方法演技‧港派演技‧實驗演技

一

我們理解演技，通常會以觀眾的角度。這並不奇怪，因為我們大部分人都不是演員，卻天天都看別人做戲。「做戲」這個詞語很有趣，它本來的意思是指在戲裡飾演一個角色，而我們卻又拿它來形容別人欺騙他人，虛偽，裝模作樣。這就說明了把「戲」這個行為跟「假」和「裝」連繫在一起，通常就是我們對演技的第一印象：所謂演技，就是假扮成另外一個人，好讓大家相信這個表演者就是他所假扮的那個人。

教導我們這種「演技觀」的，不是劇場，而是電視電影工業。有一個故事是這樣的：一個曾在美國學戲多年的女演員，有幸向俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基請教，大師問女演員最大的困惑是什麼，女演員回答說，她在美國學習由大師你所創立的「方法演技」很多年，自問已有小成，但當每次要開始演戲時，戲是演好了，心裡卻始終很不踏實，不知如何是好。大師於是邀請女演員隨他練習一段時間，好等他看看問題出現在哪裡。後來據女演員憶述，大師說她過份依賴「方法演技」中所經常强調的「情緒記憶」，也就是演員生活中的真實體驗，卻忽略了要把劇本情景分析清楚，以致無法喚起演員的想像力。

這個故事跟電視電影工業有什麼關係呢？原來「方法演技」根本不是史坦尼斯拉夫斯基原來要說的演技方法，而是美國電影工業移植這位俄國戲劇大師的理論後的產物。電影拍攝成本高昂，日程緊湊，不容許演員像排演舞台劇一樣，花上大量時間去分析和排練劇本，因此電影演員只好依賴「情緒記憶」，先儲存好大量生活體驗，待拍攝時拿來使用，以減省醞釀的時間。這種美式方法演技跟我們所理解的「演技」是一致的：要騙得到觀眾，就必須跟現實一樣，或起碼是要「像」現實。於是，令人相信這位演員就是這個角色，就成為了「好演技」的唯一標準。

我沒有仔細研究過這種「演技觀」是如何在香港形成的，但從黃子華在棟篤笑裡扮羅拔迪尼路、周星馳在電影裡高談「由外到內，由內到外」、到黎耀祥在一本書中也以類似的觀點總結他的演戲生涯，可以看到這種觀念在我們的文化裡有多麼根深蒂固。同樣地，即使我們不是在看電影電視，而是在看舞台劇，也很容易會用上這種眼光來判斷演員的優劣。至於舞台劇演員作為社會上最專業的表演者，自然更加深諳「做戲」之道，也很清楚怎樣的演技才能吸引觀眾，讓觀眾產生共鳴。在香港戲劇界裡，大部份受過正規訓練的演員都是沿用著這種表演方法，而觀眾也很習慣於這種跟電視電影相似、或許只是稍加放大而本質未變的演法。


二

我才第一次聽到有「港派演技」一說。大意是，內地舞台劇演員動作說白都一板一眼，表演力度大，香港演員則較鬆動，更生活。史坦尼斯拉夫斯基的幽靈從未離開過兩地的舞台，唯一的差別是，內地的演技很教條，香港的則像演員在路上行走。

當我讀香港話劇團出版的《戲‧道》時，便想到了一個流傳已久，卻沒認真討論過的說法：香港話劇團的演員，戲是好，表現是穩定，但總嫌表演張力太盛，演員互相交戲過頻，看一齣跟看一百齣都差不多，個性神采俱稍欠。我還是不大願意把此說當成是批評，那應該是一種讚賞的——港派演技嘛，既有名目，自然得有一種可被累積的風格所支撐。可是演員不是機器，他們的優點是，很自覺，對自己的身體和精神狀態都敏感，演技不是炫耀技藝，而是把生活經驗內化，再在劇本和舞台表演的框架中拋放出來。因此我才說，港派演技下的演員更像在路上行走，他們在路上呼吸空氣，觀看風景，再以此作肥，讓他們可以在藝術之內成長下去。可他們總不能亂走一通啊！演員的缺點是，需要方法，就好像需要一條盪平了石屎，兩旁種滿樹的康莊小路，才知往哪裡走。這條路，俗稱演技，而更正確說法應該是：關於表演的方法和修養。

