時間沒有終結：當下香港劇場的「再過渡」

我們從沒有完成過渡。歷史一直在欺騙我們：當一個時代終結，我們就會成為全新的共同體。當然不然。時間是連續的，過去、現在和將來會在更大的歷史維度中互相指涉，而非單純地順著時序出現。故此，當香港在上世紀末出現「過渡期」的說法，那其實只是某些意識形態製造出來的偽歷史命題：我所講的是民族主義和殖民主義。從民族主義觀點上看，1997年是「回歸」，即從殖民主手中回到民族共同體（所謂「祖國」）之內，而「過渡」，就是這個「轉手」過程；從殖民主義——或應該說是「後殖民」——的觀點上看，1997年是英國殖民現實的終結，但在「轉手」過程裡，我們仍然需要經歷殖民主義及其權力結構漸次退場淡出的陣痛，直至完成真正的「解殖」為止。當然，「中國因素」導致「解殖」遲遲不能完成，甚至大有「再殖民」之勢，而九七後香港民間所戳力捍衛的一國兩制、民主法治、或甚是本土主義、都試圖把這個後殖民「過渡」過程運作下去，或起碼不讓它走回頭路。

借用德勒茲（Gilles Deleuze）的術語，我寧可不把「過渡」譯作transition，而譯作passage。德勒茲在很多地方都提過passage一說，大意是指在兩個點之間的「通道」運動。這兩個點可以是任何實體、主體、概念或狀態，而從一點到另一點，就是強調實存兩點之間不穩性、差異、並存、以及在運動過程中將至未至、左右逢緣的動態。在香港過渡期裡，「in-between-ness」一說曾經大行其道，這個概念初時譯作「狹縫性」，後通譯為「居間性」，但無論何種譯法，其「—性」（-ness）已表明了它是一個很static 的概念，絲毫沒有passage的動感。可以想像的，在香港歷史中的過渡期裡，passage的深意並未被準確捕捉 。

我現在要討論的，是一個假設性問題：如果香港要「再過渡」，我們的劇場會怎樣？在想像之前，必須先回溯一下真實歷史。大體上，過渡期的香港劇場作品都是在同一個大命題裡完成：面對九七大限，香港人需要建立自己的身份。這個命題可細拆為兩個次命題：一是香港正處於末世、二是香港人需要在限期內完成其共同體建構。於是我們有了「我係香港人」這種姿態鮮明的庶民生活集體想像，也有像「盧亭」的回溯性神話化族群書寫，亦有「臨流鳥」一類幻想性集體未來構想。

但這也揭示了，香港的劇場創作曾經牢固地困在「過渡期」的世界觀裡。回歸式或解殖式的「過渡」，是一種向量運動，它只有單一方向，且不可逆轉。藝術家藉創作反映世界，或反映他們所感知的世界，無一不受這種「終結」和「完成」的歷史觀所制約——我會將它理解為如同基督教的末日和救贖觀一般的歷史想像：「過渡」是為了「完成」，完成時代、完成身份建構，但對於完成後的新時代新歷史，也如對死後世界一樣無從得知。哲人康德曾以「先驗感性論」說明「時空」（time and space）並非我們感知的對象，而是我們感知的條件。是故我們也可以借用類似的思路，理解身處「過渡期」的藝術家：他們以「過渡期」為感知世界的條件，即「終結」和「完成」的時間觀念，其創作也是以這種時間觀為條件。當藝術家的時間感愈強，或時代氛圍愈是把這種時間感強化為集體時間感的時候，作品被「過渡」所支配的程度也愈強。

如此，「過渡」便不再是一個歷史時期那麼簡單了。準確地說，「過渡」是一種藝術史觀——我所指的「藝術史觀」有兩個意思，一是「『藝術史』觀」（view of art history），即是藝術家對香港藝術歷史的看法，以及怎樣看待自身創作與殖民地藝術史的關係；二是「『藝術』史觀」（historical view of art），即是怎樣以藝術的方式理解族群歷史，或甚把藝術視為書寫歷史的文本。

一個不大值得自豪的現實是：香港回歸二十二年，過渡尚未完成，而我們卻居然還對「終結」和「完成」的來臨有所期望。因此，所謂想像「再過渡」，並不是要寫一部過渡期架空歷史（alternate history），而是要重新檢視「過渡」在當下的餘韻，重析當下香港劇場的種種情狀。以下，我會把分析分柝成三個「解」（de-，拆解、破解）：解（藝術）形式、解共同體、以及解感受性。


解（藝術）形式

藝術形式的變化是一個時間概念，也是一個歷史概念。在前現代時期，藝術發展一直循著「回溯」和「創新」兩個方向發展，例如文藝復興是對古希臘藝術的回溯，也創造出各種新形式和新主題；18世紀新古典主義再一次興起復古熱潮，但同時亦伴隨出現了以關注個人感官和情感表達為核心的浪漫主義美學。可是，直至現代主義的出現，這種「退一步、進兩步」的美學歷史發展規律才被打破。套用美學史家蓋伊（Peter Gay）的說法，現代主義提供給美學史的唯一提案是：「給它新！」（Make it new!），自此，藝術發展的向量之箭亦一發不可收拾，直至創造出二十世紀百花齊放的現代美學局面。

問題是，以形式上的創新為藝術創作的最高指導，並不代表我們需要一個關於「完成」的終極目標。個別的藝術作品可以「完成」，但藝術和美學並沒有「完成」可言，當現代主義美學在二十世紀演變（或狹化）成後現代主義，很多評論家都憂心忡忡，深怕美學跟歷史一樣，終於到了終結之時。幸好二十一世紀的存在，已證實了後現代主義既非美學的終結，也不是歷史的終結，而僅僅是「給它新！」這個現代主義提案中，一個激進而欠缺時間感的版本。

