被計算的前衛

 每次有朋友要我推介劇目時，我也特別步步為營。有時間的話，我會耐心解釋自己對每一齣劇的判斷，但不作任何結論，任由朋友自行選擇。沒空的話，我總是傾向挑一些較主流的推介給朋友，而放棄那些心底裡相信會是更好的另類演出。最近有一件事是這樣的：我因故要把一張進念的《百年之孤寂10.0 -文化大革命》的票賣掉，打算認頭的朋友問我，演出好不好？我告訴他，那是劇團不斷重演發展的系列之作，雖然我沒看過，但估計也是不錯的。後來朋友看罷演出，氣沖沖的跟我說，不明白這樣一個享負盛名的大團，為何會演這種莫名奇妙的戲，還揚言劇團已流失了他這個潛在觀眾了。

故事還沒有完結。最終我也看了另外一場，覺得演出並不如朋友所說那麼莫名奇妙，大體上算是保留了進念一貫的某些美學特質，只是呈現出來未算亮麗而已。但過了不久，當我在Facebook上看到一個名為「反對資助《百年之孤寂10.0 - 文化大革命》學生導賞場」的群組時，我便馬上明白，必須重新評估這個演出的時代意義。成立群組的應該是一群曾參加演出「學生導賞場」的學生，群組的立場相當鮮明，就是認為這個演出不知所云，創作者也完全無意為學釋除關於演出的任何疑團，而「學生導賞場」的設立，既浪費學生寶貴的觀賞機會，也浪費政府的資助，實在毫無意義。

我沒有在導賞現場，無從評論孰是孰非，但成立群組的學生反應之強烈，使我不禁在想：是什麼令我的這位朋友，以及這群應該對劇場藝術充滿好奇和盼望的學生們，對演出如此反感呢？

最簡單直接的答案自然是：演出確實是垃圾。像進念和《百年之孤寂》這種另類演出，最容易挑動觀眾不安躁動的情緒，而他們的反應往往是最直接、也是最苛刻的，他們馬上會為不安情緒提供一些說法，如「這齣戲不知想說什麼」、「演出沉悶無聊」、「作品沒有意義」，再推一步甚至可以說「那只是創作者自爽自慰之舉」、「這個演出實驗完全失敗」甚至是「簡直是浪費時間金錢！」。當然，這些說法很難被視為真正的評論，卻道出了了一些常見的觀眾思維模式。

當觀眾無法在短時間內進入演出的內在邏輯時，便會選擇拒絕以原初的劇場經驗方式進行接收和溝通，而會訴諸向創作者或評論者索取解釋。早陣子，我曾經在一個學術研討會上發表了一篇關於八十年代進念的研究雛稿，其中我對八十年代的評論者對當時進念劇的接收方法作了初步整理。我注意到，在進念成立之初，大多數評論者都無法清楚說明演出到底要表達什麼，因而出現兩種極端反應，有些人會讚揚進念勇於嘗試、作品具開放性，但亦有些人會批評進念作品模稄兩可、不知所云、甚至有愚弄觀眾之嫌。可是，在進念持續地發展他們的創作風格，而評論者也對此重覆接收之後，觀眾漸漸掌握了一套足以分析進念劇的評論語言和概念，像「前衛」、「後現代」、「政治性」等等。同時，他們也習慣了進念的作風，也不再為其另類的演出形式而深感不安。

後來我對那位幾乎已鐵定「流失」掉的觀眾朋友說，《百年之孤寂10.0》的美學並不十分新鮮，很多年前進念已是這樣做的了，觀眾之所以看不明白，只是因為它跟那些主流劇場演出不大相同而已。至於群組裡的年輕觀眾，都沒經歷過處於創作顛峰的進念劇場美學所洗禮，看不明白也不足為奇。而進念的創作者拒絕提供解釋，以圖保存作品的「開放性」，也完全是進念一貫的作風。之不過，就正如我在那份研究雛稿裡所說：「進念作為八十年代香港前衛戲劇美學的燃點者，再也無法更新藝術體制中的審美範疇，為人們提供更新的藝術感受方式了。這似乎是對前衛藝術創作者的詛咒。」不單單是進念，完全可以想像的是，任何試圖堅守前衛藝術的創作者，當他們重複操作著某種一度能讓觀眾震撼的前衛美學風格時，這些風格的前衛性質很容易便會褪下其應有色彩，甚至完全消失。至於《百年之孤寂10.0》，不過是眾多徵兆之一而已。