我不應該低估演員的多樣性。即使美式方法演技化的史氏體系一直籠罩著香港的演技發展。《戲‧道》收錄了多位香港話劇團演員的文章和訪談，從編排上看，更似是以輕鬆筆法書寫一套香港話劇團式的演技論述，卻又劇刻意保留不同背景和資歷的演員之間的差異。那些高論「港派演技」的內地學者，跟那個關於香港話劇團式演技已呈僵化的偏見一樣，應還察覺不了他們的演技正在微妙地變化著。我注意到，劇團裡的資深演員早已有自己一套，他們毫不費勁，單在多年的話劇團經驗裡輕輕一拈，已有說之不完的排戲方法和內心掙扎了。年輕演員呢？方法沒那麼系統，卻對經驗中的特殊時刻格外敏感，造就了他們日後對演技的看法。我沒有理由一錘定音，硬說這就是史氏幽靈了。戲劇大師只有在路旁浪盪的份兒，更好看的，還是演員們不同的走路姿勢。

據說在二十年前，學習戲劇表演的學生都愛看《尊重表演藝術》，近年要找點新意，便讀《演員與標靶》。兩書的分別是，前者是工具書，後者有點勵志。那麼《戲‧道》呢？不，當然不是，它不是教演技的書，正如某些電視電影明白談表演的書一樣，不過是演員的藝術傳記吧了。個人經驗不可轉化，不可操作。它只可以被領悟，被體會，但從不保證能收為己用。我們在《戲‧道》裡得到什麼？除了看見在「港派演技」迷障下，他們的微妙個性外，就是叫挑剔成性的觀眾：即使演出不能滿足你，也別把演技想得太輕易。


三

從當代劇場美學發展史的角度，「演技」其實已是一種非常保守的戲劇觀。而更為不幸的是，在電視電影這類具有表演成份的文化工業，已發展成足以掌管人們經驗的龐然巨物時，如果我們無法認清劇場的獨特性，劇場或許會有從我們的經驗中完全退場的一天。幸好，若從演技的觀念入手，劇場的優勢也正正在於演員並不一定需要以「做戲」為己任。演員未必需要演另一個「人」，演員也可以是一個純粹的概念載體，或是一部表演機器。

例如，直至今天，進念都仍然被視為前衛劇場，大家或會注意到進念的舞台美學和社會批判意識，卻極少提到他們的演技問題。進念演員的演技一般都不大好，但這不影響他們的意念表達。在進念美學的框架裡，演員的「任務」不是「做戲」，而是傳遞理念，而進念作品的理念往往如此鮮明，演員演技好壞沒有關係。

另一個例子是前進進戲劇工作坊的陳炳釗。如果用傳統正劇的標準來看，他的劇作裡的戲劇密度明顯是低於一般水平，劇中很多情節都不是以角色、情景和對話築構，而是由演員直接說出來。陳炳釗所擅長的這種「敘事體」有別於一般的獨白，演員不是在「扮演」角色，而僅僅是在說白、表演情緒和傳遞戲劇張力。觀眾不可能在現實世界中找到對應物，自然也無法以「像真度」來判斷演員演技的優劣。

當然，要擺脫這種「做戲」的「演技觀」並不容易，尤其是在戲劇日趨專業化和電視電影工業依然强勢的環境下，不僅觀眾早就習慣這樣看戲，演員也往往需要像那位女演員一樣，必須借助「情緒記憶」這類科班方法才會覺得踏實。但反過來說，愈年輕愈少受「正統」戲劇訓練的演員，就愈願意去測試劇場的可能性，也愈有擺脫傳統表演方法的勇氣。

我最近特別喜歡留意這些香港年輕人的創作，總覺他們大都有「以陳炳釗為創作典範」的傾向。他們偏愛臨摹陳炳釗片碎化結構和混合敘事形式，也很願意接受跟這種美學形式相符的表演方法。而他們甚至比陳炳釗激進，當陳炳釗經常在劇場邊緣感到焦慮時，年輕創作人則躍躍欲試，以巨大無比的創作慾望作為驅動力，將他們所學過見過的全部美學形式和劇場方法，以及全部曾經思考過的議題和概念，一古腦兒灌注到他們的劇場作品裡去。他們的創作十分自由，連帶他們所需要的演技也絕不可能因循個別的「演技觀」，而必須因時制宜，在十萬種表演方法中選擇最合用的一種。

