習慣似乎正在改變。有好一段時間，我盡量避免在進入劇場之前知道得太多，當然如劇名、演員陣容、故事梗概這些基本資料是不能不知，但除了宣傳單張上的東西，我絕少會在買票之後看戲之前，為演出付出任何閱讀精力，既不看訪問報導，也不讀介紹文章。幸好我生性疏懶，閒時少讀經典劇本，即使是看一些經典的翻譯劇，總也驚喜頻頻，就如初看劇作一樣。

這其實是一種「故事主導文本」的觀劇思維，我直至最近才開始認清楚這一點。受主流影視文化所害，我們常有一種害怕預先知道故事結局的傾向，但為了確定自己有觀看的必要，我們只需要知道故事的「大橋」就夠了，也就是宣傳單張上所寫的描述。在市場角度看，這些文案往往決定票房的成敗，但從不保證作品的優劣，更不保證我們能愉快地離開戲院劇場。每年的香港國際電影展正是最大的重災區，撰寫簡介的朋友太厲害了，我們總無法判斷他們到底是忠實報導，還是化腐朽為神奇。香港的劇場演出或許會好一點，劇團的文宣技術沒那麼純熟，但你試試什麼故事簡介也不寫，看看誰會來看你的演出。

我想說的是，劇場觀眾通常是很被動的，在劇評無法誘使或阻止觀眾購票入場的現實下，我們只能依靠演出者所希望的方式來認識一個行將公演的劇場演出。翻譯劇會好一點，如果我們願意，大可以預先讀讀原著劇本——可是，這個說法起碼有三大漏洞：一、你不願看到結局被事先張揚，而拒絕讀劇本；二、你不會為區區一場只為消磨時間的文娛活動，而浪費時間去讀劇本；三、你很想讀劇本，但你找遍全香港的書店和圖書館都找不到。可見，要做一個會預先讀劇本的用功觀眾並不容易，即使你能衝破要預先知道結局的心理障礙，也居然有那麼充沛的時間和閱讀興致去讀劇本，如果劇團不是演《伊狄帕斯王》或《哈姆雷特》這類既大路又經典的殿堂級劇作，你仍很有可能因未必及時找到劇本的失望沮喪。

類似的事例，我最近遇過好幾次。第一件事是看香港話劇團和眾劇團聯合製作的《哥本哈根》。跟朋友逛街的時候，偶然看到演出的宣傳單張。單張上說量子力學、測不準原理什麼的，我正在猶豫要不要看，朋友便跟我說，她曾聽說那是一個很出色的劇本，她有點興趣看，這時我才看到劇作家的名字是Michel Frayn。我沒讀過他的劇本，卻突然記起當年買Sarah Kane的內地版中譯劇本集時，一併也買了同一出版系列的《邁克‧弗雷恩戲劇集》。終於我們都買了票，事前我也特意在書櫃深處找回劇本來讀。這次認識《哥本哈根》的經驗很奇妙，買了票，心裡還猶疑著是否不應該買票，直到讀了劇本之後，我急不及待便告訴朋友：「此劇非看不可。」最後在完全知道劇情的情況下走進劇場，也不負我一番期待。即使演出本身不是盡善盡美，但套用一個陳腐評語：「瑕不掩瑜」，導演基本已把原著劇本忠實地呈現出來。單看這場將劇本表演化的演釋，就已經值回票價了。

第二件事是看同流工作坊的《無動機殺人犯》。宣傳單張上陰森的設計，再加上這樣一個劇名，即使宣傳文案說：「集諷刺與張力、批判與悲憫、現實與寓言，與你闖入殺人者的內心世界，赤裸暴現都市墮落」，我還以為是一齣懸疑驚慄的類型劇作。那時我幾乎已把單張放回架上了，才突然注意到這劇的原作者是戈爾德思。在此之前在香港上演過Bernard-Marie Koltès劇作的是2008年前進進演《鯨魚背上的欲望》，當時觀劇的經驗不大好，卻也看得出導演著力挖出劇作的內在神髓，也隱隱感覺到劇作家的文字魔力。後來幾經周折，才找到台灣桂冠出版，楊莉莉翻譯的《戈爾德思劇作選》，一讀之下，實在驚為天人！這位堪稱當代法國劇壇最具震撼力的劇作家，其劇作之深刻並不能單單一句「挖掘人性」什麼的就能概括。即使我讀的只是中譯本，潛藏於譯文背後詩化的劇場性，以及敲打當代文明與直面人心之間的永恆張力，不僅在思想性上、在詩質上出甚具高度，也同時在劇場性上指引出種種難以想像的可能性。