而觀眾拒絕花費心力進入費解難明的作品邏輯之中，而改以情緒宣洩來回應這類莫以名狀的劇場經驗，也造成前衛劇場難以再發揮其力量的重要因素。即使是我自己，也長期維持著一種將觀眾視作消費者的心態：當不明白演出在做什麼時，就會覺得自己浪費金錢、浪費時間。在絕大部份前衛劇場的美學系統，似乎都無法有效面對一個現實：前來觀看前衛劇場的觀眾，從來都不是一群「理想觀眾」，而是一群切切實實生活在現代社會邏輯中的普通人。觀眾接受作品的過程從來無法繞過現實生活實踐而獨立存在。觀眾總是需要選擇，究竟應該去看一齣前衛戲還是一齣主流劇，抑要要回家休息或者回去工作，而對於他們針對差勁劇場經驗的回應，當中既包含了他們在金錢、時間、和精神上的「損失」，也關係到他們在作出回應時所可能付出的代價。

我曾經遇過這樣的兩難處境：我花了整整三百元買了一個外國前衛演出的票，到進劇場看了十分鐘，發覺演出完全不對勁，我看看場刊，原來這個演出卻是演三小時的。於是我必便當機立斷，在如下選擇中二擇其一：一、留下來看完整個演出，以免浪費那三百元；二、馬上離開，省下兩個多小時的時間。那時我的選擇是：離開。因為我覺得，那三百元早就花光了，既然演出是那麼爛，即使把它看完，也不見得沒浪費那三百元。但我知道很多朋友都不是這樣想，而選擇留下來。

那群開設反對群組的年輕朋友深明消費計算之道，因此才覺得演出物非所值。但劇團對此道的了解，其實是更加透徹。因此在現實世界中，劇場藝術正是一種消費計算的藝術形式，儘管所謂「劇場」的本來面貌，或許並非如此。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年11月）

 

逃跑吧！劇評人

 我最不喜歡謝幕，謝幕的一刻總是令人不安。通常我都是坐在觀眾席上，渴望著劇場帶來的神聖經驗。然而現實卻是，這種神聖劇場經驗通常都只是書本裡說，或是別人把一生僅偶過一次半次的朝聖經驗無限放大，以圖說明劇場的神聖本質。不大美妙的觀劇經驗實在太多了，有時我寧可看到一齣徹頭徹尾的爛戲，讓我可以心安理得地把櫈狠然割破，然後在謝幕之前便揚長而去。我最不喜歡謝幕，因為很多時我的掌聲都不大真心，而我也聽得出觀眾席上如雷的掌聲也是不太誠懇。當然那也並非完全假情假意，否則大家也不會捱至謝幕一刻，早就一走了之

但更壞的情況是，我又分明知道表演的人已付出了很大的努力和誠意，依然演得一塌糊塗，卻只因他們的努力，我會被別人要求不要太過嚴苛，而應當欣賞他們的誠意，和體諒他們的困難。什麼時候我們對藝術的要求變得這麼低？這種和稀泥的作派很多時會在演後座談會中出現，有一次我主持一個演後座談會，會上我好像沒說過什麼具體的，四十五分鐘便矇混過去了，之後導演私下問我：「你對這戲有什麼意見？我知道剛剛說的都是客套，我要聽真心話。」當時我沒正面回答，事後卻寫了一篇劇評。我一直以為，文字是最能抽離現實制約、最能維持思考深度的評論方式，可是，當我一心要堅守評論的氣節，便愈會要求自己不要帶著觀眾的直觀偏見，要從創作者的角度考慮作品的價值。結果是，那篇劇評算是批判得頗狠，但仍有一份莫名其妙的體恤和諒解。

最近有好幾次，有人把我喚作「著名劇評人」，我都好像被電擊到一般。難我是做錯了什麼嗎？難道是因為我很久以前就知道自己沒什麼好名堂，便順手拿來這個無需任何專業資格的「劇評人」作身份證，久而久之，人們便以為我很出名？只得懺悔，我至今依舊沒什麼亮麗名堂，「劇評人」三字仍然長期鎮駐在我的簡介之中。曾幾何時，我以為「劇評人」可以是一份志業，條件並不是我能在高度產業化的劇場機制中佔據一席位，如擔任劇團的戲劇指導、雜誌的專用寫手之類，而是正好相反，條件是我能超脫任何體制的掣肘，長期而穩定地保持著自己對藝術和評論的高氣節。實在令人驚訝，我居然可以高潔得如此愚蠢，竟然相信寫劇評也能跳出三界之外，如同一個創作者一樣飄然出世。劇評人最墮落的，並不是為討好某些人而說假大空話和寫樣版文章，而是如我一樣志向遠大卻又目光如豆，誤以為劇評絕對有能為遺世獨立，甚至妄自奢望能建立一套劇評的形而上學，以支撐「劇評人」足以作為一份志業的正當性。

