出走是為了回來 ——我為何要創作《（而你們所知道的）中國式魔幻》？

 「如果我是編劇，我會如何處理？ 」

一個寫作的人要計算自己寫過多少字，原因只有兩個：要把寫過的文字出版，或者以海量的字數掩飾文字質素的平庸。我是寫劇評的，卻從沒認真統計過寫過多少字。這些文字太脆弱，太易失效了，每次我不情願地重讀到這些文字，心裡都總有一驚：怎麼我曾經用心寫的這些字，竟是如此沒神沒氣，如此缺乏抓住真實的力度？因此當我每次萌起出版的念頭時，我都會把欲望壓下去：除了字數，我的劇評還有什麼結集的意義呢？這些文字有自足的價值嗎？能展露我的內心嗎？有給讀者丁點雋永的啟迪嗎？好像都沒有。於是，我心虛了：書寫了劇場這麼多年，竟沒留下一點自覺可以的文字。

我很挑剔，總要求在劇場裡發現新觀點、新感受，預計沒新東西的，我通常不會入場。有時，一齣能帶給我新觀點、新感受的戲，不一定就是好戲，我也保持著寫劇評的火氣，對其口誅筆伐，可是我從來不會寫：「如果我是編劇／導演，我就會如何如何處理。」那不合我的批評風格。然而我卻知道，我愈壓抑著不去說這一句話，我的創作欲望便愈躁動不安。

多年來我寫壞了一隻評論手，動輒批評、分析、立論、總結，但世界紛雜，現實混沌，書寫評論有時會窒礙了我，把思維困在安全網裡，我需要思維的自由，想象的解放，這是書寫劇評無論如何也給不到我的。

於是我開始寫。要寫一個有新觀點、新感受的劇場文本。

被靈感突襲總是爽快的。「中國式魔幻」，一個我要寫成劇本的意象。這意象不新鮮，這些年來我們不正正是活在這種氛圍之中嗎？但是我又想，魔幻在現實中國不只不缺，更多得叫我們的神經麻痺，我們已習以為常，甚至不再有魔幻之感。那時我又讀了很多當代中國小說，莫言的，余華的，閻連科的，彷彿所有人都在寫中國式魔幻這回事。面對著這龐大的現實，余華想介入，閻連科要追擊，莫言則保持著一個安全的描述距離，可是相對於我們每天瀏覽到的現實，他們的魔幻之筆竟又是乏善足陳。

永遠不要跟現實比魔幻。於是我筆鋒一轉，打消了把中國式的魔幻現實改編成劇場的念頭，並決定改寫這樣一件事：現實比魔幻更魔幻，我們早就知道了，但之後呢？於是，我為劇本改了一個或許有礙票房的彆扭劇名：《（而你們所知道的）中國式魔幻》。


「寫劇本跟寫評論有什麼不同？」

在劇本一稿圍讀之後，馮程程問了我這個問題。那時我跟她說了很多想法， 都不記得了，反而對她的問題仍然記憶猶新。

現實生活中我們會遇到很多種文字，每種文字都有自己的質地。評論是一種媒體文字，它的功能是傳遞訊息，這些訊息可以是一個事實，一套觀點，或者一種立場。要清楚傳遞訊息，文字質地就必須簡潔直白，不迂迴，不曖昧。但現在我們讀得最多的卻不是傳統的媒體文字，而是網絡文字，一種人性泛濫的情緒宣泄，不矯飾，不猶疑，卻極端得總是殤人。對我來說，這兩種文字都很日常，卻很枯燥， 經常制宰著我們的思考，窒息我們的創造力。

有時我會考察詩的文字。從文字質地上看，詩是反日常的，即使是遣詞和選題都日常，詩要寫得好，還得突破日常語言的框限。因此詩的文字質地是純淨的， 詩堅拒現實污染，抵抗日常語言的乏味，它會在適當時候介入現實，但是我總覺得，在絕大部份時間裡，詩的文字只能保持著靜態而低調的沉默，它有種令人不安的潔癖，有時我甚至不無遺憾地相信，詩是另一個思維的安全網。