《鯨魚背上的欲望》的原劇本《在棉花田的孤寂》，我是在看劇之後好幾個月才讀的，而在看罷《無動機殺人犯》的當天晚上，我已急不及待把原劇本《侯貝多‧如戈》讀了一遍。那自然是也一次賞心悅目的讀劇經驗，但同時卻勾起我在看罷《無動機殺人犯》時的失落之感。我感到失落，絕不是因為Koltès塑造這個殺人犯角色時所引發的虛無感，而是演出居然把劇本演釋成一個相當平實的奇情故事。我初時以為，這只是因為部份業餘演員未能駕馭劇本深陷於幽暗之中的詩質，後來才漸漸明白是導演未能把劇作中兼具象徵、荒誕和寫實風格的劇場性向控制好，以致整個演出盡向寫實化傾斜，而變成一個略帶寓意的普通殺人故事。我猜想，現時的演出表現已足以讓很多觀眾經歷了一次毛骨悚然的人性挖掘，但令人沮喪的是，那只是觸及了Koltès的皮毛部份。

第三件自然是看前進進的「文本的魅力」了。「文本的魅力」包含三個演出：David Harrower的《母雞身上的刀子》、Caryl Churchill的《遠方》和Falk Richter的《神級DJ》。要不是責任在身，我也可能無緣讀到這些劇本。《神級DJ》的英譯劇本早給劇作家放了上網，事情好辦；在大學的圖書館系統裡翻箱倒篋，也找不到David Harrower的任何劇本，最後演期已到，而我負責主持的演前演後座談幸好也未包括這個演出，最後找劇本的事就不了了之了。至於《遠方》的劇本，還有賴演出單位的細心，把原著劇本預先傳了給我，不用我又要在圖書館張羅。

在演前座談會裡，我跟嘉賓們一直在興高采烈地大談《遠方》和《神級DJ》的劇本。顯然大家都深受讀劇後的躁動感所影響，總是爭著要說說自己的意見，但同時又害怕透露過多的劇情，會影響觀眾觀劇的雅興，甚至是票房。高談闊論一番之後，我照例請觀眾談談他們的看法時，有一位朋友突然說，他沒有讀過劇本，沒什麼意見好談。那時我心裡突然震了一下，順勢便請那位朋友千萬要買票入場。

後來那位朋友到底有沒有入場呢？我沒有深究下去，但當時的疑惑卻至今未散：劇場明明是一個表演的地方，我們為何偏偏要談文字？更實際的問題可能是：作為觀眾，我們為何要讀劇本？是為了更了解劇作？是為了尋找閱讀樂趣？是為了預先做好功課，不致在劇場裡迷失？是為了全面地把握劇本跟演出之間的張力與落差，好讓我們能更立體地對演出作出評價？還是為了重新認識文字和文本在劇場中的重要性，以便對文本性和劇場性之間的內在關係有更深刻的體認？

我最近讀了不少劇本，也讀了很多有關劇場與文本之關係的文字，終於也覺得有點睏了。「什麼也不讀便往劇場去」的時候，日後應也多著呢。可是在更多時候，「什麼也不讀便往劇場去」可能不只意味著我懶散被動，更是一種拒絕進入戲劇藝術的保守姿態。尤其在面臨劇場文本「絕地反擊」(鴻鴻語)的時代裡，不重開閱讀劇場文字的眼睛，劇場便無法擺脫背棄社會生活甚至背棄現實世界的虛無困境，而我們也無法把劇場重新裝配成批判世界的武器。

關於劇場文本，我想說的還有很多呢。

(三之一)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年5月）

 

關於「戲劇作為文本」的札記

一

藝術即摹仿。在討論戲劇起源時，亞里士多德(Aristotle)是這樣說的。愛好戲劇藝術的人，大抵都聽過這個經典說法，但不是人人都會認真地去摸索「摹仿」的真諦。在現代戲劇藝術的生產結構中，哪怕不是對立，「表演者/創作者」跟「欣賞者/評論者」仍然是兩個階級，壁壘分明。這是因為，摹仿的能力不是人人都有，有些人有志於摹仿，自然會粉墨登場，做其表演者去了。剩下的人便需要尋找另一些慰藉。比如說，即使你沒有能力實踐亞里士多德所說的摹仿之舉，起碼也應該要知道他到底說過甚麼。如果你是一個嚴肅的戲劇人，追源溯流，《詩學》(Poetics)一書肯定列在你的必讀書單之內。這其實不難想像，正如不少創作者也曾經說過，所謂戲劇，終究也得回到亞里士多德裡去。