可是，發掘現實的深度從來都是正當的，而我的錯誤，或許只在於我錯信了這個世界還是美好。這是一個劇評人馬上便遭到遺棄的時代：一方面，劇場不再需要評論，只需要填在問卷上的觀眾感受和意見。另一方面，創作者也沒有打算把他們的作品放在詮釋的桌子上，在他們控制範圍以外供別人作任何詮釋。弔詭的是，劇場正在走向民主化，觀眾意見主導一切，任何評論霸權皆遭拒絕。但創作者同時也漸漸失去了召喚評論的能力，劇場作品的思想深度和介入現實的能力即使遠比很多其他藝術形式為佳，卻難以趕及社會和文化評論的發展。而我作為一個掛著「劇評人」之名的人，既無法抗衡意見庸俗化的風潮，也難以抗拒追求深刻思想和介入現實的知識份子式誘惑，終只能走上把劇評哲學化的不歸之路。

早陣子我小執導筒，導了一個十來分鐘的讀劇。我在臉書上寫道：「導功尚待磨練，但創作之媚終於入侵骨髓，而我作為評論人和創作者的身份落差，也得到了初步和解。」如今想來，「和解云云」只是美言，真正的說法應該是：「逃跑吧！劇評人。做你的創作去吧！」即使最後可能還是寂寂無聞，但我想，我還是會學懂，如何誠心誠意地享受謝幕的一刻。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年8月）

 

奧菲麗亞式抵抗

 我分明是懷念著那種奧菲麗亞式抵抗。

在《哈奈馬仙》和《hamlet b.》的故事裡，哈姆雷特的奧菲麗亞如痴如狂地追捧著劇場，每周都在劇場裡外進進出出，還大剌剌地指稱這是一種參與、一種抵抗。劇作家沒有清楚說明那是一種怎麼樣的抵抗，但按圖索驥，與之對立的自然是那種消費式的劇場參與。我身旁有不少喜歡看劇的朋友，都會把「去劇場看劇」視為一種消費閒暇的活動，他們並不要求劇場為他們提供任何心靈上或思考上的層次提升，而只希望舒舒服服地看完一齣劇，然後回家睡覺。這些朋友總是讓我覺得，我是多麼優秀的劇場觀眾。我經常就像劇中的奧菲麗亞一樣，以聖徒般的身影徘徊於劇場內外，獨個兒感受著那種劇場所散發出來的神聖氣息。這種經驗，輕易便令我相信，我是一個生活革命家，試圖以「參與劇場」這種方式與向主流世界作出抵抗。尤其是，當我在看像《哈奈馬仙》和《hamlet b.》這些大擺對抗姿態的作品時，總看得如痴如醉，而我的朋友卻以「看不明白」為由加以否定時，我這種所謂「抵抗」，便馬上變得合情合理了。

其實我是有點害怕這種劇場經驗的。因為感覺太好，我差點忘記要認真考慮的兩個問題。第一個是關於藝術的質素問題。最近我去了一個中學校際戲劇活動做演後座談嘉賓，演出中有的是四平八穩的中學話劇，另外則有些是以中學戲劇的標準來說相當破格的演出，當中大玩形體意象，即使在表演上仍相當幼嫩，我仍為他們突如其來的神采而大為感動。可是，在場有一位資深劇場工作者卻語重深長地告誡那些表演破格的同學，別太過「打天才波」，戲是要排出來的。他的意思簡單明確：那些偶然的神采絕不可靠，好的演出是需要長時間蘊釀的。

我的意見，跟這位劇場工作者並沒有根本的矛盾，只是重點不同。他看重的是一般意義下的藝術質素和水平，進一步說便是專業性的問題；而我關心的則是藝術上的靈光(aura)如何被呈現。靈光似乎難以從計算和排練之中獲得，天才型的藝術家往住能在不知不覺之間製造靈光。只是，現實中的天才並不多見，那些可愛的中學生也不見得是什麼天才兒童。那麼他們到底是靠什麼來打動我呢？我不肯定，若硬是要說，大概就是那種放開懷抱肆意創作的態度了。尤其是相對於那些演得紥實平穩的友校同學，他們的演出儘管粗糙，卻放肆得很。我甚至暗自欣賞他們竟敢不怎麼排練也敢跑到台上，即使最後還是給我和那位劇場工作者批評得體無完膚。若以我們經常引用的某些專業性標準來衡量，這種演出和態度無疑顯是不入流的，可是我始終還是不由自主地要將他們的行逕想像成一次抵抗行為：抵抗藝術的專業性，抵抗中學話劇的意識形態，也抵抗主流觀眾對「何謂劇場」的既有想像。