香港劇場的現代主義精神，在1970年代已跟台港華文文藝圈的現代主義思潮一起萌芽，當時新一代戲劇人大量引入世紀上半葉的歐洲（後）現代戲劇美學形式，如布萊希特、存在主義、荒誕劇、乃至後來種種去戲劇、去文本劇場形式，其實也是對上代戲劇人的「話劇」觀進行挑釁。到了1980年代，當香港正式進入過渡期，這種劇場形式的挑釁則被大幅賦與了各種政治意涵，用以處理「過渡」這一時間感裡的「終結」和「完成」意識。用評論家林克歡的說法，其時正值香港「另類劇場」的大盛時期。

二十一世紀的香港劇場不再需要面對時間觀上的「終結」問題，但這並不表示它不再需要處理「過渡」的問題。近年香港劇場最有話題性的劇場形式是「新文本」，創作人一方面翻譯搬演當代歐洲文本，另一方面試圖從臨摹中探索創造本土新文本的可能性。這是一種形式的過渡，它不只是時間性，也是空間性的：將外國新美學形式移殖過來。西潮、中體西用，本是現代華文戲劇的生成方式，同時亦暗含民族主義和殖民主義的味道。可是，在當代香港語境裡，這一移殖則是一場世界主義式的過渡：香港劇場對本土新文本的創造，是一套既本土又全球的美學方案，一方面我們要開發一套本土化的劇場文本語言（例如研發廣東話入劇的可能性，其中尤以潘惠森的劇作得到了相當的成就），另一方面則要將本土劇場文本置放在國際美學標準上，成為國際性劇場文本（例如甄拔濤的《未來簡史》獲得了德國劇場界的肯定；鄧樹榮則以《泰特斯》和《馬克白》享譽歐洲莎劇界，雖然他的作品不算是「新文本」，卻大有面向國際的美學能力）。

由是，我們也不再以「完成」來理解劇場上的新形式了。雖然劇場作品永遠都需要介入政治現實，但創作者仍保有把形式獨立於現實的想法，並切實地承繼著現代主義「給它新！」的提案：在美學形式上，並沒有所謂「完成」，有的只是「開創」。


解共同體

「世代之爭」是美學過渡不可繞過、卻常被忽略的課題。藝術形式的革新往往跟不同世代藝術家的認知差異有關，但在劇場圈子裡，世代差異則通常被圈子裡的共同體意識所掩蓋。劇場創作是集體活動，對群體合作的要求很高，是故在圈子之中，人們傾向維持表面的和諧，也重視後輩對前輩的尊重，因而淡化後輩對前輩的可挑釁。這是香港劇場界的狀況。不過，這亦並非表示「香港劇場界」這一藝術家共同體是牢固不破的，相反，很多後輩創作者以相對謙遜的方式提出新美學形式，以挑戰前輩們的舊美學觀，這是常有的事。於是，在舊美學隨著前輩藝術家的老去和退場，以及新美學由後輩藝術家帶領進場之際，另一種美學上的過渡正待形成。

不過在實際情況裡，藝術家共同體（或我們借布迪厄（Pierre Bourdieu）的學說而稱之為「劇場場域」（field of theatre））裡，新舊美學觀往往是並存的，這恰是因為不同代際的劇場人的合作和交流本來就非常多，各人的美學觀差異，有時會在創作和演出中被放大，有時則會被消減；有時會發展成一種混合並存的分裂狀態，有時會又互相滲透而形成混雜的美學呈現。

我的博士論文有一部份是關於香港戲劇美學的代際演變，根據我的研究，香港戲劇美學發展可粗略被理解為「話劇化」和「去話劇化」兩大過程，上代香港戲劇人（指由二十世紀初起即受到現代中國戲劇美學洗禮的戲劇人）接受了以現實主義為基質的「話劇」觀，即以「像真」和「社會教化功能」為基調的戲劇觀。可是，在「話劇」於香港紮根的漫長過程（大概是由1930年代至1980年代）裡，它不斷受到帶著新戲劇觀的後輩戲劇人衝擊。早至1960年代鍾景輝的劇場主義（theatricalism）、1980年代以「進念‧二十面體」為濫觴的去戲劇性前衛劇場、到二十一世紀以降的種種「後戲劇劇場」（ post-dramatic theatre）形貌，無一不是香港戲劇史中的重要過渡事件。

不過，這些過渡事件並非以什麼「劃時代」方式出現，這是因為，所有美學上的範式轉移（paradigm shift）均只能在較大的歷史維度上才被觀察到。在任何一個特定歷史時刻裡，新舊美學觀的差異和矛盾通常並不明顯，也難以在劇場場域裡、由不同代際劇場人之間千絲萬縷的人際與權力關係網中被清楚區分。這亦儼如孔恩（Thomas Kuhn）對科學革命的描述一般，香港美學的新舊更替，往往是由舊美學「主流」對新美學「另類」的排斥開始，直到新美學愈見「主流」，舊美學才不得不得承認新美學的地位。而這種替更過程，一般跟現實社會政治關係不大，而主要是戲劇史內部的問題。

