不只是「空的空間」：劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克（Peter Brook） 的照片，你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮，身穿黑色外衣，頸項上圍著一條圍巾，藍綠色，十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景，那是一個殘舊的舞台一側，破落的木質清晰可見，當中有一部分是一道棗紅色的牆，牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的，而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院（Théâtre Des Bouffes Du Nord）的劇照中看過此門，因此我知道這張布祿克的照片，正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人，他劇場生涯裡的大部份時間，都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克，我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了，我總是想像，布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門，走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想：在老戲劇家過身之時，我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢？關於他的生平，他對二十世紀劇場的影響和貢獻，已有公論，我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是，每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起，勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身，也不曾在巴黎觀賞他的作品，我對他的認識都是間接而零碎的。可是，他的啟發力實在驚人，若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師，他必榜上有名。

2002年，我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事，這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡，但我卻聽說過，很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深：那就是布祿克的作品《情人的衣服》（The Suit）來港演出。這是一部輕巧的小品，卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說，講述一個深愛妻子的丈夫，每天都會替嬌妻準備早餐，然後才出門上班。有一天，丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友，朋友不好意思地告訴他：你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽，怒不可遏，馬上便折返回家，果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚，馬上越窗逃走，卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見，只指著情夫遺下的大衣，要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事，當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾，都沒在布祿克的演出裡讀出這些，反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景，只有幾張椅子，幾個座地衣架，唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭，走一個台位，將物件放一個新位景，場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」，即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來，卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節——在今天，這當然是劇場常識了，但想當年我仍年輕，仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶，斷難想像，劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客，席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演，而非劇中情節。音樂的現場感很好，當演奏完了，台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」，連忙鼓掌致意，而樂隊成員也很配合地向觀眾席（而不是劇中夫婦家中的賓客）謝幕。後來我在研讀布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論時，才知道有種手法叫「間離效果」，布祿克晚生於布萊希特，也受其理論洗禮，但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作，布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》，可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論，但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」（The empty space）的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說，也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間，人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版，我沒印象當時已有中譯本，而英文原著也流傳不廣，故我懷疑，當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句：

我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。 （I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.）

多年來，不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究，我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話，相信跟絕大部份人一樣，都被它震撼著。為什麼呢？當時我不知道為何，我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害，我只覺得，這句話有一種永恆的氣息，一份神聖的氛圍，原因似乎是，當布祿克在他不惑之年寫下這一句時，已牢牢抓住了劇場（theatre）的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話，大意是這樣的：此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素：「空間性的現場」（空的空間）、「表演者」（一個人經過這個空間）、「觀眾」（某人），以及「觀看」（注視），而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素，例如佈景、劇本、角色等等。於是，很多人就拿著這話，覺得如獲至寶，滿以為已看透了劇場真髓。籠統說，就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好，但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學，要把這金句後的下一句一併讀完：

可是，當我們談論戲劇時，這並不是我們的意思。（Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.）

布祿克是二十世紀劇場的頑童，他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識，不似亞陶（Antonin Artaud）或貝克特（Samuel Beckett）對語言以至世界的虛無想像，也不是如葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終，布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家，值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出，且在票房上相當成功；但我們對他的認識，大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論，都啟發過布祿克，而布祿克卻都沒有完全繼承他們，因為他比他們靈巧，深刻領悟到戲場真諦，卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話，恰恰說明了布祿克的劇場面貌：劇場的本質沒錯是「空的空間」，但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態；書裡區分了劇場的四種形態：「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）和「當下劇場」（the immediate theatre），正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人，可以很商業地演莎劇，也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性，又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》，並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」，更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》，或另一齣叫《戰場》的神聖劇場（此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版，曾在2016年來港演出）。

若要我說二十世紀劇場，我會說：只有當布祿克逝世，二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家，在他身上，你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力，亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。


（原刊於《明報》「世紀‧六合文藝」2022年7月23日）

 

要回到「劇場的現場」裡去嗎？

我認為一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是在理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。
——克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme），《劇場公共領域》（ The Theatrical Public Sphere）

劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市會關係的改變，（⋯⋯）至於劇場的物質條件面向——位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場——都可以為我們說明物質條件如何構都市經驗（⋯⋯）特定的藝術家漫步行為、城市抗議與展演介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗。這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。
——簡‧哈葳（Jen Harvie），《劇場與城市》（Theatre & the City）

據說莎士比亞一生經歷過多次瘟疫，曾逼得他暫時關閉劇院，避疫於鄉郊，他甚至有親人因染疫而死亡。但瘟疫也讓莎士比亞離開繁忙的劇院工作，潛心創作，著名的《李爾王》和《馬克白》就是在這些孤寂的避疫時期寫成的。我們未必會說「瘟疫造就偉大創作」這樣的話，但如果莎士比亞沒經歷過瘟疫，他可能在伊麗莎白時代的繁華中，一直忙於製作演出和營運劇院，而沒有時間稍息潛心，沉澱舊作，再激發別開生面的創作方向。如此的話，莎士比亞或許就不一樣了。

作為公共領域和城市文本，當代劇場在瘟疫肆虐、城市封禁（lockdown）的非常時期裡，也被暫時懸擱了。表演者和觀眾從劇院撤離，各自回到互不相連的私人空間，一切思想上、感官上和情感上的連結也頓然斷絕。很多依靠劇場維生的藝術工作者必得權宜地轉戰網絡，創作也未至於斷然停頓，這是他們比莎士比亞幸運的地方。不過在瘟疫蔓延時期，實體的劇場活動被凝定了，反而給予我們喘息時刻，可以後設地審視當代劇場的各種特性。這就正如在劇本上寫上一句諸如「停頓」之類的舞台指示，我們亦忽然在「若不是在劇場裡，就在往劇場的路上」的急速城市節奏裡，被一句「稍停」叫住了。當代劇場對劇場氛圍（atmosphere）的感受性（sensibility），或甚於關注如何解讀（interpretation）戲劇文本的意義（meaning），如今，劇場（作為一種特別殊形態的公共領域及城市文本）之驟然停頓，可讓我們暫且將「作品解讀」這一古典藝術慾望束之高閣，從頭直面當代劇場的更本質問題，即：劇場如何成為一個「氛圍」的場域。