第二個問題可以歸結為一條康德式的提問：「藝術作為抵抗如何可能？」。最近我又看到了一個特別有趣的演出，演出名稱叫《西夏旅館》，跟台灣作家駱以軍的長篇小說同名。沒錯，這種對號入座，理據相當充份，演出正是改編自這本小說。不過從我知道這個演出，直到最後把它看完，我好像從來沒有認真考慮它跟那部小說、以及跟文學之間的內在關係，而只是將之視為一群年輕劇場人的習作。但道聽塗說得知，看演出的人很大部份是所謂的「文學人」：因為熱愛文學而來看「文學改編劇場」的人，以及因為關心文學生態而來參與這件「文學事件」的人。事實上，在策劃演出的過程中，文學圈的背景十分吃重，反而劇場圈的背景相對薄弱，觀眾把整個製作理解為一件「文學事件」，實屬意料中事。

我根本無意把「劇場」和「文學」劃分成兩個互不相容的藝術界別。不幸的是，這正正是一個十分常見的想像，即使絕大多數的觀眾都分明知道，那是一個「文學改編劇場」的作品，當中有文學成份，也有劇場元素，然而我們總是經常帶著某地藝術分類上的偏見來判斷作品。對這種作品最常見的評論方法是：以小說作品的藝術性為藍本，評價其改編成效；又或者是暫且繞過原著，單純就討論其演出效果。前者是文學本位，而後者則是劇場本位。以《西夏旅館》為例，改編效果並不理想，主要是編劇未能完整地捕捉小說的核心精神，而只是機械式地摘取某些枝節略作發揮。但就演出而言，不論是導演調度和演員表現，都顯得奔放活潑，營造出相當豐饒的劇場氣氛。

對於這類割裂的評論方式，我實在感到很不滿足。實情是，《西夏旅館》的演出為我帶來了一次相當奇妙的藝術經驗，當中既包含了因不夠專業而誤打誤撞出來的特殊靈光，同時也有編導和演員美妙的創作痕跡，當中又摻合了應該是從《西夏旅館》原著吸收得來的魔幻氛圍。在看完演出的當下，編導以一種不太專業的方式突然走到演區，又以這種不太專業的方式表示演出已經完結時，似乎正把某種既有的劇場習慣完全打破了。於是我再次張看一下坐在附近的文學圈朋友們，然後突然驚覺，那根本不是一個劇場演出，也不是一件文學事件，而是一件無法被分類的藝術作品。

據說藝術的本質，或本源，是對自然的模仿，或是對模仿自然的模仿。很多人總是要求作品忠於形式，要把一齣劇演得像一齣劇，那是對個別藝術形式的模仿。這種方式的極致演繹是要藝術作品模仿某種主流價值，好讓觀眾通過消費藝術品來擁抱這種主流價值。可是，當藝術進入了抵抗的迴路時，藝術便不可能再純是一種的模仿了。它必須包含著某種僅屬於作品自身、難以輕易分類的藝術形式，還有不是透過機械的模仿、而是從想像力和創造力中發展出來的內容。這種超越模仿的創造力，不再是為諸如「劇場」這類僵化的藝術分類服務，而是為創作者自己服務。如果說，創作者仍然希望以「劇場」作為其創作媒界，他所問的也許不再是「什麼是劇場？」，而是「我如何要求劇場為我服務？」。

我猜想，以「如何要求劇場」作為一種抵抗，才是真正的奧菲麗亞式抵抗。劇中的奧菲麗亞以跟身為表演者的哈姆雷特戀愛，來完成她的抵抗行動；我而則是要求「劇場」來區別我和一般觀眾，從而實行「抵抗世界」這一偉大事業。我自然知道，因為鬱悶，才會抵抗；而純粹的抵抗，卻不足以排遣任何鬱悶。因此我才會以不同方式，繼續將劇場進行到底。

這正是抵抗之虛妄所在。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年5月）

 

劇場是可以被研究的

 早前我托書店代訂了幾本新出版的台灣戲劇書，都是從網上得知出版消息的。到最近取書之時，已過了兩三個月的光景。書還新不新，見仁見智，就好像我正在讀的這本《劍橋劇場研究入門》為例，版權頁上的出版日期是「2010年9月」，我也就不當它新書了，但如果從一般讀者的買書頻率來說，三數個月內的出版還算是新的；又如果用書種去理解，不論當它是「劇場書」還是「理論書」，那就肯定是新近出版了；又或者，若再以書店售賣時間作標準，印象中好像還未曾見過有香港書店出售，連代訂書的書店也沒有順道多入兩本，那麼這書甚至還未進入香港書業的範圍裡，實在新得不行了。