近年我跟朋友研習歐洲劇場新文本，才發覺戲劇文字的盛載量比我曾經以為的都大得多。我本來以為，只有在長篇小說的篇幅和密度裡，巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的眾聲喧嘩（heteroglossia）才可得到豐沛的體現，但原來只要調好劇場語言的濃度，劇場也可以。文學敘事是線性的，在同一時間，我們只能讀一個字，任何意義都只可依著時間流動的方向累積。而劇場卻是總體藝術，它可以在一刻之間製造出眾聲喧嘩，而新文本的發現，卻令我相信劇場文本正是各種劇場聲音的黏合劑。劇場文本的文字質地是混雜的，是共在的，它兼融各種文字質地，也可從不同文字的較勁中釋出更多意義。

在劇中我寫了五個故事，五種聲音同時在劇場的瞬間裡喧嘩。我故意把用五種不同的文字策略去寫，五種迥異質地互相滲透撞擊，複調式的迴響繞揚處處。如果說，所謂蒙太奇就是將兩個看似沒有關係的東西放在一起，然後釋出第三種意義，那麼我所希望的，是將這五個無關的故事並置在劇場的共時空間裡，像蝴蝶拍翼，掀出一道複雜的旋風。而眾生，或者說是我們這個魔幻時代的情態，就以這樣的形式顯現。

就這樣，我算是初步回答了馮程程的問題：我要用寫劇本來洗掉語言慣性，這樣，我才可以從評論式思考中釋放出來。


「萬一觀眾不接受怎辦？」

離開評論者的安全網需要莫大的勇氣，而劇團願意把我的劇本製作成演出，與其說是對我信任，倒不如說他們也甘願冒險。初稿的時候，我設計了一個頗為複雜的敘事結構，但圍讀時我卻發現朋友的眉頭都皺得很緊，我馬上便意識，敘事結構這回事，不能一廂情願。既然劇場是即時的藝術，感受的藝術，任何無法馬上吸引觀眾的敘事方式，哪怕背後有著多麼深刻的意義，都理應被歸類為失敗。朋友似乎都明白我這敘事結構的深意，但陳炳釗卻問了我一個電擊一般的問題：「萬一觀眾不接受怎辦？」

是啊，那怎辦好呢？

我不斷雕啄結構，卻拿不準節奏，一種能牽著觀眾情緒走的戲劇節奏。我拜服像戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）或洛兒（Dea Loher）這些當代歐陸劇作家的深沉思辯，因此我會設想，一個角色除了可以是一個角色之外，還可以是一個思考意識，一個概念再現，或一種立場宣示。我在劇中寫了一段絕食者的意識流，也寫了一場反抗與保守之間的辯論，還有一個忘記歷史的人的囈語。可是當這類理應在文學裡才有最好表現的文字質地被放入劇場時，我們還需要一點將之劇場化的靈光。而我作為一個第一次寫劇本的新手，顯然還未培養好這種敏感度。


「你對『本土』有何看法？」

因此陳炳釗建議找一位動態的導演，以調和文本的靜態，拆解文本中的結構。最後我們找上了高俊耀。高俊耀是旅居台灣的馬來西亞劇場導演，此前我不認識他，只是看過他執導的一個澳門本土劇作，但印象深刻。我相信他是一位頗有拆局能力的導演，而在開排初期，他眼明手快，有膽色，寬容度大，他有條不紊地解構了我的文本，勾引出潛藏在文本內很多饒有味道的可能性。

高俊耀一直表現出巨大熱情去對認識我和我的文本，更問了我很多關於香港的事情，但都離不開一個核心問題：我對「本土」有何看法？我無法簡單回答。實情是，我也不打算在劇本裡「回答」什麼，我只是打算「呈現」。我跟他說，我本來是寫中國的，但三易其稿之後，我才知道自己原來更想寫生活在「中國」這個「他者」之下的自己。我不願意把劇本寫得太現實，太過指向某一特定時空，我希望抽高思考層次，對於「廣場」、「坦克」、「黃色雨傘」之類的太有現實指向的「敏感詞」，我尤為小心翼翼，以免這些強勢的意象消弭了觀眾的想象空間。

他點了點頭，一切心領神會。

公演在即，很多東西已不在我掌握之中。我信任導演和演員，他們都是我的解夢師，能把我沒寫出來的都演出來。於是我漸漸走遠，這就好像我不願走近現實一樣。「思考需要距離」，但「距離不是置身事外的藉口」，這是劇本中的兩句對白，在某一個旁觀排練的時刻，我終於知道該如何回答馮程程的問題了：創作是為了從現實中出走，而出走，卻是為了回來。


（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）