1.
我住在香港一個叫將軍澳的新市鎮，位於九龍的東面，跟九龍東部的藍田有一條穿山行車隧道相連。但在行政區域劃分上，將軍澳僻屬更東的西貢區，一個臨向太平洋的香港後花園。只是將軍澳全然欠缺郊野氣質，它是一個規劃儼然的新城鎮，距移山填海初建新城至今，不過是三十年光景。我喜歡將軍澳的簇新，而這種簇新卻經常被誤認為是資本主義消滅社區特色和人文生活的證據——的確，將軍澳城區的主要組件是大型屋苑和大商場，天橋縱橫交錯，誰都可不走一街不沾一雨就到達地鐵站。但將軍澳空間規劃做得很好，路和天都闊，沒有香港市中心的狹迫感。更何況，這裡的文娛基建著實不少，有運動場、單車館、泳池、大片綠化的公園，還有兩所規模不少的電影院。若你不過於執著於舊區氣息，或不介意生活得像個貪圖方便的中產階級的話，這裡絕非壞地方。唯一可惜是，這裡沒有劇場，沒有一個正正經經的表演藝術場地。
在香港，正規的表演藝術場地遠比旅遊宣傳小冊子上所看到的多出很多。這項功績也許可算在前港英殖民政府的頭上：幾乎每個新發展的邊陲市鎮都有一個被喚作「大會堂」的文娛基建，裡面必定起碼有一個劇院，像沙田大會堂、荃灣大會堂、北區大會堂、屯門大會堂。偏偏將軍澳就沒有。因此每逢周末，一個看表演的繁忙時間，我都會自我家樓下的坑口地鐵站上車，沿將軍澳綫穿過將軍澳隧道，再折向南穿過東區海底隧道，到達香港島東部，然後轉乘地鐵港島綫逕往市中心去。
我最常到的場演場地是香港文化中心。它臨於尖沙咀海傍，邊靠鐘樓和星光大道，與香港太空館和香港藝術館組成一個佔地不少的建築群。這片地皮曾是九龍的交通樞紐：九龍車站，北通中國大陸鐵路的起點站。1970年代，殖民政府打算將車站遷往東邊的紅磡填海區，並同時拆掉整個車站主體。車站以紅磚和花崗岩建成，有羅馬式的石柱和拱門結構，大有殖民古風，跟海港對岸的維多利亞城（即今日的中環金鐘一帶）相映成絕，儼然是歐洲文化坐落這個亞洲港口的巨大印記。但當時城市現代化的力量早已超越了維持殖民主義城市景觀的必要性，即使有人以保育之名要求保留車站建築，政府和主流輿論均置若妄聞，民間意見中甚至包藏民族主義，暗示拆車站是解殖之舉。最後殖民者跟解殖者合流，古樸的九龍車站平空消失，只剩下一支墓碑般的尖沙咀鐘樓。(1)
開場前在文化中心附近蹓躂，是一件賞心樂事。整座文化中心調成一種比紅磚色沒那麼具侵略性的淡棕色，形狀像一幅四角飛撐的帳幕，據說原設計理念是模擬一對展開的翅膀，或一張揚起的風帆，但1989年建成之初，香港文化界對此設計大肆批評，說它像個公廁，又像個爛盒，是對舉世驚嘆的維港夜景的大糟塌。不過人們很快便忘記城市景觀的醜態，因為巨大的地標建築就像嗆喉的廉價煙，看慣了，就不會再是一回事。二十多年後，文化中心的高使用率重塑了香港人對這幅地皮的集體記憶，九龍車站消失了，文化中心之醜也被遺忘，很多人都只記得文化中心的內櫳，因為我們可以從地鐵站開始，走過如迷宮的尖沙咀地下街，最後直達文化中心大堂。尖沙咀不像台北的自由廣場，在稠密的城市裡，要找到一個能飽覽香港文化中心建築群美（醜）態的角度，其實並不容易。
況且我也聽到提示進場的廣播了。
香港文化中心內有三個主要演出場地：一個橢圖形的音樂廳、一個分席三層的鏡框舞台大劇院和一個觀眾席能自由裝拆的劇場。現在很多大型表演藝術演出和音樂演奏會，都在在文化中心音樂廳和大劇院舉行，當中自然少不了著名外團演出和藝術節的重點節目，此兩場地儼然是香港表演藝術場地的旗鑑，門前的壯闊階梯一路直上，盡是衣香繽影。相較之下，僻處四樓、需要乘升降機到達的劇場，則是我等劇場資深觀眾的仙女地。文化中心劇場能容納觀眾三四百，觀眾席和演區可自由規劃，擺脫傳統鏡框舞台限制，靈活性極大，故很受本地中型藝團歡迎，亦因此以「難訂場」聞名戲劇界。在我看來，若大劇院代表了一種國際化想像，劇場則沾滿了近二十年香港戲劇最有創造力的一片領地。
