新文本‧表演性‧貝克特

在一篇1965年的導演札記上，我讀到這樣一條：「不要因為Martin Esslin寫了一本《荒謬戲劇》我就得把《果陀》和荒謬戲劇連起來，那未免太naïve。」滿有藝術自信的斷言，語出去年逝世的著名電影編劇邱剛健。據說他是華文界中首個搬演《等待果陀》的人，當年演出如何，不得而知，但他竟敢破除理論權威的習見，用自己的方式解讀新潮之物，足見後生可畏。

英國戲劇大師彼德‧布魯克（Peter Brook）告誡我們，當形式成了風格，風格便僵死了。將《等待果陀》甚至是整個貝克特（Samuel Beckett）從「荒誕劇」的人工分類框架中拯救出來，正是要避免「貝克特」僵死成一種風格，這樣我們才能從他身上掘出更多寶藏。等待到今時今日，大家似乎已習慣將果陀奉上殿堂，而不當它是前衛了，例如年初香港「進劇場」演出的《等待果陀》，就予人一種很「經典」的感覺。

《等待果陀》仍殘留著不少「戲劇」（drama） 痕跡， 場景明確，角色具體，情節清晰，反而晚期貝克特寫過不少短劇，今天讀來，仍叫人抓狂不已。例如《無言劇I/II》（Acte sans Paroles I/II）只有一連串的動機不明的行動；《非我》（Not I）裡的一張嘴巴說個不停；還有《呼吸》（Breath）裡空放垃圾一堆，以及三十五秒的聲音燈光變化。這些短劇甚至連「荒誕劇」都稱不上，而是一段段劇場本質的切片， 節奏、意象，還有可感而難言的劇場狀態，通通被貝克特解構掉。

我愈來愈覺得，貝克特的大師地位，並不在於他寫得出像《等待果陀》這種直指人類存在本質的哲理劇，而是他敢用一兩頁紙的劇本，將千年下來都仍未有人觸及的戲劇問題抽絲剝繭。有說當代的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）發展大勢濫觴於布萊希特（Bertolt Brecht），但其實，貝克特的一筆也不容小覷。今天，現在愈來愈多注重身體訓練的劇場導演，都會拿貝克特的短劇作為表演方法的訓練文本。先不說遠的，就拿香港的鄧樹榮為例，他曾在2013年的《熱血軀體》形體訓練展演中，便用《無言劇II》來示範演員如何透過形體節奏的改變，創造不同的戲劇情境。

另一個較遠的例子，則是當代表演訓練大師薩睿立（Phillip Zarrilli）。最近台灣翻譯了薩睿立的經典著作《身心合一》（Psychophysical Acting），書中就提到他曾策劃過一個名為「貝克特計劃」的訓練及演出個案。薩睿立認為，經常有人把史坦尼斯拉夫斯基的方法視為一種以排戲方法，其實是很大的誤解。事實上，史氏更強調演員的自我修養，而不是機械的表演技巧，演員首先應該是一個「人」，演員進行表演訓練，並非只為演出，更是為了提升駕馭身體和意識的能力。薩睿立以「身心合一」（psycho-physical）來概括由史氏體系衍發出來的當代表演訓練精髓，他指出，「身體」和「意識」不是兩種可以截然分開的東西，當演員進入表演狀態，身心之間便應互相感知、互相共嗚而終至合一。要達到這一點，就絕不能單靠純以演出為目標的排練來完成，而必須透過「先於表演」的長期修練， 逐漸提昇演員對身心合一的敏感度，準備迎進任何形式的戲劇文本。從阿陶（Antonin Artaud）、葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、芭芭（Eugenio Barba）乃至鄧樹榮，走的盡皆是這一條路。