當然了，時至今日，「話劇」依舊是香港的主流戲劇觀之一。美學世代的過渡仍在進行中。


解感受性

所謂感受性（sensibility），乃是跟以戲劇作為歷史文本有關——即前述的「『藝術』史觀」（historical view of art）。

在二十一世紀第二個十年的香港戲劇創作中，「歷史」成了主要題材。不過創作者對歷史的想像，往往是藉回溯過去而指向未來，這跟1990年代過渡期的「終結」意識大異其趣，反而更接近於前述的passage——面向過去，迎向未來，卻不會因需要面對「終結」或「完成」而變得停滯不前、惶惑不安。這種創作趨勢，跟香港近年的政治環境自然有關，2014年的雨傘運動大大開啟了創作人的歷史感受性（當然2019年反修例運動的強度猶有過之，其對創作者的影響仍有待觀察），創作愈加敢於直面香港歷史，不論是大歷史、另類史還是個人史，也愈加願意投注想像力於未來的構想中，而非單單呈現從「過去」到「未來」的過渡（即當下）裡的種種患得患失和猶疑不決。

陳炳釗近年的作品經常借回溯個人生活史和文化史，回應他跟後輩的關係。例如在《後殖民食物與愛情》和《午睡》等作品裡，他表現出一種對殖民香港的懷舊情緒，卻又同時對這種懷舊的充滿批判和自省，並以此作為跟後輩對話的籌碼。他彷彿急於宣示這樣的一種姿態：時不予他了，作為一個行將過氣的人，他只有以他的歷史，送給後輩作為迎向未來的盤川。及至稍後的作品《會客室Best Wishes》 ，陳炳釗更乾脆放下自己，以紀錄劇場之法記載當下香港共同體的種種，並以「希望／絕望」為提，試圖呈現當下集體的未來想像。比照近年不少香港紀錄劇場作品，《會客室Best Wishes》的超越性恰恰在在於其劍指未來的清晰態度，而非拘泥於「再現歷史／當下」的紀錄劇場鐵律。

另一好例，則是黃國鉅的「盧亭」系列。此系列至今已發表了最少五部作品，黃國鉅以曾於1997年前後曇花一現於香港文化論述裡的「盧亭」神話為題，寫出了一部宏大的香港史詩。但跟過渡期的「盧亭」不同，當下的「盧亭」不再是一個凝聚香港共同體的神話起源，而是一場對族群的未來想像。黃國鉅順利跨過了過渡期的「終結」觀，直接寫出了族群的生死演化。系列中，半人半魚的盧亭曾自斷四肢造回海魚，但後來四肢竟又重新生長，盧亭亦再次被逼做回人類。於是盧亭此生何屬亦變得無法確定了，這儼然隱喻著香港共同體的未知未來。

當下香港，正值多事之秋。有人說革命將至，亦有人說香港共同體行將崩壞，但更能反映香港的集體感覺結構的，卻是一個關於「未知」、「沒有完成也沒有終結」的未來想像。我們曾一度困「過渡期」static 的時間感裡，乃是直至這幾個年頭，我們才能真正消解這種感受性，明確意識到一種希望與絕望互相制衡、一方永遠無法壓倒另一方的時間感。嚴格來說，那是一種不談「解殖」、沒有目的論、卻充滿動態的歷史生成和演化。而未來，則是一條永遠未知，也永遠充滿可能性的路。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.46 Vol.8，2019年12月）

試著問：為什麼不寫劇評了？ ——我的劇評培訓經驗

 每逢主持劇評工作坊，我都會問學員：為什麼寫劇評？答案不難想象，不外是對劇場有興趣、有發表慾、或想增進鑑賞能力之類。這樣答法，對學員來說自有自我梳理作用，卻無助我了解劇評生態現況。於是我換個方法，試著問：為什麼不寫劇評，而改寫別的東西？答案卻頗有發現。有的學員說，劇評發表機會少；有的說，作品難懂所以難寫；另有答法更刺中核心：劇評沒人看，寧可寫影評或時事評論。其實這些答案不令我驚訝，寫劇評多年，我也常寫別的評論，對哪些文能賣、哪些不能，自有相當內行的觀察。因此，主持這些劇評工作坊，我總有種教銜接課程之感：學員學會了評論書寫技巧之後，就會轉戰其他的評論領域，而不寫劇評了。

生態問題，環環緊扣，不能一言敝之，我只能說說我的經驗。我主持的劇評工作坊大多以興趣班形式進行：入讀門檻低，課節少，功課沒壓力。學員通常需要看兩至三齣戲，然後由我帶領討論，再各自回家寫文章，最後學員會收到我對文章的點評，整件事就算是完成了。若資源許可，主辦機構會安排若干次專題講座，請創作人跟學員談談創作心得。乍一看，這類安排尚算全面：有戲看，有討論，有寫作，也能了解創作過程，一個劇評寫作的過程，大抵如此。

但問題關鍵並不在於課程設計，而在於人——學員到底是抱什麼心態來參加？而培訓者（即我）又是怎樣看待「劇評（人）培訓」這一回事？多年前我也參加過劇評工作坊，形式大同小異，但真正令我當上一個寫劇評的人的，卻是長期的動態實踐：長時間大量地看戲、密集地發表文章、持續關注劇場生態。有六七年，或甚是達十年時間，我都在這種忙碌和投入中度過，直至我自忖已經對「劇評」這一回事有著一份隨心而發的自信，才漸漸減慢步伐。回顧這段「我如何當上一個劇評人」的日子之後，我隨即便問自己：學員有「成為劇評人」的志向嗎？而我又有把學員培訓成「劇評人」的條件嗎？

為了回答這兩個問題，我開始調節主持工作坊的方式。我不再堅持要學員對作品作盡可能透徹的分析，而是多花時間跟他們討論「劇評書寫」究竟是什麼。以下所談的，就是我幾年下來的經驗。

