民間劇場最後總能反敗為勝

 1.

「民間劇場最後總能反敗為勝。」靈巧悄皮的布魯克（Peter Brook）偏愛環頭巷尾的雜聲和怪味，有兩年他跟一群來自五湖四海的演員輕裝行腳，遠赴非洲尋找劇場的真諦，他們走的卻不是野獸橫行的黑森林，而是非洲住民的村鎮市集。布魯克覺得非洲人普遍比歐洲人都懂劇場，這是因為在虛構與現實之間徘徊本就深深植根在非洲人的生活傳統中，他們可以在赤熱沙滾的市集廣場上隨便鋪上一張地氈， 一人霍然站起來，踏上地氈，其他人則一直注視著他，劇場就這樣誕生了。在這個著名的「空的空間」裡，踏上地氈的這位非洲演員可能正要演一場關於盛宴的戲，市集上的人紛紛依著演員表演，想象出一碟碟珍饈佳餚，一張張滿桌高朋。但這群非洲人可能正是衣不蔽體，苦著嘴巴空著肚子，受著饑荒煎熬多時。布魯克說，這就是劇場的二重性：觀眾可以同時把虛構跟現實兩個互相矛盾的世界都視作理所當然。

一個金碧輝煌的大劇院，很容易會令人渾忘現實世界的苦厄，因為它誤將虛構當成現實。所以布萊希特（Bertolt Brecht）才要把觀眾間離開來，讓觀眾在看見誤當成現實的虛構（戲劇）之外，也看見覆蓋在布幕之下差點被遺忘的現實（觀眾自己）。布萊希特的方法是，用戲劇創造出一個世界，再用同一齣戲去批評這個世界。在這「批評」的動作裡，觀眾出現了。例如那位一心要發戰爭財的大膽媽媽，本來要靠支持戰爭來保護自己，最終落得家破人亡。布萊希特沒有讓她覺悟，他認為劇作家沒有義務寫一個團圓或者誨道的結局，而是應該把批評的任務留給觀眾。如果觀眾因緣際會，自會接受這項任務。

後世認為，布萊希特對劇場二重性的發揮是不夠徹底的。布魯克便覺得，布萊希特對戲劇幻覺的揭露太過火了，他總是要觀眾當懷疑論者，拒絕相信劇裡的世界觀，於是二重性倒塌了，觀眾被逼迫、被驅趕而返回現實世界。至於布萊希特的另一個偉大詮釋者波瓦（Augusto Boal），則嫌他驅趕觀眾不力。布萊希特沒撤走觀眾席，讓觀眾可以安靜地坐著，在腦海裡完成批評的動作；波瓦乾脆搗毁觀眾席，誘使觀眾直接行動，參與角色扮演和討論。從布魯克、布萊希特到波瓦這條美學光譜上，劇場的二重性正向著揭穿幻影（並重見現實）的方向傾斜。

什麼是觀眾？在光譜另一邊那個叫「現實主義戲劇」的端點上，觀眾是缺席的。意思是說，現實主義戲劇只是一面反映現實的鏡子，但鏡子本身卻沒有被反映在鏡中映像裡，觀眾沒法以任何形式在舞台上成像，他們永遠躲在暗黑無光的觀眾席上，觀看著一齣關於劇場外現實世界的戲。這齣戲由於嚴格奉行現實主義，它反映的是觀眾的現實生活，小至百無聊賴的日常生活，大至波瀾壯闊的戰爭革命，而偏偏沒有描述他們當下的生活——當一群觀眾。他們被劇場想象成一群有血有肉的民眾，但在這堆血肉裡，竟沒有包括「觀眾」這個身份。

布萊希特的一路，就是要揭穿這種現實主義戲劇的民眾想象，去建立另一種「關於觀眾的民眾想象」。「觀眾」是一種民眾身份，在成為「觀眾」之前，一個人必須具備某種特定的社會身份，進入劇場之後，這個人才會成為觀眾。透過劇場，他獲得了反思自身身份的意識，包括他是「觀眾」，以及他所屬的某特定社會身份。於是，「觀眾—社會身份」這一雙重性民眾想象，便構成了劇場想象民眾的獨特方式。左翼的布萊希特，跟基進的波瓦，都格外關心階級意識問題，他們想象民眾，自然而然就把階級看成是最基本的共同體單位。於是布式民眾是「觀眾—無產階級」，波式民眾則是「觀眾—被壓迫者」。至於跨文化的布魯克，他大概會如此想象：「觀眾—非洲人」比「觀眾—歐洲人」有更敏銳的劇場觸覺。

當我們接受這樣一種對關於「觀眾」的民眾想象時，其實就是接受一種由劇場（而不是現實主義戲劇）所製造出來的更大幻象。例如當你看著那位一心發戰爭財的女人時，你大概會隱約明白，這位劇作家就是要你抱著無產階級意識去批判戲裡的角色。但在現實裡，你可能是一個不折不扣的反動中產，正在那間金碧輝煌的大劇院裡享用著美好的周末晚上。於是在劇場的二重性之上，還有一套架構更為複雜的「元二重性」（meta-duality）：你會接受用一種由劇作者建議的戲劇想象（如例布萊希特的「敘事體劇場」（Episches Theater））去看一齣戲（如例《大膽媽媽》），但你同時又分明知道，這種戲劇想象是虛假的，或只能描述現實經驗的一小部份（如例你並不相信社會主義）。

因此，劇場跟民眾是互相想象的，劇場想象民眾，而民眾則透過「成為觀眾」去想象自己。


2.