我從將軍澳乘地鐵到尖沙咀，為求快捷，反而需要迂迴地到先過海到港島東部，再往西走，最後才再次橫渡海港至尖沙咀。旅程之間，我會經過另外兩個同是觀劇熱點的車站：中環和灣仔。位於中環的香港大會堂是香港首座公營文娛建築，建於1962年，一個受戰後嬰兒潮影響，青少年人口飈升的時期。歷史學家告訴我們，文娛基建是殖民政府的懷柔政策，以消弭民間受冷戰結構影響下的政治躁動。而香港大會堂則記載著這段歷史。
大會堂分設高低兩座，是四平八穩的包浩斯式建築，高座是公共圖書館，低座才是各表演場地所在，那裡有一個音樂廳和一個劇院，規模上和設備上都可算是文化中心縮小版和前現代版。大會堂曾經是香港表演藝術活動的「中心」，此「中心」後來遷都尖沙咀，大會堂就成了「陪都」，彷彿成了文化中心的附影。
所以我偶然也會犯下低級錯誤：本來要去大會堂看劇，卻錯去了文化中心，或者調轉。我猜想這也是不少觀眾的經驗，卻鮮少發生在灣仔的表演場地。我不無抱著劇場老饕的心態，去想像一個城市結構：文化中心跟大會堂的實際地理距離即使不近，但兩者實屬同一建築群，當然這「建築群」是想像性的，是文化性的。有些時候，我會把位於灣仔的香港演藝學院跟香港藝術中心也納於這建築群內，卻極少將灣仔的場地跟「尖沙咀—中環」的場地混淆，這或許是因為：演藝學院跟藝術中心都不是政府場地。演藝學院的幾個大小劇院由學院直接管理，時用作院內製作；藝術中心則是老牌私營表演場地及綜合藝術空間，比政府場地多了陣中產文藝氣息。
這是我所理解的香港表演場地「中心演藝區」，跟現實香港的「中心商業區」（Central Business District, CBD） 基本上是重叠的。
2.
前往觀看演出，地鐵仍是最可信賴的交通工具。香港交通網絡的繁忙時間跟演出開場時間相約，像巴士等路面交通亦因而變得不甚可靠。如果把香港地鐵路線圖幅蓋在一張香港表演場地分佈圖上，不難發覺地鐵網絡跟票房的因果關係。政府轄下的表演場地絕大部份都在地鐵沿線之上，而愈處地鐵網絡邊陲的場地，愈容易被視為票房毒藥。但這說法只適用於一般觀眾的想像，而如果我們考慮到觀眾居住地區的差異，不難發覺演出的「地方性」原來早就潛伏在前英殖民政府的文化政策規劃上。
香港有三類地區性的文娛建築，每個香港人都會知道：一曰「大會堂」，二曰「文娛中心」，三曰「市政大樓」。市政大樓是一種地區性綜合型文娛建築，多建於遠離中心商業區但人煙稠密的社區，建築物裡通常有街市、熟食中心、公共圖書館和體育設施。文娛中心是進階版的市政大樓，兩者最大分別，是文娛中心多了表演和演覽場地，卻刪減了如街市和熟食中心這類較為民生的功能。地區性的大會堂（Town Hall）則是中環的香港大會堂（City Hall）的地區版，同時又是文娛中心的進階版，有些地區大會堂仍保留著公共圖書館這類屬「文化」範疇的設施，有些已全然進化成純粹是表演藝術場地了。當然這三類建築設施的區分並不嚴格，建築物內的設施組合亦沒有受這三類建築名稱所規限，但這些設施配置方法，卻能簡潔地說明殖民地文化政策的某個面向。
在殖民時期，掌管香港表演場地的官方組織是「市政局」（Urban Council），現在則是「康樂及文化事務署」（Leisure and Cultural Services Department，簡稱「康文署」）。港英殖民政府沒有獨立制訂的文化政策，而是將「市政」（urban service）、「文化」（culture）、「娛樂」（entertainment）和「康樂」（leisure）置於同一個行政架構下，故有「文娛康樂」之說。回歸後香港政府須在文化政策上著墨更多，但行政架構上仍殘留著殖民時期痕跡。從民生、大眾娛樂過渡到文化藝術，界線並不清晰，或者說這可能政策制訂者故意維持的曖昧性。這曖昧性正好反映在這類地區性的文娛建築裡，故我們才有如此一個饒有趣味的現象：劇院樓上，是運動場和圖書館，劇院樓下，則是街市和大排檔，全都混雜地放在同一幢大廈裡。