上面所引兩段文字，來自我在城市封禁期間所讀的兩本劇場書。我從兩書中各引一段文字，作為對此兩書、以及相應的兩個當代劇場主題——「劇場作為公共領域」和「劇場作為城市文本」——提綱挈領的描述。 當代劇場具政治性，對藝術家和觀眾來說已是常識，但劇場公共領域的討論也恰恰提醒我們，劇場不單純是現實（公共）空間和輿論場所，或是一個情感、身體行動和遊戲的交流地。這種交流之所以能夠完成，並不只於戲劇文本的實踐。我們可以先從布萊希特的敘事體劇場（epic theatre）說起。敘事體劇場的美學只在「劇本」和「表演文本」中構作出間離效果，卻仍然把「劇場」想像成一個封閉系統，這個系統只包括了由劇作家、劇本和表演者組成的「劇場文本」，以及坐在觀眾席上、等待被間離效果作思想挑釁的「觀眾」。布萊希特聲稱，劇場的任務是要讓觀眾反省他們所身處的「現實」，可惜他僅僅是大刀闊斧地劃破劇場千年以來的帳幔。布萊希特並未意識到，即使觀眾怎樣被劇場表演所「挑釁」，或是在其「教育劇」（Lehrstück）及被後繼者發展的「民眾劇場」裡，觀眾直接參與討論表演者所提出的討論，劇場仍然是被劇院（或其他可被稱為「劇場」的建築空間）的大門隔絕於現實世界以外。演出總有完結的一刻，當燈光全亮，劇場大門打開，外面世界的空氣重新流入劇場，觀眾魚貫自大門離開，劇場便消失了。至於前一刻在劇場裡醞釀過的劇場氛圍，有多少能殘留在觀眾裡，給他們帶回現實世界？不會沒有的，但多少則毫無保證。

疫症期間，全世界的劇場都有過這樣的討論：（後）疫症時期的劇場會否出現一種「新常態」，即：劇場可轉場至網上，然後實體劇場消失。很多人對這種言論嗤之以鼻， 並堅決相信劇場若失去實體，劇場就不是劇場了。「回到劇場去吧！」彷彿成了他們鼓動戰意的吶喊。一些較溫和、也較擁抱虛擬世界的人，雖不否定實體劇場的古典意義，卻也沒有對非實體劇場斷言拒絕，或堅持網上劇場只是疫症這非常時期的應急方案。我比較認同這一種想法，在一年多以來的「劇場非實體化（或非現場化）」發展中，我估計有一種全新的藝術形式（不是「劇場形式」，是「藝術形式」）正在生成中，情形就如一百多年前，有人用「以菲林捕捉動態情境」的新技術進行戲劇創作一樣。這種後世稱為「電影」的新藝術形式，它既起源戲劇，也起源於新科技的發明。當創作者堅持劇場創作的某些必不缺的特質，但同時又認為，「表演者和觀眾必得身處同時同地」（即「劇場的現場」）並不屬於此類特質時，一種全新的藝術形式就出現了。

在虛擬現實科技日漸成熟的時代條件下，疫症對劇場藝術的衝擊是一種近乎本體論式的， 它逼使我們思考這樣一個問題：過去我們大抵都接受布魯克（Peter Brook）著名的說法： 劇場本質上只有、也須有「表演者」、「行動」、「觀眾」、「觀看」和「空間」這五大完素。而如果我們抽掉了「空間」，或僅僅是把「空間」的定義重置，劇場又是否仍是劇場呢？

「劇場作為城市文本」之說，按上述引文之意，是指劇場除了關乎傳統的「戲劇文本」意義，也關涉城市性的物質和實踐，而最終則是指向一種對「經驗」的認知。這裡，我們應先處理兩種經驗之間的張力：「劇場經驗」和「城市經驗」。劇場經驗是指，人們在一個劇場演出中所獲得的全部經驗。問題是，對於「何謂劇場？」這一問題，從來也沒有一個本體論的答案，而是因應不同歷史時空和社會語境而不斷變化，例如，上古人類的劇場經驗往往與宗教經驗有關，而今天我們常說「劇場演出的宗教性」，通常只是指一些類似宗教的靈性經驗，與現實中的宗教未必有關；又例如，在十九世紀資本主義的高度發展下，劇場漸漸變成單純的大眾娛樂，演出被限制在建造得美倫美奐的劇院裡進行，觀眾安坐在巨大而封閉的觀眾席上，看著「第四堵牆」裡的寫實主義劇場演出，古典時期的劇場公共性也逐漸褪色；再例如，二十世紀的電子媒體爆炸，將劇場藝術摒出大眾娛樂之外，劇場重回高雅藝術之列，於是人們亦特別強調劇場經驗的複雜和深刻，並與大眾文化中的淺薄感官經驗區分開來。

我想指出的是，劇場藝術是一種體制（regime），也是一個場域（field），在不同時空語境中，它會按照不同的藝術觀和文化觀而被規劃，並跟一般的社會實踐有所區別。可是，劇場經驗又不能完全脫離於社會經驗，兩者有重叠之處，但人們（不論是藝術家還是觀眾）卻總是強調兩者的差別，以顯示劇場作為一種高雅藝術的獨特和超然。不過，在當代劇場的脈絡裡，對於兩種經驗壁壘分明的想像，正面臨重大挑戰。 在布萊希特打破第四堵牆之後，劇院與社會之間的牆也進一步被拆毀，1970年代謝喜納（Richard Schechner）倡議的環境劇場（environmental theatre）， 至今已發展成近年風行的沉浸式劇場（immersive theatre），正是一種不斷模糊劇場經驗和城市經驗之間界線的大趨勢。大致上說，在傳統劇場體制裡，我們關注「劇場文本的意義」，而沉浸式劇場所關注的，則是「劇場經驗」或「劇場氛圍」，但這種經驗或氛圍卻又必須與「城市經驗」互相干涉：一是把城市經驗引入劇場，例如借多媒體科技將城市影像和聲音放在劇場裡，或將劇場模擬成城市空間，讓在劇場空間裡的觀眾產生類似的城市經驗；二是直接將城市空間變成表演空間，這是環境劇場的一貫做法，而沉浸式劇場更大規模地借用當代科技，如聲音導航、流動通訊及擴增實境（augmented reality，AR ）等技術，將諸如「在街上漫遊」等古典城市經驗擴增成「城市／劇場」經驗的混合體。由此，劇場經驗與城市經驗重新相遇，儼然成了自布萊希特以來最重大的一次劇場範式轉移。

從沉浸式劇場到疫情下劇場的「去現場化」，當代劇場所面對的挑戰是史無前例的。在此，我希望對近年香港的城市狀況作出一些描述。2014年香港發生雨傘運動，在政治問題並沒有真正解決的情況下，2019年進一步演化成反修例運動。運動的結束（或說失敗），一方面源於官方強力打壓，另外則可歸因於疫症爆發。社會運動期間，香港的劇場活動如常進行，但對於很多年輕劇場工作者和觀眾來說，繼續留在劇場裡，還是走到街頭，赫然成了一道兩難題。基於公共責任，我們是否應該選擇（暫時）放棄「無用」的劇場藝術，投身於現實的社會運動？同時，在社會運動的高度景觀化——包括街頭上現場的現實景觀，和網絡上的影象景觀——之中，我們進一步感受到劇場藝術的無力：不只是在政治上無力，在經驗挑釁上，也是無力的。尤其在2019年反修例運動長達大半年的動態抗爭中，我們似乎觸及到一個極端城市經驗的臨界點：當人民置身社運現場，或即使僅是虛擬地以網絡參與，一切抗爭運動的集體精神能量，以及強制性國家機器（the Repressive State Apparatuses）對人民身體的打壓，都已完全超出了我們香港人昔日的全部城市經驗了。