首先應從文字基本功談起。所謂劇評，其實是一種議論文寫作。體制教育一向有教寫議論文，像破題、立論、駁論、論證陳述、論據引用、總結等，本來不是難事，可現實是，能寫出一篇論證清晰、結構完整的劇評的人，絕非多數。我總是告誡學員，個人感想不是不能寫，但劇評始終是議論性文體，你必須說服讀者，你的「個人感想」是可以作為判斷作品藝術水平的標準，那麼你就不能單單抒發個人感想，而必須把「感想」轉化成美學判斷。這一點，也是我在劇評工作坊的討論環節中經常追問同學的。

但這轉化並不是說要做，便做到。有一段時間，我疑惑學員為何無法達到我的要求，總是受困於他們的感受裡。漸漸地，我發現劇評（或甚是廣義的藝術評論）與一般議論文的最大分別，是後者是純說理性的，而前者則涉及大量非理性的情感／美感判斷。所謂「個人感想」，只是這類判斷的初階狀態，要進一步，就得處理評論者的藝術修養問題。一個素人觀眾講感想，通常是很個人的，故不易轉他為具體的評論觀點；但一個資深觀眾、專業劇評人或經驗創作者，在陳述自身感想時，通常已包含了他對戲劇這門藝術的整體看法，即所謂「戲劇觀」。每一個人的戲劇觀都有品味或立場上的差異，但若一個評論者的戲劇觀愈完整，他的「感想」就愈有理路可以依循。而藝術年資淺的學員卻通常未曾建立起自己的戲劇觀，文章寫來，自然流於感性和空泛了。

我曾多次向不同主辦機構進言，理想的劇評訓練，第一步應該是戲劇史和戲劇理論教育。我們大可以想像一個一年制劇評證書課證，或甚至是一個四年制的學位，那麼我們就可以該學員先浸泡在藝術修養，再培訓出他們的評鑑之手。當然實踐起來，肯定是困難重重。而像我這種一個所謂「資深」的劇評人，我的戲劇修養全是來自我近二十年毫無章法亂碰亂試的觀劇、書寫和創作經驗，但對於一個僅視參加劇評工作坊為興趣班的文青來說，這種沉浸式學習過程根本是無法傳授的。

我們到底應該要求一個參加劇評工作坊的學員，能夠達到怎樣的評論水平？我們的圈子又有什麼誘因，吸引他們在「劇評」這個志業上繼續付出呢？每次當我看見一些寫得不錯的前學員，開始在別的評論和書寫範疇裡發展、甚至略有小成，我除了替他們高興外，心裡還不免嘀咕：他們不寫劇評了吧？然後我又埋首準備下一場劇評工作坊，迎接下一批「寫得不錯」的學員。

2019.8

一種華文戲劇，各自表述 ——「話劇」在香港的系譜學

「話劇」一詞中國戲劇家洪深在1928年提出的。但這詞的誕生過程起碼可以追溯至晚清。我們通常以1907年「春柳社」於日本上演《茶花女》第三幕為中國現代戲劇的起源事件，但改革中國戲劇的渴求應該出現得更早。在戲劇藝術裡，五四的現代性追尋體現於由「曲」到「話」的改革，清末民初的戲劇改革者相信，必須改變傳統戲曲以意象化的「唱曲」為主要表演形式的積習，改為以能夠準確模仿現實的「對話」，方能完成中國戲劇的現代化。從晚清至1920年代的陣痛期裡，曾經出現過「文明戲」、「愛美劇」等說法，直到洪深手上才定名為「話劇」。他清楚把「話劇」定義為用「劇中人的談話所組成的戲劇」，更宣稱「話劇的生命就是對話」，至此中國戲劇現代性的框局才有相對統一的共識。

今天中港台戲劇群體大都已棄用「話劇」一詞，改用看似更政治正確的「華文戲劇」。但從「話」到「華文」，卻似隱含了強化國族中心主義的傾向。「華文」本身比「中文」更具種族（華文）和文化（中華文化）實踐的意涵，也更接近當代用語習慣，包攬中港台在內的華人群體，而不用受「一中」的政治國族想像所干擾。可是，「華文」一詞卻難以表達華人群體內話的方言差異，而這些差異，正正是表現不同地區戲劇狀況的重大關鍵。文化評論人陳冠中嘗試提出，在承認「一種華文」的前提下，不同地方有著「各表」的現實。他的意思大概是說，我們都用同樣的文字，但語音卻是各自表述的，因而也發展不同的語文實踐。

不過在戲劇形式上，這種「一文各表」的思考框架反而淡化了不同方言地區之間的差異。香港一直都是粵語社會，而香港的「話劇」也順理成章是由粵語演出，多年來皆如此。問題是當我們處理香港戲劇的歷史發展脈絡時，往往無意識地引用了中國現代戲劇的論述框架。例如，很多人都會把香港戲劇的起源說成是「文明戲」自北南傳，但實情是早在「春柳社」成立之前，香港和廣東地區已出現一些改良粵劇的「新劇」活動，主要由以廣東革命人士為骨幹的興中會暗地推動，像陳少白等革命黨人紛紛組織以粵語說白為主的劇團，稱為「志士班」，而這類演出則被稱為「白話劇」。「白話劇」跟當時盛行於上海的「文明戲」形式相似，差別只在「白話劇」以粵語演出，但不能因此便說，「白話劇」就是「文明戲」的產物。

