文本理論：元現實

版本一：題解

劇場並不保證寫實。因此即使是像自然主義這種要把劇場看成是一面光滑明亮的鏡子的戲劇觀，劇場與現實之間的距離依然無法完全抹掉。事實上，劇場不是現實，這是任何一個時代的戲劇家都知道的，但偏偏他們都抵不住現實的誘惑。劇場不可脫離現實，這不是現實主義對劇場的保證，而是劇場的存在本質，或者說，劇場就是建立於跟現實的距離之上吧。阿里士多德老早就把戲劇理解為一種臨摹現實的行為，但實際上我們又很清楚知道，古希臘悲劇的假定性很強，演員的面具，歌隊的對白，還有將戲劇行動刻意壓縮在單一時空裡的原則，無一不是對雜亂離散的現實世界作出精雕細啄的雕刻、裁剪和修整。即使在現實主義戲劇發展至最高峰的十九世紀裡，我們有契訶夫的劇作，有史氏表演體，有第四堵牆，也有發現圓熟的舞台設計技術，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的名言：「自願終止懷疑」（willing suspension of disbelief），依然是維持劇場與現實最短距離的主要教條。

新文本並未破壞這個教條。在新文本之前，第四堵牆早就到倒得七零八落了，「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）徹底搗毁了把現實跟戲劇作一對一配對的原則，角色被取消，故事被放棄，寫實的舞台呈現被視作陳舊過時，取而代之的是藉劇場以揭示真實（truth）而非現實（reality）的創作意識，戲劇從反映現實轉向內心，轉向概念化，意象化，視覺和聲音取代文字，身體取代語言敘事，戲劇變成了各式各樣奇幻玄妙的劇場氛圍。

因此新文本對文本的回歸，不只是要劇場回歸文字，更是要劇場重新返回跟現實（而不單純是抽象的「真實」）戰鬥的現場。新文本之所以具顛覆性，並不在於它消滅了某種劇場教條，而是相反，它是以一種相對保守的姿態，把幾乎被二十世紀前衛劇場所放棄的「現實」救回，然後才重新激進地開發有別於「終止懷疑」的種種配對劇場和現實的方式。

想像現實的方式被釋放，現實也不再單一，而劇場也不再是單純地在跟現實拉鋸的軌道上滑動，更參與了現實的構成。劇場的元現實（theatrical meta-reality），一個為描述這過程而姑且杜撰的概念，所指的就是劇場所能生產出來的，並不是一個外於現實的現實複制品，而是在種種劇場經驗的營構之間，現實可能會被改寫，被扭曲。這既關係到劇場創作者如何理解現實跟劇場的關係，也關係到觀眾如何透過劇場接觸到現實世界所無的劇場經驗。

例如在梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《醜男子》（Der Hässliche, The Ugly One）裡，所述的基本上是一個相當寫實的整容故事，但劇作家卻要求以同一演員以同一角色名字分演幾個人物，劇本裡卻又故意拒絕分辨這些人物。同時他亦要求飾演整容者的演員不可在容貌上有任何轉變。又例如在邱琪兒（Caryl Churchill）的《醉後說愛你》（Drunk Enough to Say I Love You）中，兩個代表美國和英國國家意志的角色化成一對互相挑逗的同性戀情侶，但他們說的卻不似人話，而是彷如國家意志之間的對話。於是，傳統戲劇中的人物角色仍然被保留，因而留下劇場跟現實之間的對口，可是「演員」、「角色」（演員在演出中的存在）跟「人物」（故事中的人物）之間的一對一配對關係卻被打亂，演員不再是完全扮演一個臨摹自現實的「人物」，而是只存活於劇場裡，卻又反映自現實的「角色」。