2020年2月疫情爆發，城市中的抗爭景觀消失，至2020年 7月國安法實施，集體狂熱情緒趨向凋零，民間旋即陷入後抗爭運動下的審美疫勞，這種疫勞感同時也向劇場進行無情回擊。一時間，我們彷佛失去了感受現場的能力，城市空間被高度封閉，人與人之間被社交距離和口罩隔開；同時劇場關門，只有少量演出轉成網上進行，於是也促使人們思考另一種城市經驗新常態：我們愈來愈不在意社會實踐的「現場感」，也愈來愈適應純網絡的交流模式。昔日在當代劇場中養成對現場感的敏感度，也正漸漸流失。有很多左翼理論家都批評過，疫情所帶來是一種由資本主義和威權政治合謀的生命政治（bio-politics）操作，政府和專家以衛生理由，實行對個人身體乃至生命的高度規訓。從這一角度看，這種生命政治式的社會規訓也包含了對感官（sensible）和情感（affect）的控制。當代劇場的沉浸形式一度對我們感官和情感作藝術性的解放，但疫情之中，或在疫情過去，這個解放進程能否恢復、並持續下去？That is a question。

我對此只能審慎地悲觀。因為我們必須為未來（現場性的）劇場提供一個繼續存在下去的理由。可以肯定的是，抗爭運動絕不會是一時一地的個別事件，文章撰寫之時，緬甸正在複製一年多前的香港抗爭模式，卻比香港更慘烈，流的血更多。抗爭運動的基礎是「現身」（appearance）——這是鄂蘭（ Hannah Arendt）的概念，近為香港文化學者彭麗君用作解釋雨傘運動的政治實踐方式。而反修例運動更進一步「發明」了一種「如水」（be water）的人民現身（民現）方式，在高度發達的網絡配合下，當代世界的公共性似乎已不如當年鄂蘭所想像的那樣，是一種私人領域擴大、公共領域萎縮的悲觀境況，而是將網絡和街頭現場互相融合、儼如擴增實境的「新公共領域」。當下香港，街頭與網絡被同時打壓，公共領域的功能幾近完全失落，但在這一現實下，劇場似乎也未見得有替補的力量，原因在於，相對於「政治現身」的「現場氛圍」，「劇場氛圍」已顯得軟弱無力了。或甚是說，「劇場的現場性」之於現實社會，已漸漸變成一種政治上相對保守的經驗了。

另一方面，當網絡的「虛擬經驗」愈漸主導人們的生活經驗，我們也將在後人類（posthuman）的邊界上徘徊，一種由被劃定的劇場空間所製造出來的劇場經驗，似乎已不再是人類透過劇場藝術體驗世界的必要條件。我們甚至可以把布魯克的劇場定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」改寫為「一個人在某人的注視下，經過一個『或是現實，或是虛擬』的『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」那麼，「回到（作為一個實體空間的）劇場去吧！」的宣示，也變得不再那麼不可或缺。


（原刊於《Artism 藝評》2021年5月號）

 

藝術家找不到紅墨水

關於可說和不可說，我馬上想起一個共產世界的老笑話：某位在東德的仁兄被派到西伯利亞工作，他知道寄回家鄉的郵件一定會被監看，於是跟朋友約定一個暗號：如果信是用藍墨水寫的，那就是真話；如果用紅墨水，信所寫的都是假話。一個月後，他的朋友收到他的來信，信裡用藍墨水寫道：「這裡一切都很美好，店裡食物又多又好吃，戲院播的都是西方的好電影，而且住的地方又大又豪華。唯一是，我一直無法找到紅墨水。」

 

文化理論家齊澤克在「佔領華爾街」運動的一場演說中，又把這個他說過很多次的笑話再說一遍。據他的解釋，這個笑話的意思是，我們有表達所感所想的自由，卻沒有表達我們不自由處境的「語言」——即紅墨水。齊澤克批判的自然是以自由為幌子的資本主義，然而追源溯流，笑話的起源仍然是共產極權下的社會。任何極權社會都會發生類似的境況：他們准許你說任何話，但只能用他們提供的那套語言。因此我們總是悲觀地認為，極權之下，人人不再敢說真話，大家要麼違心地說假大空話，要麼保持沉默。

 

但偏偏最優秀的藝術作品，還有最鋒利的批評文字，往往都在這種高氣壓中綻出光芒。藝術自有其優勢，它關注的是美感，是豐富人類思想情感的器具；相反地，極權的本意就是踐踏人類豐盛的精神向度，要打磨出一個個一模一樣的被統治者，故專制者本質就是：沒美感。無權力者在現實上無法與當權者對抗，卻能透過保存和發揚自身的美感，作為極權敗壞人類文明的歷史見證。

 

齊澤克拿笑話去嘲弄資本主義。但資本主義一般都不小氣，所以我們在資本主義時代，直接嘲笑權貴是家常便飯，你未必能撼動他們的權位，卻總能以美感揭露他們的醜陋。所以上至古希臘喜劇，下至今天的網絡二次創作，或多或少成為最具時代精神的藝術形式。但專制者心胸狹隘，動輒把嘲弄視為叛逆，叫人不得不退避自保。幸好藝術家骨格精奇，他們所思索的命題，總是關於如何在世界中呈現美感。有些人找不到批判嘲弄以外的美學方法，結果沉默下去；有些人卻身段靈活，深諳假裝的藝術，時而虛與委蛇，偶偶發個擦邊球。嘲諷是暗藏的，表達是加密的，叫小氣但品味低劣的專制者抓不到痛腳。

 

我的意思是說，與公民社會不同，藝術可以說假話，那些「活在真相中」之類的倫理規條不完全適用於藝術。我們大可以把此話修改為「活在美感中」——但我絕不是一個形式主義者，也不相信藝術形式可以凌駕真相，我真正想表達的，是藝術對「真相」的表現力比一般語言更力，但往往需要一定水平的藝術感知或解讀能力，真相才能被理解。專制者禁絕的只是一般語言，而限於他的語言結構，他們對藝術——儼然是藝術公民之間的加密訊息——往往是無能為力的。

 

那個共產世界老笑話真正要表達的，並不是集體失語的境況，而是恰恰相反：政府有禁止人們使用紅墨水的權力，卻無法阻止人們使用別的方式傳遞真相。在笑話中，朋友實際上完全明白主角向他傳遞的訊息：他在西伯利亞的生活一點也不好。然而他們所用的卻不是原來約定的暗號。我們可以假設，審查者不知何故知道了兩人的暗號，故禁止使用紅墨水，令主角只能依政府准許使用的說法去讚美社會。然而我們的主角卻是一個真正的藝術家，他可以馬上設計出一套新暗號，並在無法直接與朋友約定的情況下，有效傳遞訊息。他在信中寫上「找不到紅墨水」去告訴朋友，舊暗號已失效了，而同時又以「在信中寫上『找不到紅墨水』」這一動作來建立新的暗號，以表達「信中所寫都是假話」這一訊息。

 

