出走是為了回來 ——我為何要創作《（而你們所知道的）中國式魔幻》？

 「如果我是編劇，我會如何處理？ 」

一個寫作的人要計算自己寫過多少字，原因只有兩個：要把寫過的文字出版，或者以海量的字數掩飾文字質素的平庸。我是寫劇評的，卻從沒認真統計過寫過多少字。這些文字太脆弱，太易失效了，每次我不情願地重讀到這些文字，心裡都總有一驚：怎麼我曾經用心寫的這些字，竟是如此沒神沒氣，如此缺乏抓住真實的力度？因此當我每次萌起出版的念頭時，我都會把欲望壓下去：除了字數，我的劇評還有什麼結集的意義呢？這些文字有自足的價值嗎？能展露我的內心嗎？有給讀者丁點雋永的啟迪嗎？好像都沒有。於是，我心虛了：書寫了劇場這麼多年，竟沒留下一點自覺可以的文字。

我很挑剔，總要求在劇場裡發現新觀點、新感受，預計沒新東西的，我通常不會入場。有時，一齣能帶給我新觀點、新感受的戲，不一定就是好戲，我也保持著寫劇評的火氣，對其口誅筆伐，可是我從來不會寫：「如果我是編劇／導演，我就會如何如何處理。」那不合我的批評風格。然而我卻知道，我愈壓抑著不去說這一句話，我的創作欲望便愈躁動不安。

多年來我寫壞了一隻評論手，動輒批評、分析、立論、總結，但世界紛雜，現實混沌，書寫評論有時會窒礙了我，把思維困在安全網裡，我需要思維的自由，想象的解放，這是書寫劇評無論如何也給不到我的。

於是我開始寫。要寫一個有新觀點、新感受的劇場文本。

被靈感突襲總是爽快的。「中國式魔幻」，一個我要寫成劇本的意象。這意象不新鮮，這些年來我們不正正是活在這種氛圍之中嗎？但是我又想，魔幻在現實中國不只不缺，更多得叫我們的神經麻痺，我們已習以為常，甚至不再有魔幻之感。那時我又讀了很多當代中國小說，莫言的，余華的，閻連科的，彷彿所有人都在寫中國式魔幻這回事。面對著這龐大的現實，余華想介入，閻連科要追擊，莫言則保持著一個安全的描述距離，可是相對於我們每天瀏覽到的現實，他們的魔幻之筆竟又是乏善足陳。

永遠不要跟現實比魔幻。於是我筆鋒一轉，打消了把中國式的魔幻現實改編成劇場的念頭，並決定改寫這樣一件事：現實比魔幻更魔幻，我們早就知道了，但之後呢？於是，我為劇本改了一個或許有礙票房的彆扭劇名：《（而你們所知道的）中國式魔幻》。


「寫劇本跟寫評論有什麼不同？」

在劇本一稿圍讀之後，馮程程問了我這個問題。那時我跟她說了很多想法， 都不記得了，反而對她的問題仍然記憶猶新。

現實生活中我們會遇到很多種文字，每種文字都有自己的質地。評論是一種媒體文字，它的功能是傳遞訊息，這些訊息可以是一個事實，一套觀點，或者一種立場。要清楚傳遞訊息，文字質地就必須簡潔直白，不迂迴，不曖昧。但現在我們讀得最多的卻不是傳統的媒體文字，而是網絡文字，一種人性泛濫的情緒宣泄，不矯飾，不猶疑，卻極端得總是殤人。對我來說，這兩種文字都很日常，卻很枯燥， 經常制宰著我們的思考，窒息我們的創造力。

有時我會考察詩的文字。從文字質地上看，詩是反日常的，即使是遣詞和選題都日常，詩要寫得好，還得突破日常語言的框限。因此詩的文字質地是純淨的， 詩堅拒現實污染，抵抗日常語言的乏味，它會在適當時候介入現實，但是我總覺得，在絕大部份時間裡，詩的文字只能保持著靜態而低調的沉默，它有種令人不安的潔癖，有時我甚至不無遺憾地相信，詩是另一個思維的安全網。

近年我跟朋友研習歐洲劇場新文本，才發覺戲劇文字的盛載量比我曾經以為的都大得多。我本來以為，只有在長篇小說的篇幅和密度裡，巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的眾聲喧嘩（heteroglossia）才可得到豐沛的體現，但原來只要調好劇場語言的濃度，劇場也可以。文學敘事是線性的，在同一時間，我們只能讀一個字，任何意義都只可依著時間流動的方向累積。而劇場卻是總體藝術，它可以在一刻之間製造出眾聲喧嘩，而新文本的發現，卻令我相信劇場文本正是各種劇場聲音的黏合劑。劇場文本的文字質地是混雜的，是共在的，它兼融各種文字質地，也可從不同文字的較勁中釋出更多意義。

