時間沒有終結：當下香港劇場的「再過渡」

我們從沒有完成過渡。歷史一直在欺騙我們：當一個時代終結，我們就會成為全新的共同體。當然不然。時間是連續的，過去、現在和將來會在更大的歷史維度中互相指涉，而非單純地順著時序出現。故此，當香港在上世紀末出現「過渡期」的說法，那其實只是某些意識形態製造出來的偽歷史命題：我所講的是民族主義和殖民主義。從民族主義觀點上看，1997年是「回歸」，即從殖民主手中回到民族共同體（所謂「祖國」）之內，而「過渡」，就是這個「轉手」過程；從殖民主義——或應該說是「後殖民」——的觀點上看，1997年是英國殖民現實的終結，但在「轉手」過程裡，我們仍然需要經歷殖民主義及其權力結構漸次退場淡出的陣痛，直至完成真正的「解殖」為止。當然，「中國因素」導致「解殖」遲遲不能完成，甚至大有「再殖民」之勢，而九七後香港民間所戳力捍衛的一國兩制、民主法治、或甚是本土主義、都試圖把這個後殖民「過渡」過程運作下去，或起碼不讓它走回頭路。

借用德勒茲（Gilles Deleuze）的術語，我寧可不把「過渡」譯作transition，而譯作passage。德勒茲在很多地方都提過passage一說，大意是指在兩個點之間的「通道」運動。這兩個點可以是任何實體、主體、概念或狀態，而從一點到另一點，就是強調實存兩點之間不穩性、差異、並存、以及在運動過程中將至未至、左右逢緣的動態。在香港過渡期裡，「in-between-ness」一說曾經大行其道，這個概念初時譯作「狹縫性」，後通譯為「居間性」，但無論何種譯法，其「—性」（-ness）已表明了它是一個很static 的概念，絲毫沒有passage的動感。可以想像的，在香港歷史中的過渡期裡，passage的深意並未被準確捕捉 。

我現在要討論的，是一個假設性問題：如果香港要「再過渡」，我們的劇場會怎樣？在想像之前，必須先回溯一下真實歷史。大體上，過渡期的香港劇場作品都是在同一個大命題裡完成：面對九七大限，香港人需要建立自己的身份。這個命題可細拆為兩個次命題：一是香港正處於末世、二是香港人需要在限期內完成其共同體建構。於是我們有了「我係香港人」這種姿態鮮明的庶民生活集體想像，也有像「盧亭」的回溯性神話化族群書寫，亦有「臨流鳥」一類幻想性集體未來構想。

但這也揭示了，香港的劇場創作曾經牢固地困在「過渡期」的世界觀裡。回歸式或解殖式的「過渡」，是一種向量運動，它只有單一方向，且不可逆轉。藝術家藉創作反映世界，或反映他們所感知的世界，無一不受這種「終結」和「完成」的歷史觀所制約——我會將它理解為如同基督教的末日和救贖觀一般的歷史想像：「過渡」是為了「完成」，完成時代、完成身份建構，但對於完成後的新時代新歷史，也如對死後世界一樣無從得知。哲人康德曾以「先驗感性論」說明「時空」（time and space）並非我們感知的對象，而是我們感知的條件。是故我們也可以借用類似的思路，理解身處「過渡期」的藝術家：他們以「過渡期」為感知世界的條件，即「終結」和「完成」的時間觀念，其創作也是以這種時間觀為條件。當藝術家的時間感愈強，或時代氛圍愈是把這種時間感強化為集體時間感的時候，作品被「過渡」所支配的程度也愈強。

如此，「過渡」便不再是一個歷史時期那麼簡單了。準確地說，「過渡」是一種藝術史觀——我所指的「藝術史觀」有兩個意思，一是「『藝術史』觀」（view of art history），即是藝術家對香港藝術歷史的看法，以及怎樣看待自身創作與殖民地藝術史的關係；二是「『藝術』史觀」（historical view of art），即是怎樣以藝術的方式理解族群歷史，或甚把藝術視為書寫歷史的文本。

一個不大值得自豪的現實是：香港回歸二十二年，過渡尚未完成，而我們卻居然還對「終結」和「完成」的來臨有所期望。因此，所謂想像「再過渡」，並不是要寫一部過渡期架空歷史（alternate history），而是要重新檢視「過渡」在當下的餘韻，重析當下香港劇場的種種情狀。以下，我會把分析分柝成三個「解」（de-，拆解、破解）：解（藝術）形式、解共同體、以及解感受性。