跟文學不同，戲劇（包括戲曲）長久以來都是一種庶民活動，而非知識份子專利。在民國時期，由於民間識字率不高，戲劇便成為向普羅百姓傳播新文化思想的重要媒介。廣東革命黨人借「志士班」宣揚革命思想，並籌措軍費，它與上海文明戲，乃至日後的「愛美的」戲劇運動，都沒有直接傳承關係。事實上，中國傳統的戲劇活動的地方色彩向來濃厚，這與方言之間的隔閡關係很大，而廣東位處華南，粵劇發展一向跟中原地區的戲曲交流不多，對國家中央的離心力也較大。例如當太平天國起兵之初，很多粵劇伶人亦參與其中，及至太平天國失敗後，清政府也一度禁演粵劇。可見戲劇作為革命載體這一做法，來其有自。

在二十世紀頭上半葉的民族國家化的歷史裡，以方言為主要表現方式的戲劇和電影一度被打壓，國民政府曾多次禁粵語片，而以方言上演話劇也遭到國家戲劇精英批評，例如抗戰時期在桂林舉行的「西南劇展」裡，廣東劇人以粵語上演救亡劇便受到田漢等人的批評。當時「話劇」及其相關的現代戲劇體制已被確立，全國瀰漫著「劇運救國」的輿論，因此在好些香港戲劇史的記載裡，往往就以幾個內地救亡劇團在港的事跡，作為描述香港三四十年代戲劇活動的核心。這種說法明顯是一種抽讀甚至誤讀，直接把一些對香港而言是外來劇團誤認為香港戲劇的代表，連帶便將整套國家現代戲劇史觀也一併套進來。事實上，直至抗戰以前，「話劇」多以舶來品的形態存在於香港，要不是內地劇團流徙路過演出，就是一些本土青年香港受內地戲劇精英（如歐陽予倩）指導演出，但這些戲劇活動，均於原來盛行於香港的「白話劇」毫無關係。

從上述早期香港戲劇發展中，可以看到香港戲劇對「話劇」的回應是相當轉折的。一方面因地緣、地方意識和方言的差異，香港戲劇對中國話劇的繼承並沒有如五四文學在香港的發展那般直接和乾脆，另一方面，戲劇藝術的傳承不只在於藝術形式，也涉及到戲劇人的政治和社會想像。1949年後，南來香港的戲劇人大多政治立場不鮮明，原因是左翼戲劇人都留在大陸，而戲劇活動向來不是國民黨進行政治鬥爭的場域，右翼戲劇人為數不多，願意留在香港的中國戲劇人大都是不願涉足政治、寧可專注於戲劇創作的藝術家。近年不少論者皆提及中國戲戲家姚克對香港戲劇的貢獻，他正是這種去政治化南來劇人的佼佼者。姚克留給香港的，不只是創作了人像《陋巷》（1962）這類反映香港本土經驗的劇作，也不只是在培育本土新晉上作出貢獻，更是正式把「話劇」這種中國現代戲劇形式，連同與之相關藝術觀念，駐留紮根在香港。

大概在上世紀八九十年代，把「戲劇」通稱為「話劇」仍是香港戲劇界的主流習慣，1977年成立的首個公營專業劇團，便是以「香港話劇團」命名。但其實在香港語境中的「話劇」一詞，跟自洪深起確立的「中國現代戲劇」差別頗大。「話劇」未必與「話」有關，也未必跟「民族戲劇」有關，反而更多涉及藝術家的生活態度。例如1970年代最重要的香港本土戲劇工作者李援華，就經常強調「話劇」應是「關心社會」、「展現人性光輝」這類抽象生活價值的載體；而同期冒起的鍾景輝，雖然曾大力批評當時的「話劇」過時，而應該以更靈活的導演調度和表演訓練方式進行戲劇創作，但他卻同時為香港戲劇界注入一種追求戲劇藝術的質樸精神。這種精神，也就是上輩劇人盧敦所提及的「戲劇發燒友」。周星馳在電影《喜劇之王》裡所表達的，恰恰就是這樣的精神：為了演劇，可以無所計較，甚至包括金錢。這種想像。在很長時間裡，這種想法在業餘戲劇界相當流行，卻也造成一些對戲劇工作者的剝削現象。

時至今日，「話劇」一詞已成過時名稱。它曾經是一種新戲劇形式，現在卻相當古老。饒有趣味的是，在「華文戲劇」一詞在上世紀末開始出現之際，已有評論指應該拋棄「話劇」。例如香港資深劇評人張秉權，就曾寫過一篇名為〈請拋棄「話」劇〉的文章，宣稱世界戲劇的最新發展已不囿於僅以「對話」為主要形式，因此只有拋棄「話劇」這一固有想像，才能為中國戲劇發展注入進步的動力。然而，必須指出的事，「拋棄『話』劇」在香港語境中其實更多是關於戲劇形式和觀念上的革新，卻與國族論述關係不大。「一種華文，各自表述」在香港戲劇的脈絡裡，可能比想像中更分裂和疏離，也更加「各自表述」。「話劇」所代表的甚至不是五四戲劇傳統，而只是一種單純以寫實對話為體裁的戲劇形式。英國戲劇家布魯克（Peter Brook）說過，當一種戲劇形式變得因循古執，失去了啟迪和淨化功能，那就會變成「僵化劇場」（deadly theatre）。而「話劇」在香港，早就與「僵化劇場」沾上了邊。

