「話劇」一詞中國戲劇家洪深在1928年提出的。但這詞的誕生過程起碼可以追溯至晚清。我們通常以1907年「春柳社」於日本上演《茶花女》第三幕為中國現代戲劇的起源事件，但改革中國戲劇的渴求應該出現得更早。在戲劇藝術裡，五四的現代性追尋體現於由「曲」到「話」的改革，清末民初的戲劇改革者相信，必須改變傳統戲曲以意象化的「唱曲」為主要表演形式的積習，改為以能夠準確模仿現實的「對話」，方能完成中國戲劇的現代化。從晚清至1920年代的陣痛期裡，曾經出現過「文明戲」、「愛美劇」等說法，直到洪深手上才定名為「話劇」。他清楚把「話劇」定義為用「劇中人的談話所組成的戲劇」，更宣稱「話劇的生命就是對話」，至此中國戲劇現代性的框局才有相對統一的共識。
今天中港台戲劇群體大都已棄用「話劇」一詞，改用看似更政治正確的「華文戲劇」。但從「話」到「華文」，卻似隱含了強化國族中心主義的傾向。「華文」本身比「中文」更具種族（華文）和文化（中華文化）實踐的意涵，也更接近當代用語習慣，包攬中港台在內的華人群體，而不用受「一中」的政治國族想像所干擾。可是，「華文」一詞卻難以表達華人群體內話的方言差異，而這些差異，正正是表現不同地區戲劇狀況的重大關鍵。文化評論人陳冠中嘗試提出，在承認「一種華文」的前提下，不同地方有著「各表」的現實。他的意思大概是說，我們都用同樣的文字，但語音卻是各自表述的，因而也發展不同的語文實踐。
不過在戲劇形式上，這種「一文各表」的思考框架反而淡化了不同方言地區之間的差異。香港一直都是粵語社會，而香港的「話劇」也順理成章是由粵語演出，多年來皆如此。問題是當我們處理香港戲劇的歷史發展脈絡時，往往無意識地引用了中國現代戲劇的論述框架。例如，很多人都會把香港戲劇的起源說成是「文明戲」自北南傳，但實情是早在「春柳社」成立之前，香港和廣東地區已出現一些改良粵劇的「新劇」活動，主要由以廣東革命人士為骨幹的興中會暗地推動，像陳少白等革命黨人紛紛組織以粵語說白為主的劇團，稱為「志士班」，而這類演出則被稱為「白話劇」。「白話劇」跟當時盛行於上海的「文明戲」形式相似，差別只在「白話劇」以粵語演出，但不能因此便說，「白話劇」就是「文明戲」的產物。
跟文學不同，戲劇（包括戲曲）長久以來都是一種庶民活動，而非知識份子專利。在民國時期，由於民間識字率不高，戲劇便成為向普羅百姓傳播新文化思想的重要媒介。廣東革命黨人借「志士班」宣揚革命思想，並籌措軍費，它與上海文明戲，乃至日後的「愛美的」戲劇運動，都沒有直接傳承關係。事實上，中國傳統的戲劇活動的地方色彩向來濃厚，這與方言之間的隔閡關係很大，而廣東位處華南，粵劇發展一向跟中原地區的戲曲交流不多，對國家中央的離心力也較大。例如當太平天國起兵之初，很多粵劇伶人亦參與其中，及至太平天國失敗後，清政府也一度禁演粵劇。可見戲劇作為革命載體這一做法，來其有自。
在二十世紀頭上半葉的民族國家化的歷史裡，以方言為主要表現方式的戲劇和電影一度被打壓，國民政府曾多次禁粵語片，而以方言上演話劇也遭到國家戲劇精英批評，例如抗戰時期在桂林舉行的「西南劇展」裡，廣東劇人以粵語上演救亡劇便受到田漢等人的批評。當時「話劇」及其相關的現代戲劇體制已被確立，全國瀰漫著「劇運救國」的輿論，因此在好些香港戲劇史的記載裡，往往就以幾個內地救亡劇團在港的事跡，作為描述香港三四十年代戲劇活動的核心。這種說法明顯是一種抽讀甚至誤讀，直接把一些對香港而言是外來劇團誤認為香港戲劇的代表，連帶便將整套國家現代戲劇史觀也一併套進來。事實上，直至抗戰以前，「話劇」多以舶來品的形態存在於香港，要不是內地劇團流徙路過演出，就是一些本土青年香港受內地戲劇精英（如歐陽予倩）指導演出，但這些戲劇活動，均於原來盛行於香港的「白話劇」毫無關係。