解（藝術）形式

藝術形式的變化是一個時間概念，也是一個歷史概念。在前現代時期，藝術發展一直循著「回溯」和「創新」兩個方向發展，例如文藝復興是對古希臘藝術的回溯，也創造出各種新形式和新主題；18世紀新古典主義再一次興起復古熱潮，但同時亦伴隨出現了以關注個人感官和情感表達為核心的浪漫主義美學。可是，直至現代主義的出現，這種「退一步、進兩步」的美學歷史發展規律才被打破。套用美學史家蓋伊（Peter Gay）的說法，現代主義提供給美學史的唯一提案是：「給它新！」（Make it new!），自此，藝術發展的向量之箭亦一發不可收拾，直至創造出二十世紀百花齊放的現代美學局面。

問題是，以形式上的創新為藝術創作的最高指導，並不代表我們需要一個關於「完成」的終極目標。個別的藝術作品可以「完成」，但藝術和美學並沒有「完成」可言，當現代主義美學在二十世紀演變（或狹化）成後現代主義，很多評論家都憂心忡忡，深怕美學跟歷史一樣，終於到了終結之時。幸好二十一世紀的存在，已證實了後現代主義既非美學的終結，也不是歷史的終結，而僅僅是「給它新！」這個現代主義提案中，一個激進而欠缺時間感的版本。

香港劇場的現代主義精神，在1970年代已跟台港華文文藝圈的現代主義思潮一起萌芽，當時新一代戲劇人大量引入世紀上半葉的歐洲（後）現代戲劇美學形式，如布萊希特、存在主義、荒誕劇、乃至後來種種去戲劇、去文本劇場形式，其實也是對上代戲劇人的「話劇」觀進行挑釁。到了1980年代，當香港正式進入過渡期，這種劇場形式的挑釁則被大幅賦與了各種政治意涵，用以處理「過渡」這一時間感裡的「終結」和「完成」意識。用評論家林克歡的說法，其時正值香港「另類劇場」的大盛時期。

二十一世紀的香港劇場不再需要面對時間觀上的「終結」問題，但這並不表示它不再需要處理「過渡」的問題。近年香港劇場最有話題性的劇場形式是「新文本」，創作人一方面翻譯搬演當代歐洲文本，另一方面試圖從臨摹中探索創造本土新文本的可能性。這是一種形式的過渡，它不只是時間性，也是空間性的：將外國新美學形式移殖過來。西潮、中體西用，本是現代華文戲劇的生成方式，同時亦暗含民族主義和殖民主義的味道。可是，在當代香港語境裡，這一移殖則是一場世界主義式的過渡：香港劇場對本土新文本的創造，是一套既本土又全球的美學方案，一方面我們要開發一套本土化的劇場文本語言（例如研發廣東話入劇的可能性，其中尤以潘惠森的劇作得到了相當的成就），另一方面則要將本土劇場文本置放在國際美學標準上，成為國際性劇場文本（例如甄拔濤的《未來簡史》獲得了德國劇場界的肯定；鄧樹榮則以《泰特斯》和《馬克白》享譽歐洲莎劇界，雖然他的作品不算是「新文本」，卻大有面向國際的美學能力）。

由是，我們也不再以「完成」來理解劇場上的新形式了。雖然劇場作品永遠都需要介入政治現實，但創作者仍保有把形式獨立於現實的想法，並切實地承繼著現代主義「給它新！」的提案：在美學形式上，並沒有所謂「完成」，有的只是「開創」。


解共同體

「世代之爭」是美學過渡不可繞過、卻常被忽略的課題。藝術形式的革新往往跟不同世代藝術家的認知差異有關，但在劇場圈子裡，世代差異則通常被圈子裡的共同體意識所掩蓋。劇場創作是集體活動，對群體合作的要求很高，是故在圈子之中，人們傾向維持表面的和諧，也重視後輩對前輩的尊重，因而淡化後輩對前輩的可挑釁。這是香港劇場界的狀況。不過，這亦並非表示「香港劇場界」這一藝術家共同體是牢固不破的，相反，很多後輩創作者以相對謙遜的方式提出新美學形式，以挑戰前輩們的舊美學觀，這是常有的事。於是，在舊美學隨著前輩藝術家的老去和退場，以及新美學由後輩藝術家帶領進場之際，另一種美學上的過渡正待形成。

不過在實際情況裡，藝術家共同體（或我們借布迪厄（Pierre Bourdieu）的學說而稱之為「劇場場域」（field of theatre））裡，新舊美學觀往往是並存的，這恰是因為不同代際的劇場人的合作和交流本來就非常多，各人的美學觀差異，有時會在創作和演出中被放大，有時則會被消減；有時會發展成一種混合並存的分裂狀態，有時會又互相滲透而形成混雜的美學呈現。