多年前李援華寫過一部叫《曹禺與中國》的奇特劇本，劇中一邊演出多個曹禺劇作的片段，一邊著一位評論者角度「寓評論於教育」地賞析這些作品。當年尚有人會視五四脈絡中的「話劇」為「需要繼承的戲劇傳統」，但到了今天，我們即使偶然還會上演曹禺，卻只會視之為跟莎士比亞希臘悲劇類似的「世界」經典，而並非「我們」所需要「表述」的「華文」作品


（原刊於《明報》「六合文藝」，2019年5月18日。）

 

感官複製時代的劇場 ——一個關於「後人類的未來劇場」的簡短議論

完全的原真性是機械技術——當然不僅僅是機械技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到機械技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是機械技術複製比手工複製更獨立於原作。比如，在照相攝影中，機械技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分（⋯⋯）其二，機械技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。
——班雅明：《機械複製時代的藝術作品》

睿智的班雅明（Walter Benjamin）以區分手工複製和視覺複製作為藝術靈光（aura）消失的分界線。按他的說法，攝影一手將藝術從傳統藝術原真性（authenticity）的靈光中解放出來，在攝影藝術裡，並沒有真品和贋品之分，我們可以把一張照片不斷複製，而不用考慮「哪一幅照片」才是「真」的。但視覺複製技術的極致發揮，其實是電影。電影根本上改變了我們對藝術的理解，在電影裡，我們不再理會物質性和現場感，而只關注視覺影像提供給我們的符號意義。電影造成了藝術上的視覺符號化霸權，既淡化了我們對藝術品真跡的物質性迷戀，也麻木了我們對表演藝術現場感的敏感度。然而，在電影發明之後一個世紀、班雅明論述機械複製的大半個世紀後，我們遭遇另一場藝術靈光消逝的大事件：數碼複製技術的出現。

數碼複製再一次根本地改變了我們對藝術的認知方式。數碼複製時代的最大癥兆，是視覺與真實的脫鈎，機械複製技術（攝影、電影）養成了現代人的視覺認知圖譜，我們總是認為，依靠機械複製技術製成的作品，就必然是由我們看見的現實世界複製而成，簡機械複製的是「能見的現實」，有圖便有真相。數碼複製破壞了這種必然性，我們可以任意改圖，甚至憑空創造影像，而裝成是現實的複製，於是在機械複製中殘留下來的靈光——複製現實的能力—都被數碼複製消滅了。但數碼複製的真正衝擊力並不在此。即使在電影視覺特效大行其道的時代，電影觀眾還保留了一種文學的偉大傳統：懷疑懸置（suspension of disbelief）。我們假裝相信，在電影中所看到的一切影像都是真實的，起碼在敘事上是真實的，而不去質疑影像是否電腦成像。這是電影與網絡生活的分別。

因此，數碼複製真正改變了我們的，並不是發生在視覺上的創作，而是其他感官經驗的複製——由此我們終於觸及到關於廿一世紀劇場當代性（Theatre Contempraneity）的核心問題：從戲劇到電影，是一個視覺霸權的體制化過程，二十世紀劇場從此放棄了與電影爭奪視覺場域，轉向探索超越視覺的感官經驗，直至我們可在劇場裡構作任何非視覺性的當代經驗。

廿一世紀劇場所面對的是「感官轉向」——我們不再依賴「戲劇」（drama）來理解劇場，轉而關注在「劇場」這一空間裡出現的所有元素，怎樣組合成我們的總體劇場經驗。古典的美學論毫無懸念地將感官經驗視為審美的前提，不論是經驗主義（empiricism）將感官經驗與審美判斷劃上等號，還是康德式（Kantian）審美以感官經驗為理性審美的的原材料。但古典美學論很少處理不同感官（五感，以及康德以先驗直觀定名的「時空感」）對不同藝術形式的反應差異，在一些藝術形式裡，人的五感會被分開處理，如音樂幾乎只對聽覺產生反應、繪畫則是最原始的視覺藝術等。相對而言，劇場對不同感官的整合能力較強，觀眾眼看演員和舞台設計，耳聽對白和音樂。但自古人們對劇場的理解，卻多著墨於後於感官經驗的反思，從亞里士多德（aristotle）以「淨化」（catharsis）一說，描述觀眾怎樣嚼食由悲劇作品引發的情感反應，到布萊希特（Bertolt Brecht）通過「間離效果」（Verfremdungs effekt），讓觀眾從淨化或類似的情感中驚醒過來，回到純理性的內省過程。雖然盛行於二十世紀末的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）學說將布萊希特視為戲劇史上劃時代人物，然而從更長遠的戲劇大歷史格局來看，亞里士多德和布萊希特的差異並沒有想像中那麼大。他們都是關注內在的審美經驗，分別只在於：前者以感性扶助理性，後者卻以理性質疑感性。

劇場歷史中最重大的範式轉移，其實發生在布萊希特以後。雷曼（Hans-Thies Lehmann）試圖以「戲劇」（drama）與否為二十世紀劇場的特徵劃界，但其論述的最大洞見並不在此，而是他對「布萊希特之後」或「『戲劇』之後」的劇場發展進行了豐沛多元的描述。「後」（post-）作為一種「破舊」型論述，往往只有反思歷史的能力，而欠缺前膽未來的作用。「後戲劇劇場」一說應該是屬於二十世紀，到了廿一世紀，或「『後戲劇』之後」的劇場時代，應當是建立於雷曼曾經論及的眾多「後戲劇劇場」形態的遺產之上。而「感官轉向」，就是把握這場歷史潮流的關鍵詞。