關於戲劇，亞里士多德到底說了些甚麼？「人的行動」是亞里士多德首推的戲劇核心精神，戲劇就是人類行動的摹仿，而呈現於戲劇情節之中。不過，很多有聽過這個說法的人其實沒有注意到，《詩學》原來並非一本純粹關於戲劇的著作，而是書如其名，是一本關於「詩學」的書。亞里士多德說，源於對摹仿天性的回應，人們創造出各種不同的摹仿媒介，這就是「詩的藝術」。詩的藝術包含了很多東西，而亞里士多德特別重視史詩、喜劇和悲劇三種媒介。在流傳於世的《詩學》篇章中，我們已找不到關於他曾經提及要討論的喜劇內容，只剩下史詩和悲劇，這兩部份，便構成了亞里士多德的詩學的全部內容。

《詩學》所討論的遠比所謂「戲劇」的多，也遠比謂「戲劇」的少。即使《詩學》中絕大部份篇章都是集中討論悲劇，但我們仍無時無刻讀到，亞里士多德總是讓「史詩」作為「悲劇」對照物。比如說，他宣稱詩史和悲劇的共通之處，在於兩者都是以「韻文」作為摹仿嚴肅行動的媒介。因此，嚴格來說，對人的行動的摹仿並不是戲劇，而是詩。只有在這重意義上附加上別的元素，悲劇才能從詩中區分出來。

在《詩學》裡，我們可以讀到一個最有趣的區分方法：「悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起甚麼變化，史詩則不受時間的限制。」原來古希臘的悲劇只限於白天演出，必須在一天內完成，「以太陽的一周為限」正是指白天時間長度；至於史詩，則不特別受這樣的時間規範所限制了。這不是一種理想的區分方法，幸好亞里士多德還留給了我們「悲劇藝術的六大成分」：情節、性格、思想、語言、歌曲、形象，排名是分先後的。有趣的事，跟史詩共通的成分「韻文」，即「語言」，僅排在相對次要的第四位，他在《詩學》中也著力於討論「情節」和「性格」的問題，對於「語言」，僅僅是花了短短兩章的篇幅來討論。從現代學科分類角度來看，這些所謂「語言」的討論，都是一些「語言學」(linguistics)的分析，跟「戲劇」和「文學」似乎都沒決定性的關係。


二

數千年的戲劇因緣，語言即使沒有在戲劇中消失，但一直只在戲劇家心目中留在恰如其份的地位，從未僭越。「文學」(Literature)的概念在十八世紀以後被廣泛接受之後，《詩學》中的曖昧分類不僅未被釐清，反而變得更加糾纏不清。文學家很少會認真思考「戲劇」(theatre)與「文學」(literature)之間的關係，他們通常都一廂情願把「戲劇」理解為「劇本文學」，將劇作家留下來的「劇本」當作像「詩歌」和「小說」這類文體來讀，精解箇中的文字素質，卻很少理會別人是如何演活它。

戲劇家有時比文學家更重視語言。1874年，在一個歐洲中部的小公國裡，一個喜愛戲劇藝術的公爵為了要發揮其藝術才華，於是決心改造他的宮廷劇團，並展開為期整整十七年的歐洲巡迴演出。這個著名的梅寧根劇團(Das Meiningen Theater)終於成為了現代劇場「導演中心論」的濫觴，也啟發了二十世紀大部份戲劇家的思考方式：一種導演式的全盤考量，把劇場視為一種包含劇本、演員、調度、音樂、燈光、舞台設計、視覺效果等多重元素的總體性藝術形式。這種思考劇場的方式，早在亞里士多德的悲劇六大元素中已見端倪，不過，大哲人始終不是創作者，導演者不懂抽象地提問，他們只會在劇場裡實踐。