至於為何是貝克特呢？薩睿立認為，「身心合一」乃是要演員以有意識的呼吸來調節身心，使身心達至蓄勢待發的衝動狀態。他借用了印度卡拉里帕亞特武術中的述語「全身盡化成眼」，以描述這種「靜立而非靜止」的狀態，而貝克特短劇中的「反戲劇」設定並未抑制演員的創造力，反而為演員架設了一個讓身心敞開的平台，正好適用於作為訓練的中介文本。例如在《無言劇I/II》裡，一連串的動作背後並沒有潛藏著任何戲劇動機，演員要做的不是以「情緒記憶」這類方法來填充角色，而是讓自己處身無知的狀態裡，對劇場上的情景作出直接反應。

當年貝克特高瞻遠矚的實驗，時至今日已大規模地在當代劇作家筆下發酵。在不少被稱為「新文本」的當代劇場文本裡，我們可以發現不少這類將角色「非人物化」的設定，除了典型的「敘事體」（即以角色外的敘事者角度來敘述戲劇情節）外，更有「非人格化」的設計。這些「非人格化」的「角色」，可以是一張嘴，一把聲音，一個概念，一種情緒，一堆意象，諸如此類。演員不能單靠臨摹現實來捕捉「角色」，反而須借助身心合一這類方法來捕捉某種特殊的「表演狀態」，進而再現（而不是摹仿）這類非人格化角色。

我肯定這並非巧合，而是當代戲劇發展的匯流結果： 除了貝克特之外，薩睿立居然也借用了莎拉‧肯恩（Sarah Kane）的《4.48精神崩潰》（4.48 Psychosis）和馬丁‧昆普（Martin Crimp） 的《幹掉她》（Attempts on Her Life，「香港話劇團」版本譯為《安‧非她命》）為另外個二訓練展演個案。這兩位英國新文本悍將皆擅於塑造非人格化的戲劇主體，例如《4.48精神崩潰》裡呈現了一個碎裂自我中的多重面向；《幹掉她》則借各式各樣他者論述，折射出一個無法確定的缺席主體。兩劇跟不少新文本一樣， 透過劇場敘事策略再現出某種特殊的當代存在狀態，這與傳統戲劇文本中以角色、對白和情節來呈現戲劇主體的方法大相逕庭。換言之，新文本中的「角色」形構必須在文本內容和形式的相互辯證之間開展，再連繫到演員的身心互動之上，若演員一味鑽營如何塑造人格化的「角色」，將文本中的戲劇主體演得太有實感，太似「真人」，反而會破壞文本的潛能。

我曾聽過一個說法：香港劇場演員大都奔放有餘，卻沉穩不足。我不知道這跟史氏體系的盛行有沒有關係，但從演出角度看來，我們仍需要開發更多表演方法的可能性，以支援劇場文本的多變發展。事實上， 香港演員演新文本，往往需要大費周章去擺脫對「角色塑造」的慣性，因而影響演出效果。以下兩個例子，我已不只舉過一次：「香港話劇團」的《安‧非她命》，跟「風車草」與「進劇場」的《 Crave狂情》（即肯恩的《渴求》（Crave））。主演兩劇的都是一群水平很高的專業演員，但偏偏因為他們太能「演」，對成為「角色」太過自覺，灌注感情也太盛了，結果將文本中曖昧不定的戲劇主體狀態消解了。 而「奔放有餘，沉穩不足」的評語，似乎正道出了問題癥結所在：當演員戳力要注滿角色血肉，戲劇能量放出去了，卻收不回來，亦守不住薩睿立所講，那種「靜立而非靜止」的蓄勢待發之態。

戲劇觀念的更新，會催生新的表演方法。我估計在貝克特寫那張嘴的時候，他大概也沒考慮到演員可以怎樣演吧？一切便留給導演和演員去探究好了。而新文本劇作者敢於把文本寫得激進詭變，導演和演員也得敢於接招，盡情想象劇場表演的可能性，而不是因循僵化的舊形式。我覺得，邱剛健的札記跟布魯克的告誡一樣，都是穿透時代的神喻：我們被告知，劇場一旦停下來，就會馬上死去。

幸好，劇場是一個停不下來的永動體。人即使靜立，劇場也不會靜止。

2015.3