在劇中我寫了五個故事，五種聲音同時在劇場的瞬間裡喧嘩。我故意把用五種不同的文字策略去寫，五種迥異質地互相滲透撞擊，複調式的迴響繞揚處處。如果說，所謂蒙太奇就是將兩個看似沒有關係的東西放在一起，然後釋出第三種意義，那麼我所希望的，是將這五個無關的故事並置在劇場的共時空間裡，像蝴蝶拍翼，掀出一道複雜的旋風。而眾生，或者說是我們這個魔幻時代的情態，就以這樣的形式顯現。

就這樣，我算是初步回答了馮程程的問題：我要用寫劇本來洗掉語言慣性，這樣，我才可以從評論式思考中釋放出來。


「萬一觀眾不接受怎辦？」

離開評論者的安全網需要莫大的勇氣，而劇團願意把我的劇本製作成演出，與其說是對我信任，倒不如說他們也甘願冒險。初稿的時候，我設計了一個頗為複雜的敘事結構，但圍讀時我卻發現朋友的眉頭都皺得很緊，我馬上便意識，敘事結構這回事，不能一廂情願。既然劇場是即時的藝術，感受的藝術，任何無法馬上吸引觀眾的敘事方式，哪怕背後有著多麼深刻的意義，都理應被歸類為失敗。朋友似乎都明白我這敘事結構的深意，但陳炳釗卻問了我一個電擊一般的問題：「萬一觀眾不接受怎辦？」

是啊，那怎辦好呢？

我不斷雕啄結構，卻拿不準節奏，一種能牽著觀眾情緒走的戲劇節奏。我拜服像戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）或洛兒（Dea Loher）這些當代歐陸劇作家的深沉思辯，因此我會設想，一個角色除了可以是一個角色之外，還可以是一個思考意識，一個概念再現，或一種立場宣示。我在劇中寫了一段絕食者的意識流，也寫了一場反抗與保守之間的辯論，還有一個忘記歷史的人的囈語。可是當這類理應在文學裡才有最好表現的文字質地被放入劇場時，我們還需要一點將之劇場化的靈光。而我作為一個第一次寫劇本的新手，顯然還未培養好這種敏感度。


「你對『本土』有何看法？」

因此陳炳釗建議找一位動態的導演，以調和文本的靜態，拆解文本中的結構。最後我們找上了高俊耀。高俊耀是旅居台灣的馬來西亞劇場導演，此前我不認識他，只是看過他執導的一個澳門本土劇作，但印象深刻。我相信他是一位頗有拆局能力的導演，而在開排初期，他眼明手快，有膽色，寬容度大，他有條不紊地解構了我的文本，勾引出潛藏在文本內很多饒有味道的可能性。

高俊耀一直表現出巨大熱情去對認識我和我的文本，更問了我很多關於香港的事情，但都離不開一個核心問題：我對「本土」有何看法？我無法簡單回答。實情是，我也不打算在劇本裡「回答」什麼，我只是打算「呈現」。我跟他說，我本來是寫中國的，但三易其稿之後，我才知道自己原來更想寫生活在「中國」這個「他者」之下的自己。我不願意把劇本寫得太現實，太過指向某一特定時空，我希望抽高思考層次，對於「廣場」、「坦克」、「黃色雨傘」之類的太有現實指向的「敏感詞」，我尤為小心翼翼，以免這些強勢的意象消弭了觀眾的想象空間。

他點了點頭，一切心領神會。

公演在即，很多東西已不在我掌握之中。我信任導演和演員，他們都是我的解夢師，能把我沒寫出來的都演出來。於是我漸漸走遠，這就好像我不願走近現實一樣。「思考需要距離」，但「距離不是置身事外的藉口」，這是劇本中的兩句對白，在某一個旁觀排練的時刻，我終於知道該如何回答馮程程的問題了：創作是為了從現實中出走，而出走，卻是為了回來。