有時我會喜歡在樓下大排檔吃一碗牛腩河，再到樓上圖書館消磨半個小時，才施施然走進劇院。但所看的多不是戲劇圈中最尖新的劇團，或最令人引頸的演出，而多是二三流或業餘團的戲。我完全理解演出製作人所面對的市場森林定律：交通愈方便，人流愈多的場地，爭訂的人也愈多。當然，場地是否偏遠跟票房是否不濟未必成正比，但我們亦不能忽視一個偏遠場地如何影響觀眾的購票意欲，又如何為一個資源緊絀的製作團隊造成非必要的心理壓力。有兩個文娛中心是特別「雞肋」的：牛池灣文娛中心跟西灣河文娛中心，兩地雖然都處於地鐵站上蓋，但離市中心較遠，場地附近的商業活動也較淡靜，有叫座力的製作都不希望在此演出。至於位處新界的幾座大會堂，則很大程度上排斥了居於港島和九龍的觀眾。像我，若要乘地鐵到新界北區或新界西北的屯門，動輒便要一小時以上的交通時間。記憶中，在我二十年的觀劇經驗裡，從未到過北區大會堂和屯門大會堂看戲，對我來說，它們都遠得不像「本地演出場地」。(2)
從一個大城市的地緣結構來看，這些「僻場」正改變著香港觀眾的人口結構。「土地」一直是香港城市問題的主要根源，官方版本會說，香港缺乏土地供應，故很多社會發展都無法有效進行，但較接近現實的版本應該是這樣的：香港的政商勾結十分嚴重，他們一直以各種手段限制土地供應，屯積居奇，以維持高地價。前殖民政府過去一直以此維持殖民地收入，至回歸後已變成香港社會的基本結構了。 (3) 而這亦間接窒礙了香港表演藝團的發展，由於租金高昂，可供建立表演場地的空間極少，故絕大部份藝團都無法自營正規場地，而只能跟其他藝團競爭，租用政府公營場地演出。這種風氣，美名「遊走」，實是「飄泊」，缺乏場地的保證，藝團自也難於訂立長遠發展方針。
權宜之計是，中型藝團會嘗試進駐文娛中心和地區大會堂，成為駐場藝團。「駐場」（Residency）這一模式在歐美地區盛行已夠，而在香港，康文署轄下場地的「場地伙伴計劃」主要是為藝團提供場地及相關配套上的支援，駐場藝團可優先使用場地。這對一些期望長遠發展的中型藝團來說，吸引力無疑不少，一來藝團可免卻尋找場地之苦，長期在固定場地演出，亦有助穩定觀眾來源。不過從地緣角度看，一些駐紮地區大會堂的藝團，由於長期只能吸納該區居民，開拓區外客源卻困難重重，亦某程度上沾上了「地區藝團」色彩。但「地區藝團」一說跟藝術方向無直接關係，雖然有藝團會以地區方物志事作創作題材，亦只是偶一為之，未成氣候。
從好的方面想，地區場地平衡了表演場地在城市裡的佈局，新市鎮的中下階層居民或會因交通時間和車資而不願到市中心看演出，地區場地的駐場藝團就能彌補他們在接觸表演藝術機會上的劣勢。可是，整個香港藝團與場地分配的佈局並非源自一套經周密規劃的文化政策，而主要是市場自然調節的結果。藝團跟場地合作，通常只是軟件跟硬件的隨意嫁接，而非有機結合，這就造成雙方容易因循舊有合作方式，不敢探索新可能，因而窒礙了藝團的藝術躍升。
而大會堂和文娛中心內的場地主要有兩類：一是傳統的鏡框舞台，二是多用途的文娛廳。鏡框舞台適合演傳統話劇，卻不利於藝團作前衛探索，也約束了觀眾對表演場域的想像力。文娛廳多類似一個黑盒劇場（black box），給藝團作表演空間實驗的條件較多，雖然能容納觀眾數量較少，但往往更受歡迎。(4)
3.