藝術，就是寫這樣一封信的過程。而這位朋友，則是藝術的破譯者，也就是評論要做的工作。

 

從《一九八四》到當代極權，言論限制都是以一種相當笨拙的表列式來進行：僵化地列出所禁用語和概念。當權者仍需要以法律——哪怕是惡法——來當遮羞布，將所禁用語和概念寫在法律條文上，然後機械地操作條文。因此要當反抗者，不一定要硬憾法律陣地，更大可以鑽營一下禁語列表的空子。藏頭詩或會意式的二次創作漸成民間常態，而在一些更大規模的藝術創作上，怎樣以藍墨水把「找不到紅墨水」寫在信上，也將成藝術家既保持藝術尊嚴也保護自身安全的方式。而評論人，也就是藝術家的朋友，則是要把這封信的解密方式，悄悄地在公民社會底層告訴別人。

 

昔日香港，公民社會為大。如今江山不幸，正好是詩家幸運地回到美學的機緣。我們就是要說，藝術改變不了政治，卻能改變生活。過去大鳴大放的批判或許已不再可行，在壓抑的氣氛下，迂迴地以藝術回應社會，或許是一條必由之路。而對於評論的「可說和不可說」，我倒寧可問：「說甚麼和不說甚麼」，以及「怎樣說和怎樣不說」。

（原刊於《Artism藝評》2020年9月）

美學把觀眾從劇場逼到街上

「劇場公共領域」這個表述非常當代，確能準繩描述二十一世紀世界劇場的新趨勢。回溯二十世紀，劇場美學在得到一眾天才橫溢的戲劇家連環點火，終於發生前所未見的美學大爆發，他們打破了千年以上的戲劇習見，注入對當代世界的尖銳體察，再加上舞台技術的高度開發，二十世紀下半葉的世界劇場，是一個沒有單一理念，收納古今中外諸多可能美學的大熔爐。為免過於僵化的命名，以「後戲劇劇場」作為一浮動能指，以包涉這一干劇場美學，算是理想之說。

可是劇場之於世界、之於時代，仍然要面對一個如歷史詛咒般的挑戰：現實政治總比美學走得前、走得快。尤其是在後冷戰的全球化板塊動盪裡，劇場大規模地創造了各式各樣的新美學，往往是受現實政治催逼才產生的，哪怕我們仍有不少為探索劇場本質而非直接回應現實的形而上式劇場，亦算是一種規避世俗的政治反應。至於其他，則或多或少、或遠或近的聲稱自己介入政治，絕少例外。是故，作為一個政治溝通和對質場域的經典概念，「公共領域」（public sphere）亦於焉與當代劇場掛起勾來。

其實「劇場公共領域」並不是一件新鮮事。感謝巴爾梅（Christopher B. Balme）把我們帶回歷史場景裡，他在《劇場公共領域》一書中梳理了公共領域在劇場歷史中的呈現模式，例如古希臘的廣場（agora）就已經一個古老但完善的公共領域了，而歐洲歷史中的戲劇，則長期散發著濃厚的庶民氣質。劇場是民眾的集體娛樂，也是劇作家、劇院經營者和評論人針貶時政的平台，因此，國家保守主義者往往視劇場為眼中釘，即使在神權衰落、啟蒙狂飆的時期，戲劇審查史始終是正統戲劇史的寄生物，沒有一個年代沒有審查，分別只在明文還是不明文，大力打壓還是柔性規管而已。這亦從面證明了劇場作為一種介入社會政治議題的機制之力量。

哈伯馬斯以後，公共領域的功能和形態日漸為人所關注，但同時亦讓我們注意到，劇場作為一種舊形式的公共領域，可能已經不合時宜了。哈伯馬斯最初描述的公共領域形態，是從酒館沙龍劇場這類具物質性和空間性的現實公共領域，到報紙電台電視這些抽象化的大眾媒體。而他當年尚未能預料到的，是網絡虛擬世界的出現，令當代公共領域迅速進入一個散點化和網絡化時代：沒有訊息發放中心、不用特定的物質化平台、任何人群在任何時空裡都可以進行任何形式的組合，繼而形成臨時而瞬間變動的對話平台。相較之下，劇場依然維持著其古老的社會實踐形式：具高度物質性、空間性和時空性，以及以作品或表演者為論述的中心。從這一角度看，當代劇場實在不利於擔任當代公共領域的角色。

當代劇場就有一種「向後撒退」的傾向：劇場既然「來不及」介入即時政治，就讓它留在後方吧。於是，不求追貼時政、集中擔當事後梳理、回應和評論的角色，而不是直接地、即時地、介入政治，便成為現今劇場回應現實政治的基本態度。而人們寧可選擇一些更快捷、更機動、更能化整為零的藝術形式來介入政治，而不用劇場。因此在我們的經驗裡，大凡出現突發的大型社會運動時，通常就是劇場最焦慮的時候。既然政治一日都嫌長，劇場作為一種相對緩慢的藝術形式，自然有種綁手綁腳的停滯感。劇場要不缺席，要留在後方珍惜羽毛，而當代民眾也愈漸忘記了劇場曾經有過的深刻庶民性，只把劇場當作一種高雅的知性娛樂而已。

幸好巴爾梅還是對「劇場公共領域」心存樂觀，他認為：「一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法（modus operandi）總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。」（頁285）這個劇場的三元結構，正好說明了「劇場公共領域」並不應該被簡單視作某一類「公共領域」，而更應該說，「劇場公共領域」本身就是一種在「公共領域」以外，自足而特殊的介入政治模式。劇場可進行類似公共領域的論述爭辯，但更重要的，是劇場能實踐一般我們理解的公共領域所無法（或起碼是不容易）進行的政治介入：情感政治和身體政治。

劇場藝術在二十世紀末進行了文本革新，新文本（new writing）的出現根本上改變了戲劇劇場（dramatic theatre）對本文劇場化（make a text theatrical）的既有想像；而二十世紀初的沉浸式劇場（immersive theatre）風潮，則更徹底地撼動了劇場體制對空間、觀眾身體和情感的想像。從美學上，兩者是當代劇場從搗毀舊美學到重建新美學的重要表徵，但在政治上，它們則是試圖對傳統公共領域想像進行「美學改造」。傳統公共領域具有強大的理性思辯傳統，但當代文化政治論述則愈來愈關注公共理性以外的情感維度；而劇場藝術既是一種集體情感的有效載體，它亦正在致力於打破傳統劇場形式的框架，越過第四堵牆，打門劇院大門，將劇場及其盛載的集體情感和集體身體意識都逼到街上。時至今日，即使劇場的「事後感」依然明顯，但諸如新文本或沉浸式劇場這類新劇場美學形式，已昂然向「劇場公共領域」的理想形態挺進。

還記得布萊希特打破第四堵牆的一刻嗎？當觀眾從黑暗的觀眾席中驚醒，嘗試參與灰闌裡的公共討論時，「劇場公共領域」的當代性就出現了。

《劇場公共領域》
作者：克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme）
譯者：白斐嵐
出版：書林出版有限公司（2019）