從上述早期香港戲劇發展中，可以看到香港戲劇對「話劇」的回應是相當轉折的。一方面因地緣、地方意識和方言的差異，香港戲劇對中國話劇的繼承並沒有如五四文學在香港的發展那般直接和乾脆，另一方面，戲劇藝術的傳承不只在於藝術形式，也涉及到戲劇人的政治和社會想像。1949年後，南來香港的戲劇人大多政治立場不鮮明，原因是左翼戲劇人都留在大陸，而戲劇活動向來不是國民黨進行政治鬥爭的場域，右翼戲劇人為數不多，願意留在香港的中國戲劇人大都是不願涉足政治、寧可專注於戲劇創作的藝術家。近年不少論者皆提及中國戲戲家姚克對香港戲劇的貢獻，他正是這種去政治化南來劇人的佼佼者。姚克留給香港的，不只是創作了人像《陋巷》（1962）這類反映香港本土經驗的劇作，也不只是在培育本土新晉上作出貢獻，更是正式把「話劇」這種中國現代戲劇形式，連同與之相關藝術觀念，駐留紮根在香港。
大概在上世紀八九十年代，把「戲劇」通稱為「話劇」仍是香港戲劇界的主流習慣，1977年成立的首個公營專業劇團，便是以「香港話劇團」命名。但其實在香港語境中的「話劇」一詞，跟自洪深起確立的「中國現代戲劇」差別頗大。「話劇」未必與「話」有關，也未必跟「民族戲劇」有關，反而更多涉及藝術家的生活態度。例如1970年代最重要的香港本土戲劇工作者李援華，就經常強調「話劇」應是「關心社會」、「展現人性光輝」這類抽象生活價值的載體；而同期冒起的鍾景輝，雖然曾大力批評當時的「話劇」過時，而應該以更靈活的導演調度和表演訓練方式進行戲劇創作，但他卻同時為香港戲劇界注入一種追求戲劇藝術的質樸精神。這種精神，也就是上輩劇人盧敦所提及的「戲劇發燒友」。周星馳在電影《喜劇之王》裡所表達的，恰恰就是這樣的精神：為了演劇，可以無所計較，甚至包括金錢。這種想像。在很長時間裡，這種想法在業餘戲劇界相當流行，卻也造成一些對戲劇工作者的剝削現象。
時至今日，「話劇」一詞已成過時名稱。它曾經是一種新戲劇形式，現在卻相當古老。饒有趣味的是，在「華文戲劇」一詞在上世紀末開始出現之際，已有評論指應該拋棄「話劇」。例如香港資深劇評人張秉權，就曾寫過一篇名為〈請拋棄「話」劇〉的文章，宣稱世界戲劇的最新發展已不囿於僅以「對話」為主要形式，因此只有拋棄「話劇」這一固有想像，才能為中國戲劇發展注入進步的動力。然而，必須指出的事，「拋棄『話』劇」在香港語境中其實更多是關於戲劇形式和觀念上的革新，卻與國族論述關係不大。「一種華文，各自表述」在香港戲劇的脈絡裡，可能比想像中更分裂和疏離，也更加「各自表述」。「話劇」所代表的甚至不是五四戲劇傳統，而只是一種單純以寫實對話為體裁的戲劇形式。英國戲劇家布魯克（Peter Brook）說過，當一種戲劇形式變得因循古執，失去了啟迪和淨化功能，那就會變成「僵化劇場」（deadly theatre）。而「話劇」在香港，早就與「僵化劇場」沾上了邊。
多年前李援華寫過一部叫《曹禺與中國》的奇特劇本，劇中一邊演出多個曹禺劇作的片段，一邊著一位評論者角度「寓評論於教育」地賞析這些作品。當年尚有人會視五四脈絡中的「話劇」為「需要繼承的戲劇傳統」，但到了今天，我們即使偶然還會上演曹禺，卻只會視之為跟莎士比亞希臘悲劇類似的「世界」經典，而並非「我們」所需要「表述」的「華文」作品
（原刊於《明報》「六合文藝」，2019年5月18日。）
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