（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）

作品就是帷幕 ——劇場生產裝置的拓撲學，並談我的創作經驗

 有一些翻譯理論會把劇場視為一條工序繁多的翻譯生產線，每個生產崗位都是一個翻譯點，劇作者翻譯故事成劇本，導演把劇本翻譯成演出文本，演員將演出文本翻譯成演出，觀眾以自己的方法詮釋演出。所謂翻譯，不囿於語言之間的轉換，將靈光一閃的意念發展成可供觀眾接受的劇場作品，即是在文本形式之間互譯的結果。一般來說，文字、舞台語言、演員身體和觀眾感官之間是難於轉譯的，而劇場則使翻譯變成可能。

可是，把劇場看成是一條翻譯生產線，跟我們的劇場經驗並不相符。在絕大部份劇場作品裡，我們只有一個崗位：觀眾。觀眾是生產線的末端，也是最被動的一員。而你，就在生產輸送帶的終點，看著馬上就要完成出廠的成品，你會滿心歡喜，因為你終於看見一件可以被稱為「作品」的東西呈現眼前。你仔細檢查著「作品」的每項組件，每個細部，似乎都相當完美，你又把「作品」放在較遠的位置，察看它的外觀，你發覺裝嵌和組件配搭都相當精巧，而整體上也似乎正向你傳遞著某種相當統一貫徹的意義和訊息。於是，你馬上就形成了一個對「作品」的印象：它是一個完整的客觀存在。雖然你分明知道，它剛經過了一條漫長繁瑣的工序方能完成，可是你並沒有看到，因此也不大放在心上。

劇場就是這樣一回事。任何觀眾都不可能知道，一部劇場作品的生產到底有多複雜。事實上，即使你是一個經驗豐富的劇場工作者，又或者對某創作者的風格和創作方式瞭如指掌，只要你一坐在觀眾席上，你的感觀就會被當下的劇場氣氛所影響。你總是傾向把演出理解為完整自足的作品，一個「文本」，並故意忽視作品生產過程中所必然存在的複雜性、曖昧性和不確定性。在當代劇場的詞典裡，總有一些詞彙是用來描述作品是如何被生產的，可是，偏偏就是這些詞彙，將劇場生產結構框限在一些約化的分類系統裡。以下是一些例子：

1. 形體劇場：過份強調表演者的身體對意義傳遞的壟斷，忽略了其他劇場元素（如文字、戲劇情節）的劇場性；

2. 編作劇場：描述了一個無政府主義式的協同創作空間，卻隱藏了導演在前期和後期的整合、統馭以至獨裁；

3. 導演劇場：強勢而富創造力的導演彷彿主宰了整條生產線的每個環節，但演員和設計師在導演美學框架下的發揮卻變得黯淡無光；

4. 新文本：把劇作者和導演的多元角力簡化為「起題／解謎」的查案式關係。

我不是說這些概念本來就是這樣，而是說當我們坐在觀眾席上時，很容易便會信手拿來這些現成概念術語，構作出一個理解圖式，用以想象眼前這個首次觀看、也很可能只會觀看一次的演出。然後，我們會把零碎的感官鑲嵌在這個圖式裡，繪畫出一個整全印象，進行作出評論。我們又會故意忽視一些無法以這圖式解釋的東西，也會放棄以圖式理解作品的生產機制，對拆解作品背後的生產狀態提不起興趣。於是，一幅劇場帷幕升起了：那不是史氏體系和布萊希特所爭奪的第四堵牆，而是隔開觀眾與生產者的劇場帷幕。在自然主義之後，劇場再一次成為幻象，這次它不再是偽裝現實了，而是將作品背後的生產關係掩蓋起來，就如資本主義的虛假意識，把商品背後的生產關隱藏了一樣。劇場，成了劇場拜物教。

因此，所謂劇場的「後設」（meta）應該有兩張臉。作品的「內部後設」，例如戲中戲、演員跟觀眾互動等，是一種充滿現代主義味道的敘事技巧，然而我更希望把劇場的「後設」理解為跟劇場生產邏輯有關的「外部後設」。原則上，一部作品只要被表演出來，它就必然受到各種不確定因此素所制宰，而無法維持其靜態統一。作品生產的物質條件、歷史社會文化脈絡、創作者們之間意識張力和權力關係、表演者對劇場當下的駕馭力、還有其他在演出之前所無法預知的不確定因素等。我們總是以為，排練可以減低這些不確定因素，但排練卻又為本來靜態的劇場文本灌注了另一些難以約化的內部矛盾，而最終在演出中被符碼化。因此觀眾的任務，並不是靜態地和被動地把在劇場裡所接收到的作品訊息統合成一個完整作品，相反，觀眾更應該將作品理解一種被符碼化的癥兆（symptom），然後嘗試解碼（翻譯），從而揭開劇場帷幕。

