關於「戲劇作為文本」的札記

一

藝術即摹仿。在討論戲劇起源時，亞里士多德(Aristotle)是這樣說的。愛好戲劇藝術的人，大抵都聽過這個經典說法，但不是人人都會認真地去摸索「摹仿」的真諦。在現代戲劇藝術的生產結構中，哪怕不是對立，「表演者/創作者」跟「欣賞者/評論者」仍然是兩個階級，壁壘分明。這是因為，摹仿的能力不是人人都有，有些人有志於摹仿，自然會粉墨登場，做其表演者去了。剩下的人便需要尋找另一些慰藉。比如說，即使你沒有能力實踐亞里士多德所說的摹仿之舉，起碼也應該要知道他到底說過甚麼。如果你是一個嚴肅的戲劇人，追源溯流，《詩學》(Poetics)一書肯定列在你的必讀書單之內。這其實不難想像，正如不少創作者也曾經說過，所謂戲劇，終究也得回到亞里士多德裡去。

關於戲劇，亞里士多德到底說了些甚麼？「人的行動」是亞里士多德首推的戲劇核心精神，戲劇就是人類行動的摹仿，而呈現於戲劇情節之中。不過，很多有聽過這個說法的人其實沒有注意到，《詩學》原來並非一本純粹關於戲劇的著作，而是書如其名，是一本關於「詩學」的書。亞里士多德說，源於對摹仿天性的回應，人們創造出各種不同的摹仿媒介，這就是「詩的藝術」。詩的藝術包含了很多東西，而亞里士多德特別重視史詩、喜劇和悲劇三種媒介。在流傳於世的《詩學》篇章中，我們已找不到關於他曾經提及要討論的喜劇內容，只剩下史詩和悲劇，這兩部份，便構成了亞里士多德的詩學的全部內容。

《詩學》所討論的遠比所謂「戲劇」的多，也遠比謂「戲劇」的少。即使《詩學》中絕大部份篇章都是集中討論悲劇，但我們仍無時無刻讀到，亞里士多德總是讓「史詩」作為「悲劇」對照物。比如說，他宣稱詩史和悲劇的共通之處，在於兩者都是以「韻文」作為摹仿嚴肅行動的媒介。因此，嚴格來說，對人的行動的摹仿並不是戲劇，而是詩。只有在這重意義上附加上別的元素，悲劇才能從詩中區分出來。

在《詩學》裡，我們可以讀到一個最有趣的區分方法：「悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起甚麼變化，史詩則不受時間的限制。」原來古希臘的悲劇只限於白天演出，必須在一天內完成，「以太陽的一周為限」正是指白天時間長度；至於史詩，則不特別受這樣的時間規範所限制了。這不是一種理想的區分方法，幸好亞里士多德還留給了我們「悲劇藝術的六大成分」：情節、性格、思想、語言、歌曲、形象，排名是分先後的。有趣的事，跟史詩共通的成分「韻文」，即「語言」，僅排在相對次要的第四位，他在《詩學》中也著力於討論「情節」和「性格」的問題，對於「語言」，僅僅是花了短短兩章的篇幅來討論。從現代學科分類角度來看，這些所謂「語言」的討論，都是一些「語言學」(linguistics)的分析，跟「戲劇」和「文學」似乎都沒決定性的關係。


二

數千年的戲劇因緣，語言即使沒有在戲劇中消失，但一直只在戲劇家心目中留在恰如其份的地位，從未僭越。「文學」(Literature)的概念在十八世紀以後被廣泛接受之後，《詩學》中的曖昧分類不僅未被釐清，反而變得更加糾纏不清。文學家很少會認真思考「戲劇」(theatre)與「文學」(literature)之間的關係，他們通常都一廂情願把「戲劇」理解為「劇本文學」，將劇作家留下來的「劇本」當作像「詩歌」和「小說」這類文體來讀，精解箇中的文字素質，卻很少理會別人是如何演活它。