我在新蒲崗有一個工作室，是跟兩位自由工作（freelance）的劇場朋友合租的，租地方給我們的，是一個中等規模的劇團。劇團在一幢工業大廈租用了一整層作小型劇場和辦公室，騰空的房間則以低於市價租給我們，以補貼劇團營運成本，也惠澤像我這樣的個體戶同行。多年前，新蒲崗是九龍中部一個重要的工業區，工廈林立，隨著香港經濟轉型，輕工業式微，工廈被丢空，漸漸便有不少小商企和文藝工作者進駐租用。香港土地法例中有所謂「土地用途」一條，如你需要改變土地用途，如將工業用地變成商業用地或住宅，便需向政府申請，並必須改建大廈以符合相關建築條例，甚至補地價。但由於執行困難，政府一向放任為之，直至有重大意外發生，才會短暫性地雷厲風行。(5)
如果條例過於不近人情或不切現實，放任不執法或暫緩執法有時也是德政。新蒲崗最近的地鐵站是鑽石山站，但穿行兩地也至少要五至十分鐘，以表演場地來說算是偏僻了，但資源緊絀的中小型藝團卻視這種偏僻為生機。香港藝團不只為爭奪演出場地而奔波，還有排練場地、辧公室、儲存佈景道具的空間等，無一不是尺價。(6) 近十年來，不少藝團進駐新蒲崗工廈，各自組建自營場地，但限於資金，也由於工廈空間設計所限，這些場地多是小型黑盒劇場，頂多能容納一百名觀眾左右，有些更少至二三十人。
可是，這種「小本經營」的演出製作模式反而使藝團有更大自由度，中型藝團可在此作實驗演出，及進行一些讀劇或預演，作為在正規場地上演前的水溫測試。小型藝團及自由藝術工作者雖然連一個這樣的空間也負擔不起，但他們卻能以很便宜的價錢，租用中型藝團的排練室和劇場，以至如我一樣分租工作室或辦公桌，以攤分空間上的巨大成本。
每逢周末，正規表演場經常人頭湧湧，擠滿了趕忙入場、期待看齣好戲的觀眾。新蒲崗工廈沒有類「每逢」，由於社區地方大，藝團分佈零散，也難以維持有固定周期的演出頻率，故往工廈看劇的觀眾便有如打游擊戰。當你從鑽石上地鐵站冒出地面，穿過曾經是古舊村落、現在已成大地盤的地段，轉入趨向淡靜的工廈大街。其時已入黃昏，夜色沉落，上班的人都離開了，平日專做上班族的食肆亦多打烊，而你眼看四周，盡是名字和形狀都差不多的工廈大室，卻找不到一個看來像你一樣都是前來看戲的人。你有些慌亂，連忙掏出手機，先在臉書搜回劇團地址，再用google map確定位置，你這才放心下來。然後你一邊搜索工廈門牌，一邊自忖：若非發明了網絡，這種工廈劇場的游擊模式，怎能做得如此興旺？
我在大學時代已養成密集看演出的習慣，一個周未可以看兩三齣，一月下來，十齣八齣自然少不了。而事實上香港的表演藝術的而且確是有那麼多，當年今天都一樣，只要你不大計較水平的話。那時我有一個小動作，每逢到最大的幾個表演場地看演出，都會早十五鐘到達，好讓我能騰點時間在單張架上搜索張羅。我尤為心儀尖沙咀文化中心裡的單張架，在一面闊牆前一字排開，架上琳瑯滿目，洛英繽紛，盡是未來三五個月裡香港所有表演藝術演出的宣傳品，直如中藥鋪裡的百子櫃。我逐一細讀每一張單張，心裡也漸漸冒出未來三五個月的觀劇行程來。
但工廈的表演場地卻有限度地消解了表演場地跟市場模式的集中化結構。中小型藝團大量依賴網上宣傳，既省下印刷宣傳品的成本，也更容易接觸到年輕和小眾觀眾。而香港兩大售票網絡：城市電腦售票網（URBTIX）和快達票（HK Ticketing），基本上只為官方認可的正規場地服務，工廈藝團若要售票，就只好轉戰網絡了。而正正由於網絡，中小型劇團及自由藝術工作者才能在擠逼而高價的香港城市空間裡，找到了自己生存方法。