我不是又要重複「戲劇書沒有市場」的老調。我只是想說，這本書好看，而它的好看程度，正與這類書受關注的程度呈反比。其實，平心而論，這不過是一本普通的大學教科書，文字枯燥乏味，敘事平鋪直序，觀點簡單直接，再加上每個章節之後冗長的延伸閱讀列表，大凡在學校讀過教科書的人都可以想象是何等模樣。而我之所以說它好看，卻是它提醒了我一件幾乎全然被忘記的事情：劇場，是可以被研究的。

這本書的作者是慕尼黑大學劇場學學者克里斯多夫‧巴爾梅(Christopher Balme)，他曾於1999年出版了一本類似的劇場學導論著作，用德語寫成。這本《劍橋劇場研究入門》(The Cambridge Introduction to Theatre Studies)則是他在2008年特意為英語系讀者改寫舊者而成的。其中最大的修改是書中刪掉大量德語劇場例子，改用了英美劇場的材料。而台灣的譯者耿一偉也著實心思細密，在翻譯本書時也添上了很多書中提及著作的中譯本資料，好讓中文讀者延伸查閱。

這種由一本書查另一本書，一直翻查下去的方法，是一種典型的學科入門方式。可是，若單靠中文戲劇書，這條延伸查閱路線恐怕馬上便會斷掉了。我相信大部份所謂「劇場愛好者」都跟我一樣，最初認識劇場的方法，主要都不是來自書本，而是來自劇場。我一向習慣預早十至十五分鐘進場，一來是準備心情好好看戲，二來也想仔細閱讀一下場刊裡的文字。當然，場刊裡大部份篇幅往往都是參演人員簡介，上至導演編劇，下至票務助理，密麻麻地印在場刊的後半部。通常我都會略去不看，然後翻翻有沒有導演編劇的話之類的文字。有時碰巧是翻譯劇，甚至會有劇作家和相關戲劇美學的引介文章。演出前十五分鐘的閱讀歡愉，就是這樣過去了。

後來我才知道，劇場並不是認識劇場最有效的場所。這個看似自相矛盾的說法正好說明，當我們需要對劇場進行研究的時候，我們必須先離開劇場，先離開作品，放下那種迷戀劇場的「觀眾意識」，這樣我們才能更冷靜更理智地去認識劇場的本質。

「欣賞劇場」和「研究劇場」絕對是兩碼子的事。過去坊間曾有一些諸如「西方戲劇知多少」、「劇評寫作工作坊」之類的活動，但都只能有限度地提升人們對個別作品的鑑賞力和批判力；至於學院裡的專業戲劇訓練，亦主要只集中於訓練創作者、表演者和舞台技術人員，他們所進行的是劇場實踐的工作，而不是提供研究劇場的方法。但當我們要認認真真把「劇場」作為一個研究範疇看待時，我們所能採用的一些劇評式或文學電影文本分析的方法，根本完全不足以作為一種方法工具。

所以我才會連讀教科書也會血脈沸騰。這書的作者在序言中清楚指出：本書將劇場研究視為一門學術化的大學學科，它強調方法學和研究技巧，而不是對劇場技術和內容的討論。書中首先檢視劇場的構成要素，即「表演者」、「觀眾」和「空間」，這某程度上是脫離任何一個劇場文本，而對「劇場」的本質作抽象討論。然而，這卻又跟劇場歷史發展中的每一個骨節眼都關係密切，討論「表演者」和「觀眾」時自然繞不開亞里士多德、史坦尼斯拉夫斯基和布萊希特；而關於劇場「空間」的分析，亦必須回到劇院建築的發展歷史中方能深入理解。

因此，僅僅停留在對作品的內在分析，是無法把研究劇場的。正如本書作者所言，劇場研究已經成為一本跨學科的學科，書中指出當代劇場研究者如何開始大量引用文化理論、藝術史學、社會學和人類學等方法，以介入對當代劇場的思考和分析裡。當然我一開始便知道，這本書不過是一本大學教科書，而不是什麼劇場研究鉅著，但未來的香港劇場研究者們，很可能就是從這樣的教科書中得到不同程度的啟迪，然後一本書一本書的延伸查閱下去，進而開發了一些理解香港劇場的全新範式，而不讓自己僵死在劇場裡的觀眾席上。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年1月）