甚麼是劇場？問題框架未免太大了，戲劇家傾向將在劇場中可能出現的每項元素逐一檢驗。二十世紀初三大戲劇巨人：史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和布萊希特(Bertolt Brecht)，彷彿代表了當代戲劇發展的三條線索：史坦尼斯拉夫斯基體系最為人熟悉的部份是其奉行自然主義精神，強調演員必須完全掌握角色的心理狀態；曾是史坦尼斯拉夫斯基學生的梅耶荷德，則反對史氏體系過份強調真實情境的呈現，削弱了演員觀眾的想像空間，因此他提倡以演員介入角色，以更具創造性的方法表演出來；至於跟史氏體系並列為二十世紀最重要的戲劇系的，則是布萊希特的史詩劇場(Episches Theater)。他非常重視演表演者跟觀眾之間的關係，認為劇場的功用不只在於表達人類思想和情感，更在於讓觀眾意識到現實的真相，從而作出改變。而諸如史氏體系的演出方式則是純然為觀眾製造幻象，無法令人看到社會的真實面貌，因此他提倡一種稱為「間離效果」(Verfremdungseffekt)的技巧，不斷地透過戲劇情節、演員、音樂、舞台設計等元素，製造種種令觀眾覺得不自然的情境，以破壞戲劇中的幻象。

不愧是戲劇大師，他們的戲劇理論都是要從根本上回應「甚麼是劇場？」這一個戲劇的現代性問題。儘管三人路數迥異，但起碼有一點是共通的，就是作為表演者的「演員」的重要性。千百年來的戲劇歷史，都是劇作家的天下， 而這三位現代戲劇大師卻要把劇場的權柄放回演員手上：史坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的自我修養，認為演員必須具有豐富的涵養和純熟的演技，才能在內在外演好角色的真實面貌；梅耶荷德把演員理解為一個能完全自我操控的有機體，能夠精準地進行任何形式的表演；布萊希特也特別要求演員自覺其「演員」和「角色」的雙重身份，從而能有效地製造間離效果。

不可忽略的是，現代戲劇大師們的「人本轉向」，不僅大大提升了作為最前線創作者的「演員」的重要性，同時也隱晦地讓「語言」重歸戲劇藝術的核心——當然，這裡的「語言」，已跟亞里士多德所論及的悲劇第四元素大相逕庭了。不論是在史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、還是布萊希特，對語言的演釋和表達素來都是訓練演員的核心，演員如何拿捏好唸對白的語調、速度、節奏、停頓等，並如何配合身體的動作，這些不單是表演技巧的問題，更牽繫到戲劇家如何理解劇場本質的問題。影響所及，他們亦必須借助合適的劇本，才能讓他們的想法發揮的淋漓盡致。例如史坦尼斯拉夫斯基最多演的是契訶夫(Аnton Chekhov)的劇作，布萊希特甚至自編劇本，以切合其創作需要。

至此，對於「甚麼是劇場？」的解答已變得眾聲喧嘩了，但亦只有真正嚴肅的戲劇家，才會在總體上考慮這個問題。他們不會貿然把「語言」安於在第四，或其他位置，而是讓其環環扣緊在其他跟戲劇成份之中，讓戲劇繼續「總體」下去。


三

我們已無法不把戲劇視為一種總體藝術了。但很遺憾，一個至今仍無法改變的狀況是，戲劇是一種即時性藝術。當舞台燈滅、帷幕落下，藝術作品便會消失。我們妄圖留下劇戲的一點靈光，其實都只是這些靈光的背影：過去是一些經典的劇作和零碎的文字紀錄，近代則多了一些戲劇家的理念性論述。即然科技讓我們可以借助照片和錄像重組戲劇的即時性，但任何一個嚴肅對待劇場的人都知道，這甚至是連權宜之計都不如，毋寧說只是撫慰觀眾失落感的自慰器。

於是，戲劇的「語言」怎樣也留不下來了，能留下的，就只有「文字」，或「文本」。

何謂「戲劇文本」？一般理解就是劇本，不過若從美學系統的角度看來，「戲劇文本」所涵蓋的範圍或許是大得多的。現代戲劇發展趨向複雜化和多元化，導演的興起乃至一眾戲劇家對劇場本質的總體性叩問，使戲劇的呈現(representation)已無法再簡單地分為情節、語言、演員、舞台效果等元素。現代戲劇作品，尤其是最新銳的創作，其中總是包含著一套符號性的美學系統。評論家不容易在不同作品中歸納出一些共通符號，而往往只能描繪出個別作品美學特徵。當我們把一個戲劇作品看成是一個文本時，所指稱的並不是傳統意義下的劇本，而是整套在演出當下被呈現出來的符號系統。

戲劇家往往不囿於只建構個別作品的美學系統，而是會有意識地繪製其創作軌跡，以連續不斷的創作和嘗試，發展出一套具其個人風格的戲劇美學體系。這種戲劇美學體系跟內在於個別作品的美學系統之所以有其差異，乃在於作品的美學系統通常是一套已完成及已被呈現的封閉系統，且具有相當的當下性；而戲劇家的美學體系則是一種美學傾向，或可說是一條美學路線，雖然往往只能在作品之中才能被體驗，但卻無時無刻依附在戲劇家變動不居的思考之中。有時候，我們會把這些美學體系稱為「理論」。

