作品就是帷幕 ——劇場生產裝置的拓撲學，並談我的創作經驗

 有一些翻譯理論會把劇場視為一條工序繁多的翻譯生產線，每個生產崗位都是一個翻譯點，劇作者翻譯故事成劇本，導演把劇本翻譯成演出文本，演員將演出文本翻譯成演出，觀眾以自己的方法詮釋演出。所謂翻譯，不囿於語言之間的轉換，將靈光一閃的意念發展成可供觀眾接受的劇場作品，即是在文本形式之間互譯的結果。一般來說，文字、舞台語言、演員身體和觀眾感官之間是難於轉譯的，而劇場則使翻譯變成可能。

可是，把劇場看成是一條翻譯生產線，跟我們的劇場經驗並不相符。在絕大部份劇場作品裡，我們只有一個崗位：觀眾。觀眾是生產線的末端，也是最被動的一員。而你，就在生產輸送帶的終點，看著馬上就要完成出廠的成品，你會滿心歡喜，因為你終於看見一件可以被稱為「作品」的東西呈現眼前。你仔細檢查著「作品」的每項組件，每個細部，似乎都相當完美，你又把「作品」放在較遠的位置，察看它的外觀，你發覺裝嵌和組件配搭都相當精巧，而整體上也似乎正向你傳遞著某種相當統一貫徹的意義和訊息。於是，你馬上就形成了一個對「作品」的印象：它是一個完整的客觀存在。雖然你分明知道，它剛經過了一條漫長繁瑣的工序方能完成，可是你並沒有看到，因此也不大放在心上。

劇場就是這樣一回事。任何觀眾都不可能知道，一部劇場作品的生產到底有多複雜。事實上，即使你是一個經驗豐富的劇場工作者，又或者對某創作者的風格和創作方式瞭如指掌，只要你一坐在觀眾席上，你的感觀就會被當下的劇場氣氛所影響。你總是傾向把演出理解為完整自足的作品，一個「文本」，並故意忽視作品生產過程中所必然存在的複雜性、曖昧性和不確定性。在當代劇場的詞典裡，總有一些詞彙是用來描述作品是如何被生產的，可是，偏偏就是這些詞彙，將劇場生產結構框限在一些約化的分類系統裡。以下是一些例子：

1. 形體劇場：過份強調表演者的身體對意義傳遞的壟斷，忽略了其他劇場元素（如文字、戲劇情節）的劇場性；

2. 編作劇場：描述了一個無政府主義式的協同創作空間，卻隱藏了導演在前期和後期的整合、統馭以至獨裁；

3. 導演劇場：強勢而富創造力的導演彷彿主宰了整條生產線的每個環節，但演員和設計師在導演美學框架下的發揮卻變得黯淡無光；

4. 新文本：把劇作者和導演的多元角力簡化為「起題／解謎」的查案式關係。

我不是說這些概念本來就是這樣，而是說當我們坐在觀眾席上時，很容易便會信手拿來這些現成概念術語，構作出一個理解圖式，用以想象眼前這個首次觀看、也很可能只會觀看一次的演出。然後，我們會把零碎的感官鑲嵌在這個圖式裡，繪畫出一個整全印象，進行作出評論。我們又會故意忽視一些無法以這圖式解釋的東西，也會放棄以圖式理解作品的生產機制，對拆解作品背後的生產狀態提不起興趣。於是，一幅劇場帷幕升起了：那不是史氏體系和布萊希特所爭奪的第四堵牆，而是隔開觀眾與生產者的劇場帷幕。在自然主義之後，劇場再一次成為幻象，這次它不再是偽裝現實了，而是將作品背後的生產關係掩蓋起來，就如資本主義的虛假意識，把商品背後的生產關隱藏了一樣。劇場，成了劇場拜物教。

因此，所謂劇場的「後設」（meta）應該有兩張臉。作品的「內部後設」，例如戲中戲、演員跟觀眾互動等，是一種充滿現代主義味道的敘事技巧，然而我更希望把劇場的「後設」理解為跟劇場生產邏輯有關的「外部後設」。原則上，一部作品只要被表演出來，它就必然受到各種不確定因此素所制宰，而無法維持其靜態統一。作品生產的物質條件、歷史社會文化脈絡、創作者們之間意識張力和權力關係、表演者對劇場當下的駕馭力、還有其他在演出之前所無法預知的不確定因素等。我們總是以為，排練可以減低這些不確定因素，但排練卻又為本來靜態的劇場文本灌注了另一些難以約化的內部矛盾，而最終在演出中被符碼化。因此觀眾的任務，並不是靜態地和被動地把在劇場裡所接收到的作品訊息統合成一個完整作品，相反，觀眾更應該將作品理解一種被符碼化的癥兆（symptom），然後嘗試解碼（翻譯），從而揭開劇場帷幕。