年輕人的躁動已到達臨界點，他們需要爆發，需要宣示，而不是如過去某些時代裡的劇場人一般，力爭悍衛某一種傳統戲劇觀念。然而，正是由於正統戲劇觀念的缺席，反而造就了他們進行一場又一場的劇場實驗——但這場劇場實驗卻注定是隱性的，即使他們已悄悄把傳統的「演技觀」拉下馬，把劇場從其他有表演成份的傳播媒體區分出來。

2012.10/2013.12

讀劇沙龍．導演筆記──導演《石頭》

關鍵詞一：翻譯

我使用的是英譯本，而不是德語原文。曾聽說英譯者為求簡潔易懂，有時會在翻譯時把意思簡化，於是一些在原文中的一詞多義和語帶相關往往會被刪去。我 在翻譯劇本和跟演員排練時，就發現英譯本存在著不少語意上的含混之處。《石頭》這個劇本的調子基本上是寫實的，角色、場景和情節表面上交代得很清楚，因此 最初我一直沿用力求寫實的方式進行翻譯，但後來卻發現，劇本中經常會在不經意的地方出現一些不通前文後理和語意不大清晰的對白。我理解，英譯本的誤譯或許 是原因之一，但亦有可能是原劇本中本來就不是那麼「寫實」。對於這個問題，我在翻譯時花了最多精力在以下兩方面：一、《石頭》是關於一個延綿近六十年的家 族史，因著種種歷史問題，角色都是活在欺騙、背叛和勾心鬥角之中，我必須像偵探查案一般，把每一句對白的真偽和語氣弄清楚，尤其是當翻譯成廣東話時，如何 準確地加入廣東話的助語詞和感歎詞，就成為抓緊文本意思的關鍵之一，這實在有賴一眾演員幫忙參悟；二、即使每一場都是寫實的，但三十五場戲以時空交錯平行 敘事的方式接合起來時，我對這「寫實」便沒那麼有把握了。在不少場次裡，當角色一輪針鋒相對之後，通常會突然出現一大段自白。這些自白似是回憶，似是心理 活動，似是角色突然抽離角色的旁白，也似是某個不存在於劇中的敘事者借角色之口說話。這些自白會較為詩意，跟一般對白稍有不同。劇中並沒有清楚顯示哪些部 分應力求寫實，哪些部分可以「虛」一點，卻總是處處保留著暗示，於是在翻譯的時候，我也必須衡量哪些部分該譯成口語，哪些部分可調較得不那麼像「人話」。


關鍵詞二：（去）角色／場景 

《石頭》的敘事結構似乎一直暗示著，那些角色和場景都不是寫實的。故事以三十五場一共橫跨六個年份的場景組成，角色共有六個，年齡背景迥異，但這些 角色似乎並未呈現出十分鮮明的人物性格，於是我有時會想像，他們其實不是實實在在的角色，而只是某種角色類型的象徵。例如故事中有一對納粹德國時代的德國 夫婦，他們要收購一對猶太夫婦的房子。關於一對猶太夫婦後來的命運暫不說穿，但在這對德國夫婦跟猶太夫婦交往的過程中，我們很輕易便看到當時德國人對待猶 太人的全部態度，從向納粹黨告密，讓他們被拉進集中營，到出錢出力營救他們逃亡國外。可以說，劇中這對德國夫婦並不是具實的角色，而是象徵了一整個時代的 集體意識。另外，三十五場共六十年的故事都是在一間房子裡發生，這間房子曾幾度易手，易手過程中所表現出來的種種衝突和愛恨，正好跟六十年間的德國歷史發 展環環緊扣，從反猶、納粹的原罪、兩德分裂到統一、乃至幾個世代的德國人之間的代際矛盾等，正正就在這三十五場發生在一間房子裡的家常閒談和口角中表露無 遺。因此，我有時會看到的，卻不是劇本中所明示的現實場景，而是沒有在劇本中說得十分清楚的歷史場景。