「戲劇理論」當然也是文本，有時甚至比劇本和作品的美學系統更具影響力。愈是主動的戲劇家，也愈傾向以創作以外的方式表達其思想體系，諸如史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和布萊希特三人，他們除了以戲劇體系複雜完整見稱之外，留下的著作和筆記也特別多。一方面，這些文字記錄能有助戲劇家在進行創作實踐以外，整理和深化其理論思考，另一方面，也是因著大量的文字記錄，「戲劇理論」方能變成可被觸及的「文本」，供後來者參考研究。

當然，「戲劇理論」往往不是嚴格意義下的「理論」，而只是一個時期的思潮，或集體的創作傾向。這些「理論」之所以會以「文本」的方式流傳下來，很多時可以歸因於評論家的整理和分析。評論家並沒有介入創作，或者說，他們並沒有介入作品被呈現時的當下時刻，他們的工作只是在「事後」作出詮釋，並以文字的方式將戲劇家原來的想法再現(re-presentation)一次。可以想象，這種「再現」勢將會是某種「詮釋性的再現」，即使他們未致於扭曲原意，也很可能是一種附加性的詮釋：將評論家的理念附加於戲劇家的作品裡，使其變成一套比觀眾在演出當下所能經驗到的多出很多的一套理論系統。


四

有次記者問貝克特(Samuel Beckett)，在《等待果陀》(En Attendant Godot)中的「果陀」到底是誰，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」據說貝克特很不喜歡接受訪問，也幾乎從不對自己的劇作進行任何解釋，這次的回答似乎也正好解釋了他為何對其作品如此沉默：他所知道的，都已寫在作品之中。

貝克特應從未說過自己是荒誕派，正如他從未說過「果陀」是「上帝」或者是巴爾扎克(Honoré de Balzac)小說中一個從未露面的角色，這些都全都是評論家說的。「荒誕派劇場」一詞，即使不是戲劇評論家艾斯林(Martin Esslin)在其《荒誕派劇場》(The Theatre of the Absurd)一書中首創，也是因他的論述，這詞才會發揚光大。顯然易見的是，艾斯林的「事後詮釋」功夫是一流的，他深入分析了貝克特、阿達莫夫(Arthur Adamov)、尤湼斯科(Eugene Ionesco)和惹內(Jean Genet)等劇作家的戲劇美學，並延伸討論到諸如品特等後來者的作品。有趣的是，在這些劇作家中，大概只有尤湼斯科認真對待「荒誕」這一概念，其他人都對這「標籤」嗤之以鼻。

荒誕派戲劇傾向於徹底貶低語言，力圖以舞台呈現來展示真實。這重分析正正是艾斯林在《荒誕派劇場》一書開首所下的定義。可是，只要細心閱讀一下那些劇作家的劇作，不難發覺這個理解存在著一個陷阱：觀眾或劇本讀者滿以為劇作家們正在放棄語言的溝通功能，但殊不知他們根本不是要放棄甚麼，反而正正是要重建語言的溝通功能。他們貶低的，只是日常生活中的語言邏輯，卻試圖藉著扭曲這種語言邏輯，找尋語言的弦外之音。

因此可以說，荒誕派戲劇及其他跟其氣息相通的現代戲劇作品，並沒有如一般所相信的是「反語言」，反而是更加熱愛「語言」，更加相信「語言」在現代戲劇中的重要性和特殊性。他們要廢掉的，只是一種「文學性戲劇」。


五

貝克特愛死了語言了，否則他怎會在劇本中寫那麽多舞台指示，也堅持其劇作的英文版本和法文版本都必要由他經手？閱讀荒誕派戲劇的劇本總是賞心悅目的，貝克特留下來的劇本很多，即使沒能看現場演出，從劇本中詳盡的舞台指示，我們好像也能有限度地想像親歷劇場當下時的情境。可是，並不是所有質疑語言的劇作都是可讀的。

1973年，桑塔格(Susan Sontag)曾經這樣評價法國戲劇家阿陶(Antonin Artaud)：「歐洲近幾年來所有嚴肅劇場的發展，可以分成兩個時期：『阿陶之前』和『阿陶之後』」可是，她卻又在別處批評過他，認為在其藝術家意識裡，存在著一種自我懲罰的精神失常範式。他好像要以此昭示，當藝術家要超越世俗的思想枷鎖，就要付出失去理智的代價。桑塔格將這種藝術情態稱為「靜默的美學」(The aesthetics of silence)。