不過，我暫時仍難於把新蒲崗比擬為一個藝術群落（art cluster）。 (7) 工廈場地的氣質是大隱於市的，是踩著綱線過河的，而且在可見將來裡，中小型藝仍需似一種依附性和游擊性的形態，在香港這個藝術資源分配高度失衡的城市裡掙扎求全。今天香港的輕工業幾已消失，新蒲崗工廈群所朝的方向並非文藝化，而是士紳化（gentrification）：小商企進駐，租金上昇，然後一些挨靠工業區生存的民生活動亦日漸消失。藝術家的身位，不過是在士紳化全面完成之前，暫時佔用一些沒過度曝光的角落。
4.
說到城市空間的士紳化，我想起了澳門。從香港到澳門，我們可以乘橫渡珠江口的噴射船，兩地分別都有兩個碼頭作對口，而我多數會選擇從香港上環的港澳碼頭上船，乘至澳門本土的外港碼頭上岸。這是一條很古老的航線。
家母是澳門人，婚後才來港定居，故我每次到澳門，都有種回鄉省親之感。我對這條歸鄉路線的記憶，並不始於碼頭，而是始於地鐵。現在我住九龍東的將軍澳，成年之前則居於港島東區，若要到碼頭乘船，路線上都是由東至西：乘搭港島綫，到達一度是港島綫尾站的上環站。(8) 上環距中環不遠，但上環總予我邊陲之感，近年我到上環的原因大抵離不開兩件事：一是到上環文娛中心看演出，二是過大海回澳門。童年時我到澳門是探親，長大後多是與友人愛侶到澳門吃飲玩樂，及至近年因半公半私，澳門則變成了我的一個「外香港」（off-Hong Kong）觀劇場地。
若澳門人聽我這樣說，或會心有不爽。但據我一位澳門朋友的描述，(9) 澳門的表演場地卻有一種奇特的邊緣形態。澳門唯一正式的公營表演場地，是位於新口岸的澳門文化中心，它啟用於1999年，跟澳門回歸中國的時刻顯然是有預謀地互相重叠的。回歸之前，澳門的表演藝術演出多在一些學校和社區進行，較大型的則會在崗頂劇場、工人康樂館和綜藝二館上演，可惜這些場地的舞台設備相當簡陋，在相當長的時間裡，澳門的表演藝術都在臨時暫用的場地上發生的，朋友戲稱是「借來的空間」。 (10) 反觀澳門文化中心的硬件屬正式表演場地，有綜合劇院和小劇院，像我這樣香港來客一定會覺得，它甚至比香港文化中心更宏偉，更寬敞，更切合作為一個大都市核心表演場地的身份。但我的澳門朋友告訴我，澳門文化中心所在的新口岸本是澳門城區邊緣的荒無地帶，交通配套不好，所謂「中心」，其實也是「邊緣」。而在好一段時間裡，文化中心的節目製作並不進取，多從香港買來二手演藝節目，故時有「澳門文化，香港中心」之譏。(11)
在我看過為數有限的澳門本土演出裡，我不大科學地歸納了一個永恆主題：本土文化生活在賭城璀燦霓虹燈照射不到的暗影下掙扎求存。澳門真正的中心是賭場，而賭場是容不下嚴肅的表演藝術的，故澳門文化中心的「中心性」也似乎疑點重重了。想對此節，我不禁為我這個母鄉而哀傷。但我的澳門朋友告訴我，澳門表演藝術的活力，並不在此，而在於一種「去中心」的狀態。