布魯克（Peter Brook）提出的「空的空間」（the empty space），是劇場史上最具解放能力的劇場本體論，它既表現奧卡姆剃刀原理（Occam's razor principle）的簡潔有力，也重召了自「戲劇劇場」出現以後已失落多年的劇場感知方式。布魯克以一個空間、一個表演中的表演者以及一個觀看中的觀看者來定義劇場，長期以來，人們多只看到「表演—觀看」這對二元結構，以及「空間作為表演場域」的性質，卻忽略了「空間作為視覺以外的感官經驗」這一劇場維度。表演場地的定義被開放，從舞台到黑盒劇場，再到社會空間裡進行環境劇場（environmental theatre）及場域特定劇場（site-specific theatre），「空間經驗」正向主要以「視覺」和「內省」構成的傳統戲劇經驗步步進逼、超越、甚至取代。環境劇場和場域特定劇場的劇場性，不在於戲劇或表演，而是在於地方感——一種結合了「先驗直觀空間感」與「後驗整體感官」的複合經驗。環境噪音、地方氣味、空間氛圍引起的皮膚和神經反應，以及種種與上述感官經驗相關的文化記憶等，正壟斷著觀眾對這種新劇場形式的想像。相對而言，「反思」或「內省」並不是逼迫這類劇場作品的主要法門，而評論者也必須開發新的評論語言，方能對此作為準確的把握。

另一條關於劇場感官構成的線索，來自「後戲劇文本」。從二十世紀中的荒誕劇到廿一世紀初的新文本，一條超越「『戲劇』文本」的「劇場文本」歷史線正被勾勒出來，這些劇場文本流派的生成雖自有其社會文化背景，卻也表露了更新藝術形式的強烈慾望。後戲劇文本以反敘事及反角色為核心，同時以文字的表現力召喚劇場導演在劇場構作上的創意。我們自然無法用諸如「淨化」之類的舊概念，解釋這類文本的魔性，也難以用「間離效果」之說，把觀眾情緒的幽微波動解釋清楚。正如桑塔格（Susan Sontag）在捍衛後現代藝術時所給予的忠告：「不要闡釋，開放你的感官！」震愕、焦慮、嘔心、狂喜、疼痛、崇高、虛無、乃至各種委婉細密卻莫以名狀的感覺，都是後戲劇文本在與舞台調度扣合後，所引發的觀眾身體反應。文本的反敘事和反角色，使文字的詩質更具滲透力，足以繞過觀眾的觀劇理性，直取觀眾的神經。相比起布萊希特的冷靜甚至冷酷，後戲劇文本的感官性更能觸碰到人心的深處，阿陶（Antonin Artaud）的酷異、貝克特（Samuel Beckett）的虛無，米勒（Heiner Müller）的詩化焦燥，或是在世紀之交上， 肯恩（Sarah Kane）所給出的血痛感，還有戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）所表露的森冷感等，無一不將感受性（sensibility）架設在文本劇場性的最當眼位置。

當然我們更應該舉廿一世紀初才出現的沉浸式劇場（immersive theatre），作為當代劇場感官性的範例。沉浸式劇場流露著波瓦（Augusto Boal）民眾劇場（People’s Theatre）的參與成份，卻對其劇場民主追求進行反動操作，在沉浸式劇場的設定裡，觀眾總是被邀請參與戲劇行動，但這些行動卻被嚴格計算和限制，例如嚴密的行動指令、限定的路線、或以通訊科技進行感官入侵等。沉浸式劇場以「觀眾參與」為名，卻把觀眾導入由創作人預先設計好的經驗裝置裡，而觀眾的任務——或說是創作人對觀眾的隱含（implied）想像——就是要沉浸在各種由劇場裝置生產出來的外部感官刺激。

綜合地說，廿一世紀劇場將是一個感官複製的時代：我們已漸漸遠離以「視覺」為形式、「反思」和「內省」為意圖的劇場。相比起在普及程度上已遠遠拋離劇場的電影，劇場的優勢仍是各種感官經驗：現場感、時空域、以及由複合的外感官經驗觸發的內感官經驗。但問題是，劇場創作人對廿一世紀當代人的感官性有多了解？他們對能夠複製感官經驗的數碼科技又有多大把握？

當代劇場的多媒體（multi-media）熱潮，已令這個詞語變得空洞無義。當代劇場引入大量當代科技已是創作常態，數碼複製技術讓我們可以創造（或虛擬）各種感官經驗，並加以複製。例如運用虛擬現實（virtual reality）或擴增現實（argumented reality）將他人的現實生活經驗複製到劇場裡、令用智能手機和社交網站複製早已是當代人日常的網絡共同感等。當代感官經驗正是由科技產生，如果構作得當，科技自然可以把感官經驗複製到劇場裡——當然這也是一個危機：若科技可以完全複製感官，劇場裡的感官經驗勢將變成濃度很高，嚴重的話，甚至叫人渾忘作為反思和內省條件的「理性」，以及作為參與和行動主體的「身體」。這是一種可被稱為「劇場色情化」或「劇場享樂主義」的悖論：感官上的快感，成為劇場的唯一意義。過去，這正是商業劇場最常遭人垢病的地方，但布萊希特早已教曉我們怎樣批判它。然而，當感官入侵達到一定強度時，我們亦勢將陷入諾齊克（Robert Nozick）的經驗機器（experience machine）難題：

假若有一台經驗機器，它能夠製造任何你所欲求之經驗。頂尖的神經心理學家能操控你的腦，讓你以為並感覺自己正在寫一本偉大的小說，或交朋友，或讀一本有趣的書。自始至終你卻只是漂浮在機槽中，腦部接上電極。你是否應該進入機器度過一生，度過一個你預先編設的美好人生？