（原刊於《劇場‧閱讀》issue.47 Vol.9，2020年3月）

 

時間沒有終結：當下香港劇場的「再過渡」

我們從沒有完成過渡。歷史一直在欺騙我們：當一個時代終結，我們就會成為全新的共同體。當然不然。時間是連續的，過去、現在和將來會在更大的歷史維度中互相指涉，而非單純地順著時序出現。故此，當香港在上世紀末出現「過渡期」的說法，那其實只是某些意識形態製造出來的偽歷史命題：我所講的是民族主義和殖民主義。從民族主義觀點上看，1997年是「回歸」，即從殖民主手中回到民族共同體（所謂「祖國」）之內，而「過渡」，就是這個「轉手」過程；從殖民主義——或應該說是「後殖民」——的觀點上看，1997年是英國殖民現實的終結，但在「轉手」過程裡，我們仍然需要經歷殖民主義及其權力結構漸次退場淡出的陣痛，直至完成真正的「解殖」為止。當然，「中國因素」導致「解殖」遲遲不能完成，甚至大有「再殖民」之勢，而九七後香港民間所戳力捍衛的一國兩制、民主法治、或甚是本土主義、都試圖把這個後殖民「過渡」過程運作下去，或起碼不讓它走回頭路。

借用德勒茲（Gilles Deleuze）的術語，我寧可不把「過渡」譯作transition，而譯作passage。德勒茲在很多地方都提過passage一說，大意是指在兩個點之間的「通道」運動。這兩個點可以是任何實體、主體、概念或狀態，而從一點到另一點，就是強調實存兩點之間不穩性、差異、並存、以及在運動過程中將至未至、左右逢緣的動態。在香港過渡期裡，「in-between-ness」一說曾經大行其道，這個概念初時譯作「狹縫性」，後通譯為「居間性」，但無論何種譯法，其「—性」（-ness）已表明了它是一個很static 的概念，絲毫沒有passage的動感。可以想像的，在香港歷史中的過渡期裡，passage的深意並未被準確捕捉 。

我現在要討論的，是一個假設性問題：如果香港要「再過渡」，我們的劇場會怎樣？在想像之前，必須先回溯一下真實歷史。大體上，過渡期的香港劇場作品都是在同一個大命題裡完成：面對九七大限，香港人需要建立自己的身份。這個命題可細拆為兩個次命題：一是香港正處於末世、二是香港人需要在限期內完成其共同體建構。於是我們有了「我係香港人」這種姿態鮮明的庶民生活集體想像，也有像「盧亭」的回溯性神話化族群書寫，亦有「臨流鳥」一類幻想性集體未來構想。

但這也揭示了，香港的劇場創作曾經牢固地困在「過渡期」的世界觀裡。回歸式或解殖式的「過渡」，是一種向量運動，它只有單一方向，且不可逆轉。藝術家藉創作反映世界，或反映他們所感知的世界，無一不受這種「終結」和「完成」的歷史觀所制約——我會將它理解為如同基督教的末日和救贖觀一般的歷史想像：「過渡」是為了「完成」，完成時代、完成身份建構，但對於完成後的新時代新歷史，也如對死後世界一樣無從得知。哲人康德曾以「先驗感性論」說明「時空」（time and space）並非我們感知的對象，而是我們感知的條件。是故我們也可以借用類似的思路，理解身處「過渡期」的藝術家：他們以「過渡期」為感知世界的條件，即「終結」和「完成」的時間觀念，其創作也是以這種時間觀為條件。當藝術家的時間感愈強，或時代氛圍愈是把這種時間感強化為集體時間感的時候，作品被「過渡」所支配的程度也愈強。

如此，「過渡」便不再是一個歷史時期那麼簡單了。準確地說，「過渡」是一種藝術史觀——我所指的「藝術史觀」有兩個意思，一是「『藝術史』觀」（view of art history），即是藝術家對香港藝術歷史的看法，以及怎樣看待自身創作與殖民地藝術史的關係；二是「『藝術』史觀」（historical view of art），即是怎樣以藝術的方式理解族群歷史，或甚把藝術視為書寫歷史的文本。

一個不大值得自豪的現實是：香港回歸二十二年，過渡尚未完成，而我們卻居然還對「終結」和「完成」的來臨有所期望。因此，所謂想像「再過渡」，並不是要寫一部過渡期架空歷史（alternate history），而是要重新檢視「過渡」在當下的餘韻，重析當下香港劇場的種種情狀。以下，我會把分析分柝成三個「解」（de-，拆解、破解）：解（藝術）形式、解共同體、以及解感受性。


解（藝術）形式

藝術形式的變化是一個時間概念，也是一個歷史概念。在前現代時期，藝術發展一直循著「回溯」和「創新」兩個方向發展，例如文藝復興是對古希臘藝術的回溯，也創造出各種新形式和新主題；18世紀新古典主義再一次興起復古熱潮，但同時亦伴隨出現了以關注個人感官和情感表達為核心的浪漫主義美學。可是，直至現代主義的出現，這種「退一步、進兩步」的美學歷史發展規律才被打破。套用美學史家蓋伊（Peter Gay）的說法，現代主義提供給美學史的唯一提案是：「給它新！」（Make it new!），自此，藝術發展的向量之箭亦一發不可收拾，直至創造出二十世紀百花齊放的現代美學局面。

問題是，以形式上的創新為藝術創作的最高指導，並不代表我們需要一個關於「完成」的終極目標。個別的藝術作品可以「完成」，但藝術和美學並沒有「完成」可言，當現代主義美學在二十世紀演變（或狹化）成後現代主義，很多評論家都憂心忡忡，深怕美學跟歷史一樣，終於到了終結之時。幸好二十一世紀的存在，已證實了後現代主義既非美學的終結，也不是歷史的終結，而僅僅是「給它新！」這個現代主義提案中，一個激進而欠缺時間感的版本。

香港劇場的現代主義精神，在1970年代已跟台港華文文藝圈的現代主義思潮一起萌芽，當時新一代戲劇人大量引入世紀上半葉的歐洲（後）現代戲劇美學形式，如布萊希特、存在主義、荒誕劇、乃至後來種種去戲劇、去文本劇場形式，其實也是對上代戲劇人的「話劇」觀進行挑釁。到了1980年代，當香港正式進入過渡期，這種劇場形式的挑釁則被大幅賦與了各種政治意涵，用以處理「過渡」這一時間感裡的「終結」和「完成」意識。用評論家林克歡的說法，其時正值香港「另類劇場」的大盛時期。