我的博士論文有一部份是關於香港戲劇美學的代際演變，根據我的研究，香港戲劇美學發展可粗略被理解為「話劇化」和「去話劇化」兩大過程，上代香港戲劇人（指由二十世紀初起即受到現代中國戲劇美學洗禮的戲劇人）接受了以現實主義為基質的「話劇」觀，即以「像真」和「社會教化功能」為基調的戲劇觀。可是，在「話劇」於香港紮根的漫長過程（大概是由1930年代至1980年代）裡，它不斷受到帶著新戲劇觀的後輩戲劇人衝擊。早至1960年代鍾景輝的劇場主義（theatricalism）、1980年代以「進念‧二十面體」為濫觴的去戲劇性前衛劇場、到二十一世紀以降的種種「後戲劇劇場」（ post-dramatic theatre）形貌，無一不是香港戲劇史中的重要過渡事件。

不過，這些過渡事件並非以什麼「劃時代」方式出現，這是因為，所有美學上的範式轉移（paradigm shift）均只能在較大的歷史維度上才被觀察到。在任何一個特定歷史時刻裡，新舊美學觀的差異和矛盾通常並不明顯，也難以在劇場場域裡、由不同代際劇場人之間千絲萬縷的人際與權力關係網中被清楚區分。這亦儼如孔恩（Thomas Kuhn）對科學革命的描述一般，香港美學的新舊更替，往往是由舊美學「主流」對新美學「另類」的排斥開始，直到新美學愈見「主流」，舊美學才不得不得承認新美學的地位。而這種替更過程，一般跟現實社會政治關係不大，而主要是戲劇史內部的問題。

當然了，時至今日，「話劇」依舊是香港的主流戲劇觀之一。美學世代的過渡仍在進行中。


解感受性

所謂感受性（sensibility），乃是跟以戲劇作為歷史文本有關——即前述的「『藝術』史觀」（historical view of art）。

在二十一世紀第二個十年的香港戲劇創作中，「歷史」成了主要題材。不過創作者對歷史的想像，往往是藉回溯過去而指向未來，這跟1990年代過渡期的「終結」意識大異其趣，反而更接近於前述的passage——面向過去，迎向未來，卻不會因需要面對「終結」或「完成」而變得停滯不前、惶惑不安。這種創作趨勢，跟香港近年的政治環境自然有關，2014年的雨傘運動大大開啟了創作人的歷史感受性（當然2019年反修例運動的強度猶有過之，其對創作者的影響仍有待觀察），創作愈加敢於直面香港歷史，不論是大歷史、另類史還是個人史，也愈加願意投注想像力於未來的構想中，而非單單呈現從「過去」到「未來」的過渡（即當下）裡的種種患得患失和猶疑不決。

陳炳釗近年的作品經常借回溯個人生活史和文化史，回應他跟後輩的關係。例如在《後殖民食物與愛情》和《午睡》等作品裡，他表現出一種對殖民香港的懷舊情緒，卻又同時對這種懷舊的充滿批判和自省，並以此作為跟後輩對話的籌碼。他彷彿急於宣示這樣的一種姿態：時不予他了，作為一個行將過氣的人，他只有以他的歷史，送給後輩作為迎向未來的盤川。及至稍後的作品《會客室Best Wishes》 ，陳炳釗更乾脆放下自己，以紀錄劇場之法記載當下香港共同體的種種，並以「希望／絕望」為提，試圖呈現當下集體的未來想像。比照近年不少香港紀錄劇場作品，《會客室Best Wishes》的超越性恰恰在在於其劍指未來的清晰態度，而非拘泥於「再現歷史／當下」的紀錄劇場鐵律。

另一好例，則是黃國鉅的「盧亭」系列。此系列至今已發表了最少五部作品，黃國鉅以曾於1997年前後曇花一現於香港文化論述裡的「盧亭」神話為題，寫出了一部宏大的香港史詩。但跟過渡期的「盧亭」不同，當下的「盧亭」不再是一個凝聚香港共同體的神話起源，而是一場對族群的未來想像。黃國鉅順利跨過了過渡期的「終結」觀，直接寫出了族群的生死演化。系列中，半人半魚的盧亭曾自斷四肢造回海魚，但後來四肢竟又重新生長，盧亭亦再次被逼做回人類。於是盧亭此生何屬亦變得無法確定了，這儼然隱喻著香港共同體的未知未來。

當下香港，正值多事之秋。有人說革命將至，亦有人說香港共同體行將崩壞，但更能反映香港的集體感覺結構的，卻是一個關於「未知」、「沒有完成也沒有終結」的未來想像。我們曾一度困「過渡期」static 的時間感裡，乃是直至這幾個年頭，我們才能真正消解這種感受性，明確意識到一種希望與絕望互相制衡、一方永遠無法壓倒另一方的時間感。嚴格來說，那是一種不談「解殖」、沒有目的論、卻充滿動態的歷史生成和演化。而未來，則是一條永遠未知，也永遠充滿可能性的路。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.46 Vol.8，2019年12月）