當代劇場產業化的趨勢無可逆轉，將劇場生產關係的問題放到議題桌上的當眼處，大大有助於重寫我們對當代劇場的認知圖式。可惜媒體的劇場報導從來未能擔此大任，報導是劇場作品的另類宣傳品，它只能向我們透露一些已浮在作品表層的元素（如故事情節、作品主題、美學風格等），而創作者亦會借助報導去誘導觀眾以某種圖式去理解作品。這是劇場生產關係中權力操作的結果，而不是其形貌結構。

如果我們把劇場帷幕一層一層的揭開，就會發現劇場生產並非一條生產線（那都只是某些劇場研究者便於討論的說法而已）。我總覺得劇場更像一部「裝置」（dispositif）：它不是一個封閉文本，也不是一個由混沌通向完成的逆熵（anti-entropy）過程，劇場應是一個包含各種權力關係的生產場域。此場域應以拓撲形態出現，劇場生產的所有參與者（如劇作者、劇團行政人員、導演、設計師、演員、宣傳者、觀眾、評論者等等）各自在場域裡佔據一點，點與點之間會各自連線、互涉、對抗，進而形成為一種有別於生產線性的網狀結構。我們理解劇場作品，總不能維持超然性的鳥瞰眼光，而必須拋身於此劇場裝置裡，進佔其中某一個位置，以迎接各式各樣的詮釋、翻譯、解碼、改寫關係。當然，劇場裝置可以傳柯式（Foucauldian）：點與點之間受到相互的權力制約，而被各自模塑成不同的劇場主體；又或者它可以是德勒茲式（Deleuzian）：網狀結構造就了劇場生產的去中心化，因此能在相互撞擊之下作無限生成進化。

最近我由佔據日久的評論者位置出走，變成一個劇作者。我原來的構想是，把現實裡的「魔幻中國」圖景複製到劇場，但在創作「中國式魔幻」的過程中，我一直被一個觀念纏撓著：要不要跟現實比魔幻。後來我把劇本改寫了很多稿，要呈現「魔幻中國」的欲望逐漸減退，取而代之的是一個借書寫魔幻來解拆香港本土意識的想法。於是在劇本較後的幾稿中，對中國社會事件的直接指涉大幅減輕了，我把劇本寫成了一個關於抗爭和記憶的寓言故事。我一直在思考，如何將故事拉離「複制現實」的創作規條，而把觀眾的想象空間盡行放大。

可是，當我遇到劇場裝置的另一個重要據說：導演，我發覺要繼續維持文本的統一完整，已不再可能了。導演高俊耀是馬來西亞人，長期在台灣進行劇場創作，甫開始，我把已完成的劇本交到他手上，他便不斷追問我對香港本土問題的看法，以作為他排練的部份理論資源。很快我便意識到，劇本的完整性開始鬆脫，導演跟我的反複討論和交流，破開了那種單向線性的劇場翻譯關係。因著跟我的交流，他無法做一個忠誠的譯者，我跟他必須互相介入對方的創作意識。而在我看來，他成了我的「他者」，我必須從他的翻譯（即他跟演員的排練）中重新審視自己的文本。我甚至覺得，這個來回折返的交換過程是一場二次文化翻譯：他把我的劇本文字翻譯成表演文本，而我則把他翻譯出來的表演文本再翻譯成劇本文字，當中牽涉的不只是再現形式的差異（文字vs. 表演），更包含了我跟他之間的文化隔膜、美學觀念差異、以及他從我身上所接收到，對香港本土問題的誤譯和改寫。而當演員和設計師也介入創作時，其中的互譯、互涉、互相制約和互相解放的關係，也就更加千絲萬縷了。

在這種劇場裝置的操作之下，我無法把《（而你們所知道的）中國式魔幻》完全歸於我名下，同樣地，它也不是導演的作品。用一個籠統的說法，它是一個集體創作，然而卻又不是一種無政府主義意義下的集體編作。可是，在媒體報導和可以預期的評論空間裡，這個作品將會很大幅度地歸於我的名下（而被視為我的一個本地新文本創作），另有小部份歸功於導演的展演。至於在排練一個多月以來濃度極高翻譯生產運轉，以及我在長達一年的劇本書寫過程中跟現實拉扯角力的戰況，將永遠被掩沒在劇場帷幕之後。

（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）