戲劇家有時比文學家更重視語言。1874年，在一個歐洲中部的小公國裡，一個喜愛戲劇藝術的公爵為了要發揮其藝術才華，於是決心改造他的宮廷劇團，並展開為期整整十七年的歐洲巡迴演出。這個著名的梅寧根劇團(Das Meiningen Theater)終於成為了現代劇場「導演中心論」的濫觴，也啟發了二十世紀大部份戲劇家的思考方式：一種導演式的全盤考量，把劇場視為一種包含劇本、演員、調度、音樂、燈光、舞台設計、視覺效果等多重元素的總體性藝術形式。這種思考劇場的方式，早在亞里士多德的悲劇六大元素中已見端倪，不過，大哲人始終不是創作者，導演者不懂抽象地提問，他們只會在劇場裡實踐。

甚麼是劇場？問題框架未免太大了，戲劇家傾向將在劇場中可能出現的每項元素逐一檢驗。二十世紀初三大戲劇巨人：史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和布萊希特(Bertolt Brecht)，彷彿代表了當代戲劇發展的三條線索：史坦尼斯拉夫斯基體系最為人熟悉的部份是其奉行自然主義精神，強調演員必須完全掌握角色的心理狀態；曾是史坦尼斯拉夫斯基學生的梅耶荷德，則反對史氏體系過份強調真實情境的呈現，削弱了演員觀眾的想像空間，因此他提倡以演員介入角色，以更具創造性的方法表演出來；至於跟史氏體系並列為二十世紀最重要的戲劇系的，則是布萊希特的史詩劇場(Episches Theater)。他非常重視演表演者跟觀眾之間的關係，認為劇場的功用不只在於表達人類思想和情感，更在於讓觀眾意識到現實的真相，從而作出改變。而諸如史氏體系的演出方式則是純然為觀眾製造幻象，無法令人看到社會的真實面貌，因此他提倡一種稱為「間離效果」(Verfremdungseffekt)的技巧，不斷地透過戲劇情節、演員、音樂、舞台設計等元素，製造種種令觀眾覺得不自然的情境，以破壞戲劇中的幻象。

不愧是戲劇大師，他們的戲劇理論都是要從根本上回應「甚麼是劇場？」這一個戲劇的現代性問題。儘管三人路數迥異，但起碼有一點是共通的，就是作為表演者的「演員」的重要性。千百年來的戲劇歷史，都是劇作家的天下， 而這三位現代戲劇大師卻要把劇場的權柄放回演員手上：史坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的自我修養，認為演員必須具有豐富的涵養和純熟的演技，才能在內在外演好角色的真實面貌；梅耶荷德把演員理解為一個能完全自我操控的有機體，能夠精準地進行任何形式的表演；布萊希特也特別要求演員自覺其「演員」和「角色」的雙重身份，從而能有效地製造間離效果。

不可忽略的是，現代戲劇大師們的「人本轉向」，不僅大大提升了作為最前線創作者的「演員」的重要性，同時也隱晦地讓「語言」重歸戲劇藝術的核心——當然，這裡的「語言」，已跟亞里士多德所論及的悲劇第四元素大相逕庭了。不論是在史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、還是布萊希特，對語言的演釋和表達素來都是訓練演員的核心，演員如何拿捏好唸對白的語調、速度、節奏、停頓等，並如何配合身體的動作，這些不單是表演技巧的問題，更牽繫到戲劇家如何理解劇場本質的問題。影響所及，他們亦必須借助合適的劇本，才能讓他們的想法發揮的淋漓盡致。例如史坦尼斯拉夫斯基最多演的是契訶夫(Аnton Chekhov)的劇作，布萊希特甚至自編劇本，以切合其創作需要。

至此，對於「甚麼是劇場？」的解答已變得眾聲喧嘩了，但亦只有真正嚴肅的戲劇家，才會在總體上考慮這個問題。他們不會貿然把「語言」安於在第四，或其他位置，而是讓其環環扣緊在其他跟戲劇成份之中，讓戲劇繼續「總體」下去。