當代劇場產業化的趨勢無可逆轉，將劇場生產關係的問題放到議題桌上的當眼處，大大有助於重寫我們對當代劇場的認知圖式。可惜媒體的劇場報導從來未能擔此大任，報導是劇場作品的另類宣傳品，它只能向我們透露一些已浮在作品表層的元素（如故事情節、作品主題、美學風格等），而創作者亦會借助報導去誘導觀眾以某種圖式去理解作品。這是劇場生產關係中權力操作的結果，而不是其形貌結構。

如果我們把劇場帷幕一層一層的揭開，就會發現劇場生產並非一條生產線（那都只是某些劇場研究者便於討論的說法而已）。我總覺得劇場更像一部「裝置」（dispositif）：它不是一個封閉文本，也不是一個由混沌通向完成的逆熵（anti-entropy）過程，劇場應是一個包含各種權力關係的生產場域。此場域應以拓撲形態出現，劇場生產的所有參與者（如劇作者、劇團行政人員、導演、設計師、演員、宣傳者、觀眾、評論者等等）各自在場域裡佔據一點，點與點之間會各自連線、互涉、對抗，進而形成為一種有別於生產線性的網狀結構。我們理解劇場作品，總不能維持超然性的鳥瞰眼光，而必須拋身於此劇場裝置裡，進佔其中某一個位置，以迎接各式各樣的詮釋、翻譯、解碼、改寫關係。當然，劇場裝置可以傳柯式（Foucauldian）：點與點之間受到相互的權力制約，而被各自模塑成不同的劇場主體；又或者它可以是德勒茲式（Deleuzian）：網狀結構造就了劇場生產的去中心化，因此能在相互撞擊之下作無限生成進化。

最近我由佔據日久的評論者位置出走，變成一個劇作者。我原來的構想是，把現實裡的「魔幻中國」圖景複製到劇場，但在創作「中國式魔幻」的過程中，我一直被一個觀念纏撓著：要不要跟現實比魔幻。後來我把劇本改寫了很多稿，要呈現「魔幻中國」的欲望逐漸減退，取而代之的是一個借書寫魔幻來解拆香港本土意識的想法。於是在劇本較後的幾稿中，對中國社會事件的直接指涉大幅減輕了，我把劇本寫成了一個關於抗爭和記憶的寓言故事。我一直在思考，如何將故事拉離「複制現實」的創作規條，而把觀眾的想象空間盡行放大。

可是，當我遇到劇場裝置的另一個重要據說：導演，我發覺要繼續維持文本的統一完整，已不再可能了。導演高俊耀是馬來西亞人，長期在台灣進行劇場創作，甫開始，我把已完成的劇本交到他手上，他便不斷追問我對香港本土問題的看法，以作為他排練的部份理論資源。很快我便意識到，劇本的完整性開始鬆脫，導演跟我的反複討論和交流，破開了那種單向線性的劇場翻譯關係。因著跟我的交流，他無法做一個忠誠的譯者，我跟他必須互相介入對方的創作意識。而在我看來，他成了我的「他者」，我必須從他的翻譯（即他跟演員的排練）中重新審視自己的文本。我甚至覺得，這個來回折返的交換過程是一場二次文化翻譯：他把我的劇本文字翻譯成表演文本，而我則把他翻譯出來的表演文本再翻譯成劇本文字，當中牽涉的不只是再現形式的差異（文字vs. 表演），更包含了我跟他之間的文化隔膜、美學觀念差異、以及他從我身上所接收到，對香港本土問題的誤譯和改寫。而當演員和設計師也介入創作時，其中的互譯、互涉、互相制約和互相解放的關係，也就更加千絲萬縷了。

在這種劇場裝置的操作之下，我無法把《（而你們所知道的）中國式魔幻》完全歸於我名下，同樣地，它也不是導演的作品。用一個籠統的說法，它是一個集體創作，然而卻又不是一種無政府主義意義下的集體編作。可是，在媒體報導和可以預期的評論空間裡，這個作品將會很大幅度地歸於我的名下（而被視為我的一個本地新文本創作），另有小部份歸功於導演的展演。至於在排練一個多月以來濃度極高翻譯生產運轉，以及我在長達一年的劇本書寫過程中跟現實拉扯角力的戰況，將永遠被掩沒在劇場帷幕之後。

（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）