澳門城區面積不大，街道阡陌交錯，小巷横街特多，建地鐵幾乎不可能，就連巴士和的士也不是所有街道都能穿過，於是摩托車和步行就成為人們穿行城區的主要方法。在這個如蛛網也如迷宮的城市空間裡，澳門的本土劇團早已對公營資助表演藝術的體制不予厚望，紛紛自營演藝空間。有些自營演藝空間的名字是值得我們記下的：「曉角實驗室」、「石頭公社」、「牛房倉庫」、「連勝街no.47藝文空間」、「拍板視覺藝術團」、「自家劇場」、「戲劇農莊黑盒劇場」等等，它們之中，有些設於舊式工業，有些是由歷史建築保育改建，亦有些直接租用舊區商住建築而設立的。它們都有一個共通點：遠離澳門的賭商旅中心，沒有在觀光客的地圖上標示出來。我覺得澳門是陰陽面貌分明的城市，賭城性格跟文藝氣質斷然排斥，觀光客只知澳門圍繞賭場而建，但僻處民間隱巷的藝文空間才是構成澳門表演藝術面貌的主體。
又有一次，我的澳門朋友邀請我到澳門看戲，但不是到任何一個演藝場地看，而是在街頭。我的澳門朋友說，「環境劇場」是澳門表演藝術的重要版圖，自1990年代起，愈來愈多演出在一些非正規場所演出，藝術家也熱忱於發掘在公共空間演出的可能性，像廣場、公園、老建築、以到澳門地標大三巴。這一方面擺脫缺乏正規場地的先天限制，也試圖透過重奪公共空間話語權，以表達澳門人的本土聲音。
及至1999年首辦的「澳門藝穗節」，各式各樣的公共場所都被借用作環境劇場演出，計有社區街道、停車場、菜市場、理髮店、游泳池、跨海大橋、行駛中的巴士車廂、修道院遺址、難民營遺址等等，都搖身一變成了劇場。 (12) 當時就有口號「全城舞台」，而我在我的澳門朋友的清單上，還會加上我曾親身經歷的幼稚園、民居天台、古老大宅和舊式茶樓，總之是你去得到，他們就演得到，「全城舞台」之名，當之無愧。而這些演出，或有因地制宜之成份而未能在藝術水平上發揮致極，卻無疑是對英國戲劇家布魯克（Peter Brook）的著名論斷「空的空間」（empty space）的一次準確演繹：「我可以選取任何一個空的空間，稱作空置的舞台。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」
我跟我的澳門朋友有時還會交流對自家城市的藝術空間想像，每次聽說到澳門的演藝空間是如何的「去中心」、如何的「無政府」，我都會不期然想到香港城市的規訓結構。如果說工廈場地總是踩在法例和士紳化的邊界，那麼一些依賴著活化歷史而誕生的藝術空間，則是努力在體制裡開拓出非主流表演場地形態。例如位於石峽尾的「賽馬會創意藝術中心」（JCCAC）是將整幢舊式工廠改建而成的藝術空間；位於土瓜灣的「牛棚藝術村」則是改建自一個建於一個世紀前的牛隻中央屠宰中心。
這些藝術空間有幾個特點，一是綜合式，裡面包含了劇場、展覽場地、藝術家工作室等，藝術群落的格局儼然有態；二是保留了原建築的歷史特色，如JCCAC裡的獨特天井結構，牛棚牆上那些鎖牛用的牆圈等；三是由於管理和營運場地的組織包括了政府部門、公營組織和私人藝術組織，空間內部也透路了幾個持份者的滲透和角力，譬如 JCCAC裡早已有餐飲業和精品零售進駐，牛棚卻一直沒有容許商鋪營業。故JCCAC在旅遊觀光上的吸引力較牛棚強，卻又容得下一個頗受中小型藝團歡迎的黑盒劇團，這跟其鄰近石峽尾地鐵站不無關係。
反觀牛棚藝術村，則仍然跟士紳化的發展邏輯擦肩而過，哪怕只是暫時的。土瓜灣不在地鐵沿線， (13) 若你身在處牛棚中央的空地，你會看到鮮有的闊藍天，四周全是不足十層的舊式唐樓，雖然東南一角的天空已被一座巨獸般的豪宅佔領，卻無損牛棚逕向偏鋒多變的藝術氣息。而「前進進戲劇工作坊」——香港最有創造力的劇團之一——在牛棚獨自營運了一個表演場地：前進進牛棚劇場，那是近十多年來很多年輕劇場觀眾的藝術啟蒙地，也是香港極少數自營表演場地的成功例子。 (14) (15)
5.