三

我們已無法不把戲劇視為一種總體藝術了。但很遺憾，一個至今仍無法改變的狀況是，戲劇是一種即時性藝術。當舞台燈滅、帷幕落下，藝術作品便會消失。我們妄圖留下劇戲的一點靈光，其實都只是這些靈光的背影：過去是一些經典的劇作和零碎的文字紀錄，近代則多了一些戲劇家的理念性論述。即然科技讓我們可以借助照片和錄像重組戲劇的即時性，但任何一個嚴肅對待劇場的人都知道，這甚至是連權宜之計都不如，毋寧說只是撫慰觀眾失落感的自慰器。

於是，戲劇的「語言」怎樣也留不下來了，能留下的，就只有「文字」，或「文本」。

何謂「戲劇文本」？一般理解就是劇本，不過若從美學系統的角度看來，「戲劇文本」所涵蓋的範圍或許是大得多的。現代戲劇發展趨向複雜化和多元化，導演的興起乃至一眾戲劇家對劇場本質的總體性叩問，使戲劇的呈現(representation)已無法再簡單地分為情節、語言、演員、舞台效果等元素。現代戲劇作品，尤其是最新銳的創作，其中總是包含著一套符號性的美學系統。評論家不容易在不同作品中歸納出一些共通符號，而往往只能描繪出個別作品美學特徵。當我們把一個戲劇作品看成是一個文本時，所指稱的並不是傳統意義下的劇本，而是整套在演出當下被呈現出來的符號系統。

戲劇家往往不囿於只建構個別作品的美學系統，而是會有意識地繪製其創作軌跡，以連續不斷的創作和嘗試，發展出一套具其個人風格的戲劇美學體系。這種戲劇美學體系跟內在於個別作品的美學系統之所以有其差異，乃在於作品的美學系統通常是一套已完成及已被呈現的封閉系統，且具有相當的當下性；而戲劇家的美學體系則是一種美學傾向，或可說是一條美學路線，雖然往往只能在作品之中才能被體驗，但卻無時無刻依附在戲劇家變動不居的思考之中。有時候，我們會把這些美學體系稱為「理論」。

「戲劇理論」當然也是文本，有時甚至比劇本和作品的美學系統更具影響力。愈是主動的戲劇家，也愈傾向以創作以外的方式表達其思想體系，諸如史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和布萊希特三人，他們除了以戲劇體系複雜完整見稱之外，留下的著作和筆記也特別多。一方面，這些文字記錄能有助戲劇家在進行創作實踐以外，整理和深化其理論思考，另一方面，也是因著大量的文字記錄，「戲劇理論」方能變成可被觸及的「文本」，供後來者參考研究。

當然，「戲劇理論」往往不是嚴格意義下的「理論」，而只是一個時期的思潮，或集體的創作傾向。這些「理論」之所以會以「文本」的方式流傳下來，很多時可以歸因於評論家的整理和分析。評論家並沒有介入創作，或者說，他們並沒有介入作品被呈現時的當下時刻，他們的工作只是在「事後」作出詮釋，並以文字的方式將戲劇家原來的想法再現(re-presentation)一次。可以想象，這種「再現」勢將會是某種「詮釋性的再現」，即使他們未致於扭曲原意，也很可能是一種附加性的詮釋：將評論家的理念附加於戲劇家的作品裡，使其變成一套比觀眾在演出當下所能經驗到的多出很多的一套理論系統。


四

有次記者問貝克特(Samuel Beckett)，在《等待果陀》(En Attendant Godot)中的「果陀」到底是誰，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」據說貝克特很不喜歡接受訪問，也幾乎從不對自己的劇作進行任何解釋，這次的回答似乎也正好解釋了他為何對其作品如此沉默：他所知道的，都已寫在作品之中。