幸好這種類科幻小說的情節，並未在廿一世紀初的當代劇場出現。但不幸的是，這種未來劇場發展的可能趨勢，卻道出了當代劇場的另一困境。如果二十世紀劇場是被電影藝術追擊得必須變陣迎戰，廿一世紀劇場則需要面臨數碼經驗對人的無窮誘惑。科技複製感官漸成日常，曾經是各種傳統藝術形式中最具總體性色彩的劇場，便因無法追上觀眾的感官開發速度而變成沉悶。劇場日益僵化、過時乃至死亡（還記得布魯克說的deadly theatre嗎？）並不是敗於自身的因循，而是在於更新速度遠遠不及世界和人類，即如沉浸式劇場這類最尖端的劇場形式，其靈光也只有在對照舊劇場形式時才會顯現，卻似乎不具備成為領先時代的藝術形式。這是因為，數碼複製使人類的感官經驗變得更加後人類（post-human），一切呼籲「我們應該從虛擬世界中回到現實」的言論，都是不切實際的。後人類的經驗，正是現實經驗與虛擬經驗的複合體，而我們的未來劇場，應當是關乎科技與感官的「後人類劇場」。


（原刊於IATC網頁「藝評筆陣」，2019年3月28日。）

 

總體身心經驗的（不）可譯性 ——沉浸式劇場理論初探

 沉浸式劇場（immersive theatre）是劇場藝術對當代世界的回應。我們早就發現，劇場愈來愈難以吸引人，原因是現代人的感官愈來愈敏感。現代生活本就是一種沉浸式生活，我們知道怎樣分辨真假，卻不甚在乎，犬儒態度正在橫行，享樂主義達至高峰，這一切的最具體表現莫過於我們對科技的依戀。互聯網、智能手機、虛擬真實和人工智能無處不在地與我們的感官接通，直接向我們餵食感覺、情感和思想。雖然我們不至於如電影《Matrix》那樣被機器大他者所欺瞞，我們誰都有能力對這一科技餵食過程有所警戒、有所抵抗。可是，並沒有人能永遠忽略它——我們終有一天會進入這一迥路，分別只在何時——而更重要的，是一旦接受了，我們很快便發覺它的好處：科技對我們直接餵食所引發的絕爽（jouissance），是任何一種藝術形式都無法達到的。而劇場，劇場作為一種曾經自詡為最複合、最能給予觀眾包括視覺、聽覺、現場感、內在情緒和理性思考等總體身心經驗的藝術形式，為了追上當代人的身心經驗發展，自不能只停留在「表演者—觀眾」的單向傳染模式上。而沉浸式劇場——按照上述背景作為其時代前題——就是一種對科技餵食經驗的摹仿。

可是，我們一般對沉浸式劇場的理解，大多仍停留在環境劇場（environmental theatre）的陳舊想像裡。無疑兩者對特定場域（site-specific）的運用，以及以互動（interaction）嘗試打破「表演者—觀眾」這一既有劇場規條的努力，皆有相通之處，可是兩者的形式前提卻大有不同。環境劇場所服膺的，是一種空間想像。布魯克（Peter Brook）所講的「空的空間」作為統攝一切劇場形式的本體論式論述，使我們總是以「（再）定義空間」作為劇場的大前題，環境劇場透過改變空間性質來完成戲劇，正是走這一套路。另一方面，「空的空間」也提示了「一個人看」（觀眾）跟「另一個人行動」（表演者）的凝視關係，即使環境劇場有意打破「舞台—觀眾席」的劇院空間結構，卻未有消除這種凝視關係。

沉浸式劇場在命名上（「沉浸式」（immersive））已預設了必須以觀眾的身心經驗為劇場主體——「觀眾」（audience）一詞可能已不再適合，或應該說是「參加者」（participator）會比較準確。沉浸式劇場創作者無一不強調參加者的參與和介入，他們與表演者的關係不只是個體與個體之間的互動——當然不是綜藝節目遊戲環節那種層次的互動——而是，參加者可以選擇、編排甚至更改創作者的敘事方式，從而創造自己獨特的劇場環境，而非囿於傳統劇場的凝視經驗上。至此，沉浸式劇場亦與環境劇場分離：實域空間不再是沉浸式劇場的必要條件，雖然我們仍可以借任何城市空間的文化歷史意涵作為創作素材，可它已不被視為沉浸式劇場的必要形式了。而我們亦大可以把「空的空間」的論斷修改一下：「我可以選取任何一個空的空間，然後稱它為空曠的劇場。如果有一個人沉浸在某種氣氛之下而獲得感官經驗，就足以構成一個沉浸式劇場。」

於是，如果我們有能力以別的東西去製造這種「氣氛」，屆時甚至連表演者也不需要了。當然在現實創作上，「演員」仍然擔當著很重要的角色，但他們已失去了在傳統劇場裡所表現出來那種不可或缺的魅力，他們往往淪為工作人員、工具、或創造沉浸氣氛的一抹顏料。取而代之是卻是一些更物質化的構成方式：例如被再定義的空間、遊戲規則、還有科技——今天的沉浸式劇場大量依賴科技，老派如對講機、廣播耳機、投票機，到新派的像智能手機、互聯網、虛擬實景甚至擴增實景（Augmented Reality）等。我們說過，科技是構成人類當代經驗的一個核心元素，而當科技被引入沉浸式劇場，而其主體卻是觀眾的沉浸經驗（感官、情感、思想），劇場亦正式進入一個「後