香港絕大部份的表演藝術活動均受官方或商界資助，由於商界一般資助較有商業效益的項目，我身邊的劇場朋友總是要為忙著申請官方資助而苦惱。香港的官方藝術資助是頗有鮮明的層級結構，首先，小規模的表演藝術項目可向香港藝術發展局申請資助，資助額不高，也屬一次性資助；另香港藝術發展局亦會向一些具一定規模和成績的中小型藝團發放為期一年到三年的恆常資助，好讓藝團能作較長線的計劃。在另一層級上，香港政府的民政事務局會直接資助香港最具規模的九個主要演藝團體，包括香港管弦樂團、香港中樂團、香港小交響樂團、香港舞蹈團、香港芭蕾舞團、城市當代舞蹈團、香港話劇團、中英劇團、進念二十面體，俗稱「九大藝團」，資助不設期限。藝術發展局每年資助項目超過四百個，總資助額只有一億多港元，而「九大藝團」每年卻能獲得超過三億港元的資助，可見十分懸殊。
可是，相較起仍未完全落成的「西九文化區」，則是小巫見大巫了。2008年，香港政府一次過注資216億港元予「西九文化區」，以支付未來二十年興建區內各項設施的基本成本。 (16) 即使除開二十年來說，「西九文化區」營運成本每年已超過十億，是「九十藝團」總和的三倍。我看著這些常令人呆若木雞的數字，心裡所想的倒不是像「香港是否需要一個這樣的『文化區』？」這類抽象的政策問題，而是一個更微觀和生活化的問題：「『西九文化區』如何改變香港觀眾『入場看戲』的習慣？」
「西九文化區」並非位於九龍西部，嚴格來說它只是九龍半島南端的西邊海岸的一片填海地段，總面積約四十公頃。它鄰近九龍地鐵站，跟尖沙咀相距不遠，然而由於此地屬新發展地段，旁邊是西區海底隧道入口，從城市空間連續性的角度看，「西九文化區」並不與九龍半島的中心地區相連，而是僻處一個交通不算十分便利的邊緣地帶上。
現時「西九文化區」仍在第一期工程階段，暫只有一個名為「M＋展亭」的永久展覽場地已然落成，計劃中的多個重要表演場地，如各級劇院劇場、音樂廳、戲曲中心和展覽館等，均仍只聞樓梯響。幸好管理當局挖空心思，在這個漫長的大興土木過程裡，試圖「活化」這個仍是地盤的區落地段，除持續舉辦不同講座、工作坊及交流活動外，更搭建了不少臨時表演藝術平台。例如在興建戲曲中心的選址上，搭建臨時的竹製傳統粵式戲棚，並命名為「西九大戲棚」，用作上演粵劇折子戲、播放粵劇電影、舉辦粵劇文化展覽等。另外，文化區內的苗圃公園上亦經常舉辦「自由野」、「自由約」等戶外藝術節，串聯各類型表演藝術工作者參與，亦成一時佳話。
在這個旅程結束之前，我還要分享一個關於「西九文化區」的小故事：某天我獲邀到西九某辦公室建築的天台，欣賞一個希臘悲劇的演出，演出的導和演都很出色，但我最記憶猶新的，倒是我所看到的城市景觀。那時是下午至黃昏的一段時間，那天天氣清朗，明媚的陽光從高天漸落成蛋黃夕陽，昏鳥群飛過天際，我幾乎聽不到平常充斥在香港街道上的人車鼎沸，而只有遠方香港島上那著名的城市輪廓，默默地化作那齣希臘悲劇的活佈景。(17)
我知道這是一個瞬間即逝的表演空間，而弔詭的是，這個表演空間的即時性，卻是源自香港有史以來規劃時間最長、耗資也最鉅大的一個表演藝術場地規劃項目。這個項目壟斷了這個城市未來二十年投放在表演藝術的大部份資源，可以想像的是，當區內的表演場地陸續落成，原來位於維港兩岸的「中心演藝區」將會離開香港的CBD，而轉到西九去，並形成一個前所未有的表演藝術大地景。官方話語會說，這是將香港打造成世界級文化藝術大都會的必要條件，但它又能否惠澤位於金字塔下層的的小型藝團和自由藝術工作者呢？又是否對香港觀眾如何想像表演藝術空間造成任何範式轉移呢？自九鐵站上車，在沿途返回那個沒正式表演場地的將軍澳新市鎮時，我一直沒有把問題甩到腦後。