貝克特應從未說過自己是荒誕派，正如他從未說過「果陀」是「上帝」或者是巴爾扎克(Honoré de Balzac)小說中一個從未露面的角色，這些都全都是評論家說的。「荒誕派劇場」一詞，即使不是戲劇評論家艾斯林(Martin Esslin)在其《荒誕派劇場》(The Theatre of the Absurd)一書中首創，也是因他的論述，這詞才會發揚光大。顯然易見的是，艾斯林的「事後詮釋」功夫是一流的，他深入分析了貝克特、阿達莫夫(Arthur Adamov)、尤湼斯科(Eugene Ionesco)和惹內(Jean Genet)等劇作家的戲劇美學，並延伸討論到諸如品特等後來者的作品。有趣的是，在這些劇作家中，大概只有尤湼斯科認真對待「荒誕」這一概念，其他人都對這「標籤」嗤之以鼻。

荒誕派戲劇傾向於徹底貶低語言，力圖以舞台呈現來展示真實。這重分析正正是艾斯林在《荒誕派劇場》一書開首所下的定義。可是，只要細心閱讀一下那些劇作家的劇作，不難發覺這個理解存在著一個陷阱：觀眾或劇本讀者滿以為劇作家們正在放棄語言的溝通功能，但殊不知他們根本不是要放棄甚麼，反而正正是要重建語言的溝通功能。他們貶低的，只是日常生活中的語言邏輯，卻試圖藉著扭曲這種語言邏輯，找尋語言的弦外之音。

因此可以說，荒誕派戲劇及其他跟其氣息相通的現代戲劇作品，並沒有如一般所相信的是「反語言」，反而是更加熱愛「語言」，更加相信「語言」在現代戲劇中的重要性和特殊性。他們要廢掉的，只是一種「文學性戲劇」。


五

貝克特愛死了語言了，否則他怎會在劇本中寫那麽多舞台指示，也堅持其劇作的英文版本和法文版本都必要由他經手？閱讀荒誕派戲劇的劇本總是賞心悅目的，貝克特留下來的劇本很多，即使沒能看現場演出，從劇本中詳盡的舞台指示，我們好像也能有限度地想像親歷劇場當下時的情境。可是，並不是所有質疑語言的劇作都是可讀的。

1973年，桑塔格(Susan Sontag)曾經這樣評價法國戲劇家阿陶(Antonin Artaud)：「歐洲近幾年來所有嚴肅劇場的發展，可以分成兩個時期：『阿陶之前』和『阿陶之後』」可是，她卻又在別處批評過他，認為在其藝術家意識裡，存在著一種自我懲罰的精神失常範式。他好像要以此昭示，當藝術家要超越世俗的思想枷鎖，就要付出失去理智的代價。桑塔格將這種藝術情態稱為「靜默的美學」(The aesthetics of silence)。

桑塔格口中的「靜默的美學」是一種從本質上否定自身的藝術精神。有一種藝術精神是這樣的：藝術家試圖讓藝術追求超越思想，最終要達至藝術的本質。在這種追求中，藝術往往要被神秘化，藝術不再是任何思想的再現，它的意義就是自身。可是，這樣勢將會導致一個後果：藝術家否定世俗的一切，也否定任何一種世俗形式的藝術。他會選擇不再表達，藉著靜默，從麈世的奴役中解放出來。

相對於荒誕派的劇作家們，阿陶可能才是真正的「反語言」者。他認為語言和文字並不是劇場藝術的理想手段，他總是說：「文字語言應讓位給符號語言」，因為他並不相信劇場應服務於思想、生活或人生，劇場更不像亞里士多德所說是「對自然的摹仿」，相反，「人生」才是劇場的「複象」，劇場指向的是一種超越現世的崇高物，透過劇場，人才有可能接近崇高。

當劇場返回了神秘性典儀的道路，那就是劇場的死亡。跟阿陶齊名的當代戲劇家葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)，早年曾致力剝掉劇場中一切不必要的東西，將表演者的真貌赤裸裸地呈現出來。但正由於如此超越性的藝術，最終也促使了他晚年完全停止一切演出，並宣稱「劇場已死」，歸於一種宗教式的生命追尋。