我生於1970年代末的香港。歷史未必會很清晰地記載著那幾個年頭，在我仍在襁褓的時候，火紅歲月剛過，九七問題亦未浮面，日子是在政治平靜而經濟起飛的氛圍中悄悄過去了。我後來才知道，香港劇場原來已因著某些原因，抓住了這幾年不放，任何書寫香港劇場史的人都不會忽視兩個年份：1977年，跟1982年。前者是香港話劇團成立的年份，後者則是進念‧二十面體。但我卻牢記著另一個幾被遺忘的年份：1981年，香港民眾劇社成立的一年。

三個劇團，三種藝術取態。但我始終認定，三者的根本差異，是它們想象民眾的方式。常見的說法是，香港話劇團代表了香港劇場走向專業化，而進念則是前衛劇場著陸香港的表徵，它們都說明了香港劇場卡進了正確的路軌上，分別只是看著不同的方向：就在1970年代跟1980年代的交界這一點上，進念看著的是未來的世紀末，而香港話劇團則是回望著1960年代。

進念的前衛，在於它要培訓出一群全新的精英觀眾，他們打破了既有的劇場想象，創造反戲劇的劇場形式，發明新的提問方法。但進念從沒有主動去想象民眾（觀眾），他們只是冷冷地將議題拋給觀眾，任觀眾自行去驚愕，咀嚼然後反芻這份驚愕感。這種做法對觀眾的要求是很高的，而實情是在花了近二十年的時間之後，才有好一部份觀眾的劇場感受力追得上進念的前衛形式。但自此之後，進念開始落伍了。

香港話劇團跟進念彷彿是互為鏡子，在進念式前衛的映照下，香港話劇團（以及好一批在同期出現的劇團）張顯出捍衛傳統戲劇形式的姿態。我們常常以「話劇」來命名這種戲劇形態，但其實它不只是一種表演形態，更是一種想象民眾的方式。「話劇」之名是由中國戲劇家洪深在1920年代提出的，在漫長的傳播歷史裡，此詞背負的已不單單是「以話為劇」的表演方式，更是一種被概括為「現實主義」但實際上是「社群主義」的戲劇觀。以話劇作為政治工具，以啟蒙民智，鼓動民族情懷，是中國戲劇現代化的基本主題。在殖民地香港，民族主義受到殖民者壓抑，約化成一種抽象的社教思維，影響所及，1960至70年代的戲劇工作者總是喜歡談戲劇的教育性，他們要寫實的戲，角色、故事情節以至表演方法都要貼近現實，於是「以話為劇」久成主流，史氏演技被趨之若鶩。但這種戲劇觀也是一種對世界和民眾的想象，跟西方「自然主義」不同，「話劇」的動作不是解剖，而是展現；它不是要還原現實細部的肌理，而是要把現實的可見大處在舞台上呈現一次。

我懷疑這種戲劇呈現，或許曾經跟香港電影中「人人為我、我為人人」的意識形態共同構成那個時代的香港人集體想象。 「話劇」作為一種戲劇呈現形態的封閉性，主宰了我們想象劇場的模式三十多年，從香港話劇團以劇壇龍頭的姿態在1977年誕生以來，直至今天依然是龍頭，我們彷彿錯過了藉劇場的（元）二重性去把關於「我們」（香港人）的想象複雜化和問題化。「話劇」壓抑了「觀眾」從黑暗的觀眾席中辨認自己的欲望，在我整個成長過程裡，心願誠服地接受了由電影和電視這些流行文化所創造出來的「香港人」想象，而「話劇」則在這場以流行文化為主帥的集體想象運動中的，僅僅擔當了一個偽裝成電影電視的共謀者，而不是一個進擊的批判者。

所以我才特別珍惜，當我發現早期民眾劇社這段歷史時的時空錯亂感。民眾劇社活躍於1980年代，他們的主要成員如莫昭如、傅炳榮、阮志雄等都是走過1970年代火紅歲月的人，至今他們的名字仍以一種不張揚的方式在文化小眾圈子裡反覆傳頌。當年他們的街頭，就恍如布魯克的非洲村鎮市集一樣，是最理想的劇場，他們演過一齣叫《一九八四／一九九七》（1981）的戲，又演過一齣叫《香港一九九七（又名：香港人，你們怕什麼？）》（1984）的戲，劇名的迅猛幾乎已定調了他們的視界：他們不留在1980年代，而是把希望押到未來去。

如果「話劇」跟「前衛」是那個時代的香港戲劇光芒，那麼民眾劇社則是逆光而行，我們只看到黑影的輪廓。他們幾乎是放棄藝術臻善，而是直接把政治、政治和政治鋪排到戲裡。那些戲，人物故事不重要，感觀形態不重要，他們只是老老實實地呈現出一個世界／香港想象：一個在各種意識形態（民族主義、帝國主義、資本主義）制約下的殖民地社會，不折不扣是布萊希特和波瓦的思路。當然，相對於布萊希特，他們氣質上更接近波瓦，他們總是要求街頭的觀眾參與，希望觀眾有討論有反省，在他們的想象下，劇場就存在於被意識形態壓抑的民眾當中，他們試圖把劇場，以及想象民眾的權力，通通交還給民眾。

我不記得在哪裡聽過這樣的一個說法了：在眾多藝術形式之中，最難被政治收編的，正是劇場。因此在任何一場革命裡，劇場永遠是火力最猛的美學武器。這難道不是應驗了布魯克的那句話嗎：「民間劇場最後總能反敗為勝。」劇場本質上是民眾的，我甚至不無美學偏見地誠心相信：愈傾向現實主義，就是愈遠離觀眾。只有當觀眾介入，劇場才不是一個在表演者身上已固定下來的「作品」，而是一部任各式各樣的民眾想象互相討伐爭鋒的機器。如此，共同體才在劇場裡得被解構——這才是我最渴望看到的一齣戲。