桑塔格口中的「靜默的美學」是一種從本質上否定自身的藝術精神。有一種藝術精神是這樣的：藝術家試圖讓藝術追求超越思想，最終要達至藝術的本質。在這種追求中，藝術往往要被神秘化，藝術不再是任何思想的再現，它的意義就是自身。可是，這樣勢將會導致一個後果：藝術家否定世俗的一切，也否定任何一種世俗形式的藝術。他會選擇不再表達，藉著靜默，從麈世的奴役中解放出來。

相對於荒誕派的劇作家們，阿陶可能才是真正的「反語言」者。他認為語言和文字並不是劇場藝術的理想手段，他總是說：「文字語言應讓位給符號語言」，因為他並不相信劇場應服務於思想、生活或人生，劇場更不像亞里士多德所說是「對自然的摹仿」，相反，「人生」才是劇場的「複象」，劇場指向的是一種超越現世的崇高物，透過劇場，人才有可能接近崇高。

當劇場返回了神秘性典儀的道路，那就是劇場的死亡。跟阿陶齊名的當代戲劇家葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)，早年曾致力剝掉劇場中一切不必要的東西，將表演者的真貌赤裸裸地呈現出來。但正由於如此超越性的藝術，最終也促使了他晚年完全停止一切演出，並宣稱「劇場已死」，歸於一種宗教式的生命追尋。

結果可不應該是這樣。戲劇家為了追尋劇場本質而把語言廢掉，最終可能會連「劇場」本身也一併廢掉。我們有時會說，如果劇場死亡，世界會變得更好，我們仍會義無反顧。可惜的是，擁抱靜默美學的藝術家並不多見，而我們大都只是普普通通的觀眾，仍希望繼續看好戲。


六

偉大的戲劇時代已經過去，新時代不再需要大師，卻仍然需要新作品。當代戲劇創作者一直受益於那些偉大的名字，卻很少會身陷於那些戲劇理論之中而不能自拔。例如當代英國殿堂級劇場導演布魯克(Peter Brook)，一直聲稱大大受益於阿陶和葛羅托斯基，可他不僅從未靜默下來，反而能成為世界上少數一個有能力把任何一齣戲都導得最好看的導演。實情是，當代最出色的戲劇家大多都懂得熱烈擁抱傳統經典，卻又同時懂得不囿於傳統形式，並從中汲取當代所需要的養份。

布魯克說過，當風格變成風格，那就是一種僵化。意思是說，任何一種戲劇傳統都是一種風格，但如果我們只懂把風格演好，那便會失去了傳統內的精神。很多人都喜歡演出諸如莎劇這類經典，但要像英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)時期的布魯克一樣，多次執導莎劇，卻從沒有一次風格相同，那不僅是要考驗導演的創造力，更要考驗導演對傳統是否有足夠的了解，以及對時代是否有足夠的判斷力，好讓經典接通現在。

但亦有人寧可拋開傳統重新創作，乾脆以全新文本介入時代。當代最新銳的戲劇文本往往傾向淡化任何一套完整戲劇理論的干預，作品的劇本結構不強調嚴密，語言風格不講求統一，演員表現和舞台設計之間往往不易找到一套綿密相扣的美學邏輯，也常以多媒體介入劇場。我們大可以把這些創作傾向理解為「多元」，但更理想的說法可能是「效果主導」——這裡所說的「效果」不是指一般意義下的演出效果，即演員能否有效表達劇本思想、舞台設計是否對演出有所幫助之類，而是指：劇場究竟能為觀眾製造出多大的衝擊力？

梅耶荷德對史氏體系的幻象製造心惡欲絕，布萊希特總是在提醒觀眾要反省劇情，而當代戲劇家則比大師們直接得多，他們不再多問「甚麼是劇場？」這類本質性問題，反而務實地問「這個作品如何衝擊觀眾？」上世紀九十年代英國劇場有所謂「直面劇場」(in-yer-face theatre)的風潮，如肯恩(Sarah Kane)等劇作家針對當時相對保守的社會風氣，寫出一部又一部衝擊人性禁忌的作品；又如法國當代劇作家戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)以極具詩質的對白，直接敲打人類意識的深處；至於被譽為「直面劇場」真正繼承者的德國劇作家李希特(Falk Richter)，不繼承德國戲劇界的共同偶像布萊希特，反而我行我素，擅將錄像介入劇場，以分裂現代人的主體性。