當劇場與現實之間的一對一對配對被打亂，其配對關係卻依然保留著。布萊希特對第四堵牆的砍伐工程仍在進行中，但在新文本裡，卻已不再是那麼純粹了。如果說布萊希特的「間離效果」是要讓觀眾從現實主義戲劇的幻象中驚醒過來，重操終止了的懷疑態度，那麼在新文本裡，陌生化則是一個更為複雜的文本策略，它不是要讓觀眾袪除幻象，而是要他們在「進」與「出」之間，經歷在「終止懷疑」和「重新懷疑」之間來回擺度的動感。希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）將《金龍》（Der goldene Drache, The Golden Dragon）寫成了一個演員不斷進出人物角色的遊藝場，劇中五個演員分演十五個角色，且大玩性別、年齡和膚色錯配。同時演員反複在敘事者和多個角色之間來回跳躍，使觀眾既無法完全終止懷疑，亦難以單純地完成布萊特式的間離效果。拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《愛的故事》（Histoire d’amour）則更細緻地把演員來回進出角色鑲嵌於短小精煉的對白裡，更用上第二人稱「你」和第三人稱「他／她」來將同一角色分裂成敘事者和行動者。這種「進入／抽離」的高濃度推演，已不再是單純地實踐「間離效果」中的去幻之效，而是同時保留了兩種截然對立的劇場看待現實的的態度，任兩者在同一劇場空間互相討伐、抵消或共生。

於是，戲劇中的經典命題：「臨摹，還是假定？」在新文本的挑戰下突然變成了偽命題。我們現在要問的則改寫為：「在臨摹和假定之間，劇場如何建構得更多？」因此，在某些劇本裡，我們甚至可以看到，劇作家會要求觀眾別再問這個古老問題。例如在《幹掉她》（Attempts on her life）中，昆普（Martin Crimp）借十七個看似毫無關係的場景去說女孩Anne的故事，而從不讓Anne現身，但各人對她的敘述卻又互相矛盾。因此，觀眾並非未被要求要完整地建構一個關於Anne 的故事，而是容許這真與假之間的曖昧性，成為劇場反映現實的一種方式。而肯恩的《渴求》（Crave）僅以 A、M、B和C來命名四個角色，但角色之間的關係和故事卻不甚明朗，觀眾既可嘗試抽絲剝繭把四個「人物」的關係理順，但這顯然是唯一的解讀方法。我們亦可以部份放棄渴求完整故事的欲望，任角色和對白蜉蝣，繼而傾聽劇作家的內心囈語。

我們常說，新文本挑釁當下。但反過來，我們更可以說，比起過去的劇場，新文本其實更熱愛當下，更熱愛現實，劇作家所挑釁的，不過是劇場對現實的陳舊想象而已。


版本二：例子

梅焰堡（Marius von Mayenburg）最忠實的拍檔歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）曾經說過，他的劇場美學是一種資本主義現實主義（Capitalist realism）。他認為相對於社會主義現實主義（Socialist realism）肯定現有體制，資本主義現實主義則力主在審美上自主獨立，任何閱讀和詮釋都是被允許的。他認為梅焰堡雖然並未把《火臉》（Feuergesicht, Fireface, 1997）寫成一部政治劇，但「呈現現實」這個劇場行為本身，就已經夠政治了。

歐斯特麥耶這幾句簡短評語，貫穿了德國政治劇場傳統裡一個永遠無法繞過的論題：現實和美學呈現之間，究竟有什麼關係？關於劇場的現實主義，一種很布萊希特的說法是，劇場呈現過於像真，就會失去批判現實的敏感度，我們必須把戲劇陌生化，製造距離感，才能看清現實的真實一面。當然我們很少會把布萊希特的劇場視為現實主義，原因是在一般劇場美學認知上，現實主義屬於自然主義，但布萊希特卻提醒我們，所謂現實並不純粹是指一個靜態的客觀世界，也必須包含著「人的經驗」。劇場的現實主義裡有著兩種「人的經驗」：現實經驗與劇場經驗，而布萊希特式的陌生化，就是要以劇場美學的手段，把劇場經驗的現實展示出來。