結果可不應該是這樣。戲劇家為了追尋劇場本質而把語言廢掉，最終可能會連「劇場」本身也一併廢掉。我們有時會說，如果劇場死亡，世界會變得更好，我們仍會義無反顧。可惜的是，擁抱靜默美學的藝術家並不多見，而我們大都只是普普通通的觀眾，仍希望繼續看好戲。


六

偉大的戲劇時代已經過去，新時代不再需要大師，卻仍然需要新作品。當代戲劇創作者一直受益於那些偉大的名字，卻很少會身陷於那些戲劇理論之中而不能自拔。例如當代英國殿堂級劇場導演布魯克(Peter Brook)，一直聲稱大大受益於阿陶和葛羅托斯基，可他不僅從未靜默下來，反而能成為世界上少數一個有能力把任何一齣戲都導得最好看的導演。實情是，當代最出色的戲劇家大多都懂得熱烈擁抱傳統經典，卻又同時懂得不囿於傳統形式，並從中汲取當代所需要的養份。

布魯克說過，當風格變成風格，那就是一種僵化。意思是說，任何一種戲劇傳統都是一種風格，但如果我們只懂把風格演好，那便會失去了傳統內的精神。很多人都喜歡演出諸如莎劇這類經典，但要像英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)時期的布魯克一樣，多次執導莎劇，卻從沒有一次風格相同，那不僅是要考驗導演的創造力，更要考驗導演對傳統是否有足夠的了解，以及對時代是否有足夠的判斷力，好讓經典接通現在。

但亦有人寧可拋開傳統重新創作，乾脆以全新文本介入時代。當代最新銳的戲劇文本往往傾向淡化任何一套完整戲劇理論的干預，作品的劇本結構不強調嚴密，語言風格不講求統一，演員表現和舞台設計之間往往不易找到一套綿密相扣的美學邏輯，也常以多媒體介入劇場。我們大可以把這些創作傾向理解為「多元」，但更理想的說法可能是「效果主導」——這裡所說的「效果」不是指一般意義下的演出效果，即演員能否有效表達劇本思想、舞台設計是否對演出有所幫助之類，而是指：劇場究竟能為觀眾製造出多大的衝擊力？

梅耶荷德對史氏體系的幻象製造心惡欲絕，布萊希特總是在提醒觀眾要反省劇情，而當代戲劇家則比大師們直接得多，他們不再多問「甚麼是劇場？」這類本質性問題，反而務實地問「這個作品如何衝擊觀眾？」上世紀九十年代英國劇場有所謂「直面劇場」(in-yer-face theatre)的風潮，如肯恩(Sarah Kane)等劇作家針對當時相對保守的社會風氣，寫出一部又一部衝擊人性禁忌的作品；又如法國當代劇作家戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)以極具詩質的對白，直接敲打人類意識的深處；至於被譽為「直面劇場」真正繼承者的德國劇作家李希特(Falk Richter)，不繼承德國戲劇界的共同偶像布萊希特，反而我行我素，擅將錄像介入劇場，以分裂現代人的主體性。

我們身於遠離西方戲劇福地的東方，即使機會不多，偶然仍可一睹當代新銳「戲劇文本」的風範，感受那份劇場應有的衝擊力。像肯恩、戈爾德思和李希特等這類新銳名字的劇作，似乎已漸成近年香港劇場界被受注目的對象。除了收引介之效，我們也不得不接受一個現實：當代世界的戲劇發展已正在融合之中，西方的新銳劇作，不僅僅是屬於西方，也屬於我們這一個時代。劇本是英文、法文、德文還是中文不是問題，問題是，我們總能在這些站在時代最前線的文本中，找到能滋養我們之物。這不是純為求新而求新，而是在這個傳統資源和新銳思維都極度貧乏的創作環境下，我們的劇場為免僵化，仍得用上中體西用、摸著石頭過河的技倆，沐浴在歷史洪流的前端。

至於有關「戲劇是否文學？」這類問題，看來已經過時了。

2010.4