二十一世紀的香港劇場不再需要面對時間觀上的「終結」問題，但這並不表示它不再需要處理「過渡」的問題。近年香港劇場最有話題性的劇場形式是「新文本」，創作人一方面翻譯搬演當代歐洲文本，另一方面試圖從臨摹中探索創造本土新文本的可能性。這是一種形式的過渡，它不只是時間性，也是空間性的：將外國新美學形式移殖過來。西潮、中體西用，本是現代華文戲劇的生成方式，同時亦暗含民族主義和殖民主義的味道。可是，在當代香港語境裡，這一移殖則是一場世界主義式的過渡：香港劇場對本土新文本的創造，是一套既本土又全球的美學方案，一方面我們要開發一套本土化的劇場文本語言（例如研發廣東話入劇的可能性，其中尤以潘惠森的劇作得到了相當的成就），另一方面則要將本土劇場文本置放在國際美學標準上，成為國際性劇場文本（例如甄拔濤的《未來簡史》獲得了德國劇場界的肯定；鄧樹榮則以《泰特斯》和《馬克白》享譽歐洲莎劇界，雖然他的作品不算是「新文本」，卻大有面向國際的美學能力）。

由是，我們也不再以「完成」來理解劇場上的新形式了。雖然劇場作品永遠都需要介入政治現實，但創作者仍保有把形式獨立於現實的想法，並切實地承繼著現代主義「給它新！」的提案：在美學形式上，並沒有所謂「完成」，有的只是「開創」。


解共同體

「世代之爭」是美學過渡不可繞過、卻常被忽略的課題。藝術形式的革新往往跟不同世代藝術家的認知差異有關，但在劇場圈子裡，世代差異則通常被圈子裡的共同體意識所掩蓋。劇場創作是集體活動，對群體合作的要求很高，是故在圈子之中，人們傾向維持表面的和諧，也重視後輩對前輩的尊重，因而淡化後輩對前輩的可挑釁。這是香港劇場界的狀況。不過，這亦並非表示「香港劇場界」這一藝術家共同體是牢固不破的，相反，很多後輩創作者以相對謙遜的方式提出新美學形式，以挑戰前輩們的舊美學觀，這是常有的事。於是，在舊美學隨著前輩藝術家的老去和退場，以及新美學由後輩藝術家帶領進場之際，另一種美學上的過渡正待形成。

不過在實際情況裡，藝術家共同體（或我們借布迪厄（Pierre Bourdieu）的學說而稱之為「劇場場域」（field of theatre））裡，新舊美學觀往往是並存的，這恰是因為不同代際的劇場人的合作和交流本來就非常多，各人的美學觀差異，有時會在創作和演出中被放大，有時則會被消減；有時會發展成一種混合並存的分裂狀態，有時會又互相滲透而形成混雜的美學呈現。

我的博士論文有一部份是關於香港戲劇美學的代際演變，根據我的研究，香港戲劇美學發展可粗略被理解為「話劇化」和「去話劇化」兩大過程，上代香港戲劇人（指由二十世紀初起即受到現代中國戲劇美學洗禮的戲劇人）接受了以現實主義為基質的「話劇」觀，即以「像真」和「社會教化功能」為基調的戲劇觀。可是，在「話劇」於香港紮根的漫長過程（大概是由1930年代至1980年代）裡，它不斷受到帶著新戲劇觀的後輩戲劇人衝擊。早至1960年代鍾景輝的劇場主義（theatricalism）、1980年代以「進念‧二十面體」為濫觴的去戲劇性前衛劇場、到二十一世紀以降的種種「後戲劇劇場」（ post-dramatic theatre）形貌，無一不是香港戲劇史中的重要過渡事件。

不過，這些過渡事件並非以什麼「劃時代」方式出現，這是因為，所有美學上的範式轉移（paradigm shift）均只能在較大的歷史維度上才被觀察到。在任何一個特定歷史時刻裡，新舊美學觀的差異和矛盾通常並不明顯，也難以在劇場場域裡、由不同代際劇場人之間千絲萬縷的人際與權力關係網中被清楚區分。這亦儼如孔恩（Thomas Kuhn）對科學革命的描述一般，香港美學的新舊更替，往往是由舊美學「主流」對新美學「另類」的排斥開始，直到新美學愈見「主流」，舊美學才不得不得承認新美學的地位。而這種替更過程，一般跟現實社會政治關係不大，而主要是戲劇史內部的問題。

當然了，時至今日，「話劇」依舊是香港的主流戲劇觀之一。美學世代的過渡仍在進行中。


解感受性

所謂感受性（sensibility），乃是跟以戲劇作為歷史文本有關——即前述的「『藝術』史觀」（historical view of art）。

在二十一世紀第二個十年的香港戲劇創作中，「歷史」成了主要題材。不過創作者對歷史的想像，往往是藉回溯過去而指向未來，這跟1990年代過渡期的「終結」意識大異其趣，反而更接近於前述的passage——面向過去，迎向未來，卻不會因需要面對「終結」或「完成」而變得停滯不前、惶惑不安。這種創作趨勢，跟香港近年的政治環境自然有關，2014年的雨傘運動大大開啟了創作人的歷史感受性（當然2019年反修例運動的強度猶有過之，其對創作者的影響仍有待觀察），創作愈加敢於直面香港歷史，不論是大歷史、另類史還是個人史，也愈加願意投注想像力於未來的構想中，而非單單呈現從「過去」到「未來」的過渡（即當下）裡的種種患得患失和猶疑不決。

陳炳釗近年的作品經常借回溯個人生活史和文化史，回應他跟後輩的關係。例如在《後殖民食物與愛情》和《午睡》等作品裡，他表現出一種對殖民香港的懷舊情緒，卻又同時對這種懷舊的充滿批判和自省，並以此作為跟後輩對話的籌碼。他彷彿急於宣示這樣的一種姿態：時不予他了，作為一個行將過氣的人，他只有以他的歷史，送給後輩作為迎向未來的盤川。及至稍後的作品《會客室Best Wishes》 ，陳炳釗更乾脆放下自己，以紀錄劇場之法記載當下香港共同體的種種，並以「希望／絕望」為提，試圖呈現當下集體的未來想像。比照近年不少香港紀錄劇場作品，《會客室Best Wishes》的超越性恰恰在在於其劍指未來的清晰態度，而非拘泥於「再現歷史／當下」的紀錄劇場鐵律。

另一好例，則是黃國鉅的「盧亭」系列。此系列至今已發表了最少五部作品，黃國鉅以曾於1997年前後曇花一現於香港文化論述裡的「盧亭」神話為題，寫出了一部宏大的香港史詩。但跟過渡期的「盧亭」不同，當下的「盧亭」不再是一個凝聚香港共同體的神話起源，而是一場對族群的未來想像。黃國鉅順利跨過了過渡期的「終結」觀，直接寫出了族群的生死演化。系列中，半人半魚的盧亭曾自斷四肢造回海魚，但後來四肢竟又重新生長，盧亭亦再次被逼做回人類。於是盧亭此生何屬亦變得無法確定了，這儼然隱喻著香港共同體的未知未來。

當下香港，正值多事之秋。有人說革命將至，亦有人說香港共同體行將崩壞，但更能反映香港的集體感覺結構的，卻是一個關於「未知」、「沒有完成也沒有終結」的未來想像。我們曾一度困「過渡期」static 的時間感裡，乃是直至這幾個年頭，我們才能真正消解這種感受性，明確意識到一種希望與絕望互相制衡、一方永遠無法壓倒另一方的時間感。嚴格來說，那是一種不談「解殖」、沒有目的論、卻充滿動態的歷史生成和演化。而未來，則是一條永遠未知，也永遠充滿可能性的路。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.46 Vol.8，2019年12月）

