方法演技‧港派演技‧實驗演技

一

我們理解演技，通常會以觀眾的角度。這並不奇怪，因為我們大部分人都不是演員，卻天天都看別人做戲。「做戲」這個詞語很有趣，它本來的意思是指在戲裡飾演一個角色，而我們卻又拿它來形容別人欺騙他人，虛偽，裝模作樣。這就說明了把「戲」這個行為跟「假」和「裝」連繫在一起，通常就是我們對演技的第一印象：所謂演技，就是假扮成另外一個人，好讓大家相信這個表演者就是他所假扮的那個人。

教導我們這種「演技觀」的，不是劇場，而是電視電影工業。有一個故事是這樣的：一個曾在美國學戲多年的女演員，有幸向俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基請教，大師問女演員最大的困惑是什麼，女演員回答說，她在美國學習由大師你所創立的「方法演技」很多年，自問已有小成，但當每次要開始演戲時，戲是演好了，心裡卻始終很不踏實，不知如何是好。大師於是邀請女演員隨他練習一段時間，好等他看看問題出現在哪裡。後來據女演員憶述，大師說她過份依賴「方法演技」中所經常强調的「情緒記憶」，也就是演員生活中的真實體驗，卻忽略了要把劇本情景分析清楚，以致無法喚起演員的想像力。

這個故事跟電視電影工業有什麼關係呢？原來「方法演技」根本不是史坦尼斯拉夫斯基原來要說的演技方法，而是美國電影工業移植這位俄國戲劇大師的理論後的產物。電影拍攝成本高昂，日程緊湊，不容許演員像排演舞台劇一樣，花上大量時間去分析和排練劇本，因此電影演員只好依賴「情緒記憶」，先儲存好大量生活體驗，待拍攝時拿來使用，以減省醞釀的時間。這種美式方法演技跟我們所理解的「演技」是一致的：要騙得到觀眾，就必須跟現實一樣，或起碼是要「像」現實。於是，令人相信這位演員就是這個角色，就成為了「好演技」的唯一標準。

我沒有仔細研究過這種「演技觀」是如何在香港形成的，但從黃子華在棟篤笑裡扮羅拔迪尼路、周星馳在電影裡高談「由外到內，由內到外」、到黎耀祥在一本書中也以類似的觀點總結他的演戲生涯，可以看到這種觀念在我們的文化裡有多麼根深蒂固。同樣地，即使我們不是在看電影電視，而是在看舞台劇，也很容易會用上這種眼光來判斷演員的優劣。至於舞台劇演員作為社會上最專業的表演者，自然更加深諳「做戲」之道，也很清楚怎樣的演技才能吸引觀眾，讓觀眾產生共鳴。在香港戲劇界裡，大部份受過正規訓練的演員都是沿用著這種表演方法，而觀眾也很習慣於這種跟電視電影相似、或許只是稍加放大而本質未變的演法。


二

我才第一次聽到有「港派演技」一說。大意是，內地舞台劇演員動作說白都一板一眼，表演力度大，香港演員則較鬆動，更生活。史坦尼斯拉夫斯基的幽靈從未離開過兩地的舞台，唯一的差別是，內地的演技很教條，香港的則像演員在路上行走。

當我讀香港話劇團出版的《戲‧道》時，便想到了一個流傳已久，卻沒認真討論過的說法：香港話劇團的演員，戲是好，表現是穩定，但總嫌表演張力太盛，演員互相交戲過頻，看一齣跟看一百齣都差不多，個性神采俱稍欠。我還是不大願意把此說當成是批評，那應該是一種讚賞的——港派演技嘛，既有名目，自然得有一種可被累積的風格所支撐。可是演員不是機器，他們的優點是，很自覺，對自己的身體和精神狀態都敏感，演技不是炫耀技藝，而是把生活經驗內化，再在劇本和舞台表演的框架中拋放出來。因此我才說，港派演技下的演員更像在路上行走，他們在路上呼吸空氣，觀看風景，再以此作肥，讓他們可以在藝術之內成長下去。可他們總不能亂走一通啊！演員的缺點是，需要方法，就好像需要一條盪平了石屎，兩旁種滿樹的康莊小路，才知往哪裡走。這條路，俗稱演技，而更正確說法應該是：關於表演的方法和修養。