關鍵詞三：當代史詩

因此，「當代史詩」成為我試圖理解《石頭》的一個框架。什麼是史詩？史詩就是歷史的敘述方式。德國劇場中有布萊希特「史詩劇場」的偉大傳統，我們通 常都會注意到史詩劇場中以敘事體結構製造陌生化效果的劇場美學取態，而往往忘記了史詩劇場中的歷史成份。「歷史」在劇場中並不以「製造陌生化」作為其任 務，相反，歷史場景中的論題才是劇場所需要呈現的東西。作為一齣歷史劇，《石頭》野心很大，其野心不只在於它試圖在一齣一小時左右的戲中涵蓋近六十年的德 國當代史，更在於它努力尋找一種「更當代」的歷史敘事方式，那就是一種「當代史詩」。我不太了解現在的德國人到底如何理解他們的歷史，我只能很「他者」地 想像他們一直為納粹的罪行而懺悔，也一直為兩德擺脫冷戰陰霾復歸統一而自豪。《石頭》一劇的纖細正好告訴了我：在剝去這類他者眼光的大論述外衣，我們才可 以較能用當代德國人的眼光，看看歷史問題的複雜性。《石頭》中沒有大人物，小人物關注的都是自身的事，像劇中的婆婆如何面對她在納粹時期的一段往事，或者 是那個東德女孩如何討回因兩德統一而失去的家園。在這些人的故事裡，我們才可以看到歷史的複雜性，而劇場作為一個盛載歷史的載體，也必得努力把歷史問題、 當代視野和劇場美學連繫起來。


關鍵詞四：導演

到目前為此，我仍不能確定「導一個讀劇」算不算是「導一齣戲」，還是只是一次研讀劇本的習作。關於「讀劇」究竟是什麼的問題，過去我們也曾經討論 過，在技術上，這可能是一個「演與不演」或「演多少」的問題。最低度最簡約的讀劇形式可以是只讓幾個演員拿著劇本站著或坐著讀，而不作任何舞台調度上的設 計，這算是「零度」的讀劇。從「零度」的讀劇，到「一百度」的完整製作，作為「導演」的我，仍然有起碼九十九種選擇。一個關於讀劇的原則是，盡可能清楚表 達劇本內容，同時盡可能減少劇本以外的舞台元素。但有時，這兩個「盡可能」卻是互相矛盾的。在《石頭》這個例子裡，有兩個元素是比較好玩的：一、如何在轉 場時表達時間上的跳接；二、如何調校演員的表演濃度、舞台調度以至道具服裝等，以抑制讀劇時的寫實感。而這兩點也正正是那兩個「盡可能」的矛盾之處。例如 我可以讓演員直接讀出每場的年份，其他舞台元素沒錯是減少了，但卻大大打亂了劇本節奏；又例如劇中的確是有一塊石頭的，它有著深厚的象徵意義，我當然大可 以真的準備一塊石頭作道具，但若是如此，我就可能需要讓演員作適度的表演，而不是單純地坐著讀劇本了。


關鍵詞五：空間

能在Youtube上找到的唯一公演錄像，是一個德語原文版本。舞台是一個家居實景，這也切合劇本的設定，但我從一開始就已經覺得《石頭》不是傳統 意義下的寫實劇，因此不應該是實景設計。那房子是劇本中唯一的場景，它既是故事中角色活動的空間，也隱喻著一個德國歷史空間，而同時在讀劇這種表演形式的 制約下，我必須大大倚仗演員的唸白和台位來定義舞台空間的戲劇意義，而不是用任何實質的佈景。牛棚劇場可愛的地方，是它總是誘使我只用一張長枱和幾張椅子 來排戲，而枱和椅子的組合，一方面也切合「房子」這一空間設計，另一方面也跟讀劇的形式相配。顯然，這同樣也是《石頭》給我的誘惑。剩下的問題是，如何只 用枱和椅子構作劇本背後的歷史空間呢？

2013.2

（本文為前進進戲劇工作坊於2013年2月演出《石頭》（讀劇）之導演筆記）