註釋：
(1) 不過，最後能夠保留尖沙咀鐘樓，還是多得民間對這個深具集體回憶的地標的珍惜。反觀海港對岸的維多利亞城，則被官民全然放棄。其中一段因緣，可參呂大樂：〈當時間還未有變成歷史：維多利亞城的消失與殖民經驗〉，載《那似曾相識的七十年代》（香港：中華書局，2012），頁57 – 76。
(2) 另有兩個例外例子。一是位於葵芳站旁的葵青劇院，按社區結構劃分，這一帶是舊式工業區和民區的混合，但這座於1999年開幕的表演場地絲毫沒有地方色彩，格局上反而更像是北九龍版的文化中心，劇院設計和配套都比文娛中心先進。另一例是位於土瓜灣的高山劇場，殖民時期曾是一個演粵劇為主的半露天劇場，後逐步改建為現代化綜合性場館。高山劇場距離地鐵站很遠，交通不便，然而對上一代香港人來說，卻有著相當微妙的集體記憶。
(3) 潘慧嫻的《地產霸權》是第一本將這個政商勾結的現象傳播大眾輿論的著作，其中的觀點近年亦已成為一般香港人的社會常識。
(4) 但駐場藝團仍有中心和邊緣之分，例如位處中心地帶的香港文化中心和香港大會堂，駐場藝團全屬香港規模最大的「九大藝團」（「九大藝團」是什麼，下面再說。），它們亦可比一般藝團更優先使用這些核心場地。
(5) 例如在2016年6月，牛頭角淘大工業村迷你倉發生四級大火，事後政府即嚴加巡查違規工廈建築。
(6) 香港物業租售，全以「平方尺」為計算單位，故有「尺價」一說。
(7) 另一藝術家進駐工廈的熱點是葵涌。但葵涌面積比新蒲崗大，分佈更零散，更難凝聚成藝術群落。
(8) 現時上環站已不是港島綫尾站。2014年，港島綫西延綫段通車，開闢了西營盤、香港大學和堅尼地城三個新站。
(9) 莫兆忠是澳門劇場工作者，他曾撰寫〈試描澳門劇場演出空間史〉一文，詳細闡釋澳門表演場地的發展史。文章載於《空間：二〇一六澳門劇場研討會文集》，莫兆忠編（澳門：澳門劇場文化學會，2016），頁7 – 14。
(10) 「借來的空間」一說典出英國作家休斯（Richard Hughes）於1976年出版的著作Borrowed Place, Borrowed Time: Hong Kong and Its Many Faces。意思是指香港之成功，並非自身得天獨厚，而是充滿偶然性和外在因素。
(11) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁14。
(12) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁11 – 12。
(13) 現時正在興建，預計在2019年通車的沙田至中環綫（沙中綫），將會途經土瓜灣，屆時牛棚藝術村旁亦會有一個地鐵站出口。
(14) 「前進進戲劇工作坊」的營運資源大部份是來自香港藝術發局的資助。
(15) 另有兩個保育例子：位於中環的香港藝穗會屬非牟利團體營運，會址前身是舊牛奶公司倉庫，已超過一百年歷史。現時藝穗會內有三個小型劇場及兩個展覽場地。而位於油麻地果欄旁的油麻地戲院現為康文署管轄場地，建於1930年，是香港現存唯一戰前電影院。1980年代，由於香港電影業轉型，油麻地戲院改為專門播放色情電影。現時已改建為戲曲中心，並由香港八和會館駐場營運。
(16) 但有報導指，最新估計的成本可能高達400至500億元，日後很可能要香港政府追加撥款。
(17) 這演出是香港著名劇場導演鄧樹榮和北京白光劇社合作的《安提戈涅》。
（原刊於《美育》222期，2018年3月，頁23 - 34。）