試著問：為什麼不寫劇評了？ ——我的劇評培訓經驗

 每逢主持劇評工作坊，我都會問學員：為什麼寫劇評？答案不難想象，不外是對劇場有興趣、有發表慾、或想增進鑑賞能力之類。這樣答法，對學員來說自有自我梳理作用，卻無助我了解劇評生態現況。於是我換個方法，試著問：為什麼不寫劇評，而改寫別的東西？答案卻頗有發現。有的學員說，劇評發表機會少；有的說，作品難懂所以難寫；另有答法更刺中核心：劇評沒人看，寧可寫影評或時事評論。其實這些答案不令我驚訝，寫劇評多年，我也常寫別的評論，對哪些文能賣、哪些不能，自有相當內行的觀察。因此，主持這些劇評工作坊，我總有種教銜接課程之感：學員學會了評論書寫技巧之後，就會轉戰其他的評論領域，而不寫劇評了。

生態問題，環環緊扣，不能一言敝之，我只能說說我的經驗。我主持的劇評工作坊大多以興趣班形式進行：入讀門檻低，課節少，功課沒壓力。學員通常需要看兩至三齣戲，然後由我帶領討論，再各自回家寫文章，最後學員會收到我對文章的點評，整件事就算是完成了。若資源許可，主辦機構會安排若干次專題講座，請創作人跟學員談談創作心得。乍一看，這類安排尚算全面：有戲看，有討論，有寫作，也能了解創作過程，一個劇評寫作的過程，大抵如此。

但問題關鍵並不在於課程設計，而在於人——學員到底是抱什麼心態來參加？而培訓者（即我）又是怎樣看待「劇評（人）培訓」這一回事？多年前我也參加過劇評工作坊，形式大同小異，但真正令我當上一個寫劇評的人的，卻是長期的動態實踐：長時間大量地看戲、密集地發表文章、持續關注劇場生態。有六七年，或甚是達十年時間，我都在這種忙碌和投入中度過，直至我自忖已經對「劇評」這一回事有著一份隨心而發的自信，才漸漸減慢步伐。回顧這段「我如何當上一個劇評人」的日子之後，我隨即便問自己：學員有「成為劇評人」的志向嗎？而我又有把學員培訓成「劇評人」的條件嗎？

為了回答這兩個問題，我開始調節主持工作坊的方式。我不再堅持要學員對作品作盡可能透徹的分析，而是多花時間跟他們討論「劇評書寫」究竟是什麼。以下所談的，就是我幾年下來的經驗。

首先應從文字基本功談起。所謂劇評，其實是一種議論文寫作。體制教育一向有教寫議論文，像破題、立論、駁論、論證陳述、論據引用、總結等，本來不是難事，可現實是，能寫出一篇論證清晰、結構完整的劇評的人，絕非多數。我總是告誡學員，個人感想不是不能寫，但劇評始終是議論性文體，你必須說服讀者，你的「個人感想」是可以作為判斷作品藝術水平的標準，那麼你就不能單單抒發個人感想，而必須把「感想」轉化成美學判斷。這一點，也是我在劇評工作坊的討論環節中經常追問同學的。

但這轉化並不是說要做，便做到。有一段時間，我疑惑學員為何無法達到我的要求，總是受困於他們的感受裡。漸漸地，我發現劇評（或甚是廣義的藝術評論）與一般議論文的最大分別，是後者是純說理性的，而前者則涉及大量非理性的情感／美感判斷。所謂「個人感想」，只是這類判斷的初階狀態，要進一步，就得處理評論者的藝術修養問題。一個素人觀眾講感想，通常是很個人的，故不易轉他為具體的評論觀點；但一個資深觀眾、專業劇評人或經驗創作者，在陳述自身感想時，通常已包含了他對戲劇這門藝術的整體看法，即所謂「戲劇觀」。每一個人的戲劇觀都有品味或立場上的差異，但若一個評論者的戲劇觀愈完整，他的「感想」就愈有理路可以依循。而藝術年資淺的學員卻通常未曾建立起自己的戲劇觀，文章寫來，自然流於感性和空泛了。

我曾多次向不同主辦機構進言，理想的劇評訓練，第一步應該是戲劇史和戲劇理論教育。我們大可以想像一個一年制劇評證書課證，或甚至是一個四年制的學位，那麼我們就可以該學員先浸泡在藝術修養，再培訓出他們的評鑑之手。當然實踐起來，肯定是困難重重。而像我這種一個所謂「資深」的劇評人，我的戲劇修養全是來自我近二十年毫無章法亂碰亂試的觀劇、書寫和創作經驗，但對於一個僅視參加劇評工作坊為興趣班的文青來說，這種沉浸式學習過程根本是無法傳授的。

我們到底應該要求一個參加劇評工作坊的學員，能夠達到怎樣的評論水平？我們的圈子又有什麼誘因，吸引他們在「劇評」這個志業上繼續付出呢？每次當我看見一些寫得不錯的前學員，開始在別的評論和書寫範疇裡發展、甚至略有小成，我除了替他們高興外，心裡還不免嘀咕：他們不寫劇評了吧？然後我又埋首準備下一場劇評工作坊，迎接下一批「寫得不錯」的學員。

2019.8

一種華文戲劇，各自表述 ——「話劇」在香港的系譜學

「話劇」一詞中國戲劇家洪深在1928年提出的。但這詞的誕生過程起碼可以追溯至晚清。我們通常以1907年「春柳社」於日本上演《茶花女》第三幕為中國現代戲劇的起源事件，但改革中國戲劇的渴求應該出現得更早。在戲劇藝術裡，五四的現代性追尋體現於由「曲」到「話」的改革，清末民初的戲劇改革者相信，必須改變傳統戲曲以意象化的「唱曲」為主要表演形式的積習，改為以能夠準確模仿現實的「對話」，方能完成中國戲劇的現代化。從晚清至1920年代的陣痛期裡，曾經出現過「文明戲」、「愛美劇」等說法，直到洪深手上才定名為「話劇」。他清楚把「話劇」定義為用「劇中人的談話所組成的戲劇」，更宣稱「話劇的生命就是對話」，至此中國戲劇現代性的框局才有相對統一的共識。

今天中港台戲劇群體大都已棄用「話劇」一詞，改用看似更政治正確的「華文戲劇」。但從「話」到「華文」，卻似隱含了強化國族中心主義的傾向。「華文」本身比「中文」更具種族（華文）和文化（中華文化）實踐的意涵，也更接近當代用語習慣，包攬中港台在內的華人群體，而不用受「一中」的政治國族想像所干擾。可是，「華文」一詞卻難以表達華人群體內話的方言差異，而這些差異，正正是表現不同地區戲劇狀況的重大關鍵。文化評論人陳冠中嘗試提出，在承認「一種華文」的前提下，不同地方有著「各表」的現實。他的意思大概是說，我們都用同樣的文字，但語音卻是各自表述的，因而也發展不同的語文實踐。