我姑且把這種現實經驗與劇場經驗交疊而成的現實稱為「劇場的元現實」（theatrical meta-reality）——當然，那不是一個嚴謹的理論概念，我只是希望借此強調個人閱讀戲劇文本的經驗，對現實主義劇場美學到底有多重要。歐斯特麥耶所宣示的資本主義現實主義強調審美自主和詮釋多元，我們大可以把它看成是某一種特殊的前衛美學觀或後戲劇劇場（post-dramatic theatre）形式，但若放在梅焰堡的某些作品裡，就會發現不把這個概念定得太死，原來也有其好處。《火臉》是第一部令梅焰堡聲名鵲起的作品，劇中維持了一個相當傳統的戲劇格局：完整的故事線和情節推展，具體的人物性格，同時也很能反映現實中的某些社會現象。乍看起來，《火臉》一點也不前衛，也一點也不「後戲劇」，但梅焰堡的文本銳利之處，恰恰在於他能在典型現實主義的故事框架裡，為觀眾製造特殊的劇場經驗。

《火臉》的主題是關於隱藏在現代中產價值背後的恐怖和焦慮感，故事圍繞著一個中產家庭發生，劇中主角Kurt是家中小兒子，他有著青春期少年常有的脆弱和敏感，對成人世界的價值和規條深感厭惡。他深深地愛上了她的姐姐Olga，並與她發生了關係。內心的巨大壓抑令他開始鍾情於到處縱火，於是他開始自製炸彈，並相信火能淨化成人的肮髒世界。最後他燒毀了家園，同時燃點起自己身上的汽油。

故事本身可以一個煽情的倫常悲劇，但梅焰堡並沒有加入太多這類煽情作品所需要的情節張力和衝突，反而使用了一種被評論家稱為「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）的敘事技巧，每一場都寫得很短，也故意不把其中的情節和衝突交代清楚，留下大量懸念，任由觀眾自行詮釋。於是觀眾所看到的便不是一個劇情緊湊的戲，而是一大堆片碎的家庭生活片段。然而，在這些看似沒有連貫性的片段不斷疊加的過程裡，觀眾會漸漸把握到故事的發展，而劇作家所要呈現的那種不安感也開始累積起來。

舉一個例子，以下一場發生在劇的初段，全段只有主角Kurt跟姐姐Olga的七句對白，跟前後兩場都沒有任何情節上的連貫性：

Olga：你又來了。
Kurt：嗯。
Olga：我要睡覺了。
Kurt：不能睡覺了。我們現在必須保持清醒。我們融化在一起，炸飛床墊邊上去。
Olga：你永遠都沒個夠嗎？
Kurt：也不會有夠了。我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。
Olga：再別在這裡睡著了。完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。 

這一場正是「瞬間戲劇構成」的好例子。獨立地看，兩人的對話看似沒頭沒腦，但只要放回全劇的脈絡裡，就會發現這場起碼表達了三個訊息：一、Kurt跟Olga有著亂倫關係；二、他們對亂倫關係並沒有明確的罪疚感，Olga說：「你永遠都沒個夠嗎？」又說：「完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。」隱隱說明了他們對待這段關係的方式，就好像一對放縱情慾的戀人一般，是自然不過的事；三、Kurt對Olga的愛慾包含了自我毀滅的傾向，他說他們要「融化在一起，炸飛床墊邊上去」，又說「我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。」但同時他們又「必須保持清醒」，於是這種自毀傾向並不是單純的心理鬱結，而是對整個中產家庭價值氛圍的反擊。

場景所要表達的，並不是一個有連貫性的故事中的其中一節，反而更像是一種狀態，一種氣氛。以傳統寫實主義的角度來看，它絕不寫實，也好像跟劇情發展無關係，但這種短小的場景氛圍卻持續向觀眾發動突擊，這種突擊不是布萊希特式的間離效果，而是把那些隱藏在既有中產家庭中的不安感持續放大和聚焦。因此，《火臉》的「現實性」既不在於它如鏡子般反映現實，也不是在於揭露現實中不為觀眾所知的一面，而是透過劇場經驗，把現實經驗中的不安感累積至一個觀眾無法視而不見的臨界點，使觀眾無法再以麻木不仁的態度面對世界。

2013.3/2014.4