我不應該低估演員的多樣性。即使美式方法演技化的史氏體系一直籠罩著香港的演技發展。《戲‧道》收錄了多位香港話劇團演員的文章和訪談，從編排上看，更似是以輕鬆筆法書寫一套香港話劇團式的演技論述，卻又劇刻意保留不同背景和資歷的演員之間的差異。那些高論「港派演技」的內地學者，跟那個關於香港話劇團式演技已呈僵化的偏見一樣，應還察覺不了他們的演技正在微妙地變化著。我注意到，劇團裡的資深演員早已有自己一套，他們毫不費勁，單在多年的話劇團經驗裡輕輕一拈，已有說之不完的排戲方法和內心掙扎了。年輕演員呢？方法沒那麼系統，卻對經驗中的特殊時刻格外敏感，造就了他們日後對演技的看法。我沒有理由一錘定音，硬說這就是史氏幽靈了。戲劇大師只有在路旁浪盪的份兒，更好看的，還是演員們不同的走路姿勢。

據說在二十年前，學習戲劇表演的學生都愛看《尊重表演藝術》，近年要找點新意，便讀《演員與標靶》。兩書的分別是，前者是工具書，後者有點勵志。那麼《戲‧道》呢？不，當然不是，它不是教演技的書，正如某些電視電影明白談表演的書一樣，不過是演員的藝術傳記吧了。個人經驗不可轉化，不可操作。它只可以被領悟，被體會，但從不保證能收為己用。我們在《戲‧道》裡得到什麼？除了看見在「港派演技」迷障下，他們的微妙個性外，就是叫挑剔成性的觀眾：即使演出不能滿足你，也別把演技想得太輕易。


三

從當代劇場美學發展史的角度，「演技」其實已是一種非常保守的戲劇觀。而更為不幸的是，在電視電影這類具有表演成份的文化工業，已發展成足以掌管人們經驗的龐然巨物時，如果我們無法認清劇場的獨特性，劇場或許會有從我們的經驗中完全退場的一天。幸好，若從演技的觀念入手，劇場的優勢也正正在於演員並不一定需要以「做戲」為己任。演員未必需要演另一個「人」，演員也可以是一個純粹的概念載體，或是一部表演機器。

例如，直至今天，進念都仍然被視為前衛劇場，大家或會注意到進念的舞台美學和社會批判意識，卻極少提到他們的演技問題。進念演員的演技一般都不大好，但這不影響他們的意念表達。在進念美學的框架裡，演員的「任務」不是「做戲」，而是傳遞理念，而進念作品的理念往往如此鮮明，演員演技好壞沒有關係。

另一個例子是前進進戲劇工作坊的陳炳釗。如果用傳統正劇的標準來看，他的劇作裡的戲劇密度明顯是低於一般水平，劇中很多情節都不是以角色、情景和對話築構，而是由演員直接說出來。陳炳釗所擅長的這種「敘事體」有別於一般的獨白，演員不是在「扮演」角色，而僅僅是在說白、表演情緒和傳遞戲劇張力。觀眾不可能在現實世界中找到對應物，自然也無法以「像真度」來判斷演員演技的優劣。

當然，要擺脫這種「做戲」的「演技觀」並不容易，尤其是在戲劇日趨專業化和電視電影工業依然强勢的環境下，不僅觀眾早就習慣這樣看戲，演員也往往需要像那位女演員一樣，必須借助「情緒記憶」這類科班方法才會覺得踏實。但反過來說，愈年輕愈少受「正統」戲劇訓練的演員，就愈願意去測試劇場的可能性，也愈有擺脫傳統表演方法的勇氣。

我最近特別喜歡留意這些香港年輕人的創作，總覺他們大都有「以陳炳釗為創作典範」的傾向。他們偏愛臨摹陳炳釗片碎化結構和混合敘事形式，也很願意接受跟這種美學形式相符的表演方法。而他們甚至比陳炳釗激進，當陳炳釗經常在劇場邊緣感到焦慮時，年輕創作人則躍躍欲試，以巨大無比的創作慾望作為驅動力，將他們所學過見過的全部美學形式和劇場方法，以及全部曾經思考過的議題和概念，一古腦兒灌注到他們的劇場作品裡去。他們的創作十分自由，連帶他們所需要的演技也絕不可能因循個別的「演技觀」，而必須因時制宜，在十萬種表演方法中選擇最合用的一種。

年輕人的躁動已到達臨界點，他們需要爆發，需要宣示，而不是如過去某些時代裡的劇場人一般，力爭悍衛某一種傳統戲劇觀念。然而，正是由於正統戲劇觀念的缺席，反而造就了他們進行一場又一場的劇場實驗——但這場劇場實驗卻注定是隱性的，即使他們已悄悄把傳統的「演技觀」拉下馬，把劇場從其他有表演成份的傳播媒體區分出來。

2012.10/2013.12