不過在戲劇形式上，這種「一文各表」的思考框架反而淡化了不同方言地區之間的差異。香港一直都是粵語社會，而香港的「話劇」也順理成章是由粵語演出，多年來皆如此。問題是當我們處理香港戲劇的歷史發展脈絡時，往往無意識地引用了中國現代戲劇的論述框架。例如，很多人都會把香港戲劇的起源說成是「文明戲」自北南傳，但實情是早在「春柳社」成立之前，香港和廣東地區已出現一些改良粵劇的「新劇」活動，主要由以廣東革命人士為骨幹的興中會暗地推動，像陳少白等革命黨人紛紛組織以粵語說白為主的劇團，稱為「志士班」，而這類演出則被稱為「白話劇」。「白話劇」跟當時盛行於上海的「文明戲」形式相似，差別只在「白話劇」以粵語演出，但不能因此便說，「白話劇」就是「文明戲」的產物。

跟文學不同，戲劇（包括戲曲）長久以來都是一種庶民活動，而非知識份子專利。在民國時期，由於民間識字率不高，戲劇便成為向普羅百姓傳播新文化思想的重要媒介。廣東革命黨人借「志士班」宣揚革命思想，並籌措軍費，它與上海文明戲，乃至日後的「愛美的」戲劇運動，都沒有直接傳承關係。事實上，中國傳統的戲劇活動的地方色彩向來濃厚，這與方言之間的隔閡關係很大，而廣東位處華南，粵劇發展一向跟中原地區的戲曲交流不多，對國家中央的離心力也較大。例如當太平天國起兵之初，很多粵劇伶人亦參與其中，及至太平天國失敗後，清政府也一度禁演粵劇。可見戲劇作為革命載體這一做法，來其有自。

在二十世紀頭上半葉的民族國家化的歷史裡，以方言為主要表現方式的戲劇和電影一度被打壓，國民政府曾多次禁粵語片，而以方言上演話劇也遭到國家戲劇精英批評，例如抗戰時期在桂林舉行的「西南劇展」裡，廣東劇人以粵語上演救亡劇便受到田漢等人的批評。當時「話劇」及其相關的現代戲劇體制已被確立，全國瀰漫著「劇運救國」的輿論，因此在好些香港戲劇史的記載裡，往往就以幾個內地救亡劇團在港的事跡，作為描述香港三四十年代戲劇活動的核心。這種說法明顯是一種抽讀甚至誤讀，直接把一些對香港而言是外來劇團誤認為香港戲劇的代表，連帶便將整套國家現代戲劇史觀也一併套進來。事實上，直至抗戰以前，「話劇」多以舶來品的形態存在於香港，要不是內地劇團流徙路過演出，就是一些本土青年香港受內地戲劇精英（如歐陽予倩）指導演出，但這些戲劇活動，均於原來盛行於香港的「白話劇」毫無關係。

從上述早期香港戲劇發展中，可以看到香港戲劇對「話劇」的回應是相當轉折的。一方面因地緣、地方意識和方言的差異，香港戲劇對中國話劇的繼承並沒有如五四文學在香港的發展那般直接和乾脆，另一方面，戲劇藝術的傳承不只在於藝術形式，也涉及到戲劇人的政治和社會想像。1949年後，南來香港的戲劇人大多政治立場不鮮明，原因是左翼戲劇人都留在大陸，而戲劇活動向來不是國民黨進行政治鬥爭的場域，右翼戲劇人為數不多，願意留在香港的中國戲劇人大都是不願涉足政治、寧可專注於戲劇創作的藝術家。近年不少論者皆提及中國戲戲家姚克對香港戲劇的貢獻，他正是這種去政治化南來劇人的佼佼者。姚克留給香港的，不只是創作了人像《陋巷》（1962）這類反映香港本土經驗的劇作，也不只是在培育本土新晉上作出貢獻，更是正式把「話劇」這種中國現代戲劇形式，連同與之相關藝術觀念，駐留紮根在香港。

大概在上世紀八九十年代，把「戲劇」通稱為「話劇」仍是香港戲劇界的主流習慣，1977年成立的首個公營專業劇團，便是以「香港話劇團」命名。但其實在香港語境中的「話劇」一詞，跟自洪深起確立的「中國現代戲劇」差別頗大。「話劇」未必與「話」有關，也未必跟「民族戲劇」有關，反而更多涉及藝術家的生活態度。例如1970年代最重要的香港本土戲劇工作者李援華，就經常強調「話劇」應是「關心社會」、「展現人性光輝」這類抽象生活價值的載體；而同期冒起的鍾景輝，雖然曾大力批評當時的「話劇」過時，而應該以更靈活的導演調度和表演訓練方式進行戲劇創作，但他卻同時為香港戲劇界注入一種追求戲劇藝術的質樸精神。這種精神，也就是上輩劇人盧敦所提及的「戲劇發燒友」。周星馳在電影《喜劇之王》裡所表達的，恰恰就是這樣的精神：為了演劇，可以無所計較，甚至包括金錢。這種想像。在很長時間裡，這種想法在業餘戲劇界相當流行，卻也造成一些對戲劇工作者的剝削現象。

時至今日，「話劇」一詞已成過時名稱。它曾經是一種新戲劇形式，現在卻相當古老。饒有趣味的是，在「華文戲劇」一詞在上世紀末開始出現之際，已有評論指應該拋棄「話劇」。例如香港資深劇評人張秉權，就曾寫過一篇名為〈請拋棄「話」劇〉的文章，宣稱世界戲劇的最新發展已不囿於僅以「對話」為主要形式，因此只有拋棄「話劇」這一固有想像，才能為中國戲劇發展注入進步的動力。然而，必須指出的事，「拋棄『話』劇」在香港語境中其實更多是關於戲劇形式和觀念上的革新，卻與國族論述關係不大。「一種華文，各自表述」在香港戲劇的脈絡裡，可能比想像中更分裂和疏離，也更加「各自表述」。「話劇」所代表的甚至不是五四戲劇傳統，而只是一種單純以寫實對話為體裁的戲劇形式。英國戲劇家布魯克（Peter Brook）說過，當一種戲劇形式變得因循古執，失去了啟迪和淨化功能，那就會變成「僵化劇場」（deadly theatre）。而「話劇」在香港，早就與「僵化劇場」沾上了邊。

多年前李援華寫過一部叫《曹禺與中國》的奇特劇本，劇中一邊演出多個曹禺劇作的片段，一邊著一位評論者角度「寓評論於教育」地賞析這些作品。當年尚有人會視五四脈絡中的「話劇」為「需要繼承的戲劇傳統」，但到了今天，我們即使偶然還會上演曹禺，卻只會視之為跟莎士比亞希臘悲劇類似的「世界」經典，而並非「我們」所需要「表述」的「華文」作品


（原刊於《明報》「六合文藝」，2019年5月18日。）