我們身於遠離西方戲劇福地的東方，即使機會不多，偶然仍可一睹當代新銳「戲劇文本」的風範，感受那份劇場應有的衝擊力。像肯恩、戈爾德思和李希特等這類新銳名字的劇作，似乎已漸成近年香港劇場界被受注目的對象。除了收引介之效，我們也不得不接受一個現實：當代世界的戲劇發展已正在融合之中，西方的新銳劇作，不僅僅是屬於西方，也屬於我們這一個時代。劇本是英文、法文、德文還是中文不是問題，問題是，我們總能在這些站在時代最前線的文本中，找到能滋養我們之物。這不是純為求新而求新，而是在這個傳統資源和新銳思維都極度貧乏的創作環境下，我們的劇場為免僵化，仍得用上中體西用、摸著石頭過河的技倆，沐浴在歷史洪流的前端。

至於有關「戲劇是否文學？」這類問題，看來已經過時了。

2010.4

劇場是怎樣令人犬儒的？

 犬儒(cynical)這種思想精神並非現代產物，早在古希臘這個西方哲學發祥地裡就已經存在，只不過一直遭到主流文明所唾棄。當時就有一個犬儒哲學家叫第歐根尼(Diogenes)，他覺得人生最重要之事不是別的，正是端在一個木桶裡晒太陽。有一天，偉大的亞歷山大大帝慕名來到海邊找他，他走到木桶前，對木桶裡的第歐根尼說：「你有什麼要求，儘管說吧。我就是亞歷山大，保證能夠滿足你的願望。」哲學家抬起頭，瞄了亞歷山大一眼，然後說道：「那就請你走開吧，別擋著我的陽光。」事後亞歷山大對他的部下說：「要是我不是亞歷山大，我倒希望是第歐根尼。」

古代的犬儒精神是一種看透世情的態度，認為任何既有價值都是毫無意義的，世間一切事物皆無對錯之分。因此第歐根尼才不屑跟主流哲學家為伍，獨個兒來到海邊做木桶哲學家。但近代的犬儒主義(cynicism)則通常帶有貶義，意指一種對任何真理都不信任、對任何現世苦難都無動於衷的冷漠態度。中國作家胡平曾在〈犬儒病——當代中國的精神危機〉一文中指出，當代的犬儒主義是一種從憤世嫉俗到玩世不恭的轉化過程。世途險惡、人心難測，起初，人們都疾首於炎涼世態，但當犬儒病開始發作，人們亦會漸漸學懂對世俗之事照單全收，甚至是不知羞恥地照單全收。到了這個時候，即是你罵這些人「犬儒」、「可恥」都會變得毫無作用，因為犬儒病的徵狀之一就是不承認自己犬儒，他們不再「可恥」，而是「無恥」的了。放棄擁抱真理，只接受「眼見為實」之事，那管它孰善孰惡，如此「無羞惡之心」的情態，即為犬儒。

近代的犬儒精神也源於專制主義，這是英國哲學密爾(John Stuart Mill)說的。至於專制主義如何令人犬儒，胡平則參考了美國學者歐文豪(Irving Howe)的分析，描述了一個犬儒病發作的四部曲：

一、任何一個理想主義者，最初皆會懷著一顆充滿烏托邦狂熱的心，他們看不慣社會的不公義，總是幻想著如何努力打造烏托邦；

二、當然，人民的烏托邦幻想，跟極權者的利益之間的矛盾是不可調和的，而伴隨出現的恐佈和鎮壓亦因而不難想像；

三、壓力愈大，反抗愈大。但「英特納雄耐爾，就一定要實現！」畢竟只是理想主義者的信念，在現實上從未獲得保證。人民抗爭可以成功，也可以失敗的；

四、不幸地，抗爭成功的歷史例子不多，伴隨而來的烏托邦更是絕無僅有，從熱血抗爭到冷然接受，往往只是一線之差。

於是，一個走過理想主義道路的人最容易變得犬儒，他們經歷過理想的幻滅，自然也更容易相信「理想」根本是虛幻這樣態度了。

可幸的是，藝術不容易令人犬儒，因為在現實無法實現的理想，通常都可以在藝術作品中實現。現代劇場功能論的思想，大體上沿著以下這樣一條脈絡發展：「劇場是現實的反映→劇場再現現實→劇場作為批判現實的工具。」不過，當劇場變成了批判的武器之後，總會有人站出來批評說，不應將劇場政治化，應該讓純粹的美學回歸劇場。當然，劇場淪為政治宣傳工具是劇場政治化走歪路的一個典型例子，但劇場的政治性大部份都不是這麼一回事。用一種左翼的說法，「批判」即「揭露」，就是要穿透現實的幻象，重新暴露幻象後的醜陋現實。某程度上，這是一種更高層次的現實反映。

在「劇場作為批判工具」這一事情上，布萊希特(Bertolt Brecht)的拿手好戲「間離效果」(Verfremdungs Effekt)，無疑是最漂亮的一手。「間離效果」的操作方式就是要讓觀眾驚覺，劇場本身原來也是一個很大的幻象。布萊希特總是千方百計要讓觀眾記住：劇場所見不過是假戲一場，真實都躲在假戲之後。他擅使的技法包括把故事場景設定於異域的時空、在戲中加插大量歌舞和旁白等。觀眾看得抽離，自然會花花心思，去看看幻象背後的東西了。

如今，任何具批判性的劇場某程度上都脫不開布萊希特的老路：把幻象呈現，然後再將之揭穿。分別只在於，布萊希特很懂得操作劇場的美學技術，以劇場形式取代批判內容，而大多數彆腳的劇場創作者，則只能直接把問題說出來。「間離效果」是一套相當精妙的劇場美學，搞得不好，觀眾抽離得過份，不僅達不到叫人「反思」的效果，反而會令人誤以為是導演和演員未學滿師，於是把戲演得不倫不類。較「踏實」的方法是乾脆把要批判的社會現實直接「寫」在劇本上，然後叫演員把這些批判觀點「演」出來。有人相信，一個劇場作品就好比一篇有力的批判文章，大概就是這個意思了。

然而問題又來了：這樣的批判武器到底是否有效？一種把批判觀點「演」出來的方法，是「諷刺」。諷刺在針貶時弊方面往往最有效果，而在今天的網絡時代裡，諷刺甚至已成為大多數人的共同語言，誰都懂得諷刺的竅門，也知道如何解讀諷刺，只要諷刺到位，任何人都準能心領神會。比起任何其他方式，劇場的諷刺力量都更大，也更能煽動觀眾的情緒。透過對白、場景設定，演員扮相和演繹，以至多媒體的配合下，既揭露了事物的真面目，更往往能有效地將之誇大醜化，以突顯其荒謬之處，從而完成一場精采諷刺戲。

不過，諷刺要竟全功，觀眾的共鳴必不可缺。例如要演好一齣諷刺政府的劇，觀眾必須首先對政府深感不滿，這諷刺之舉才能生效。這是因為，絕大多數的諷刺並不會為觀眾帶來更多資訊，讓觀眾對現實認識更多。相反，為保證觀眾的良好反應，這些用作諷刺的笑料都必須是針對觀眾所了解的事情而設計的，觀眾一定是知道政府顢頇無能，才會願意去看一齣對政府極盡嘲弄之能事的喜鬧劇，以笑聲宣洩心中鬱悶，好讓散場過後，能暫時忘記現實的困惑，回家睡個好覺。

可是，難道這也算是真正的批判嗎？當代犬儒主義研究最為深刻的，首推德國哲學家斯洛特蒂克(Peter Sloterdijk)。在他眼中，當代犬儒主義的關鍵是「啟蒙的虛假意識」，也就是說，啟蒙雖能袪除一切虛假意識的魅惑，但啟蒙不僅未能成為現實的最後答案，「啟蒙」本身最終也被歸入懷疑之列。雖然劇場本身並未質疑其自身的啟蒙能力，可它卻也未能實踐啟蒙的功能。對於這類諷刺式的劇場作品，一種最為常見卻又差勁得很的評語是：「看罷此劇，令我對XX有深切的反思。」但到底深切反思了些什麼，卻又完全說不出所以然來。倒是劇中的笑料笑位，卻能喋喋不休地說上一大堆。「嘲笑」不能代替「反思」，更不能取代「具體的批判」，這些劇場作品只能替觀眾謾罵世情，卻沒能效法布萊希特為觀眾營造反思空間，更枉論是什麼具體批判了。但觀眾卻滿以為自己已在笑聲之中，把世情批判得體無完膚，然後躲在現實的木桶裡，享受著在啟蒙的陽光。這就是劇場令人犬儒的方法。

別忘了，電視肥皂劇早已肆虐多年，難道我們還要讓犬儒蔓延到劇場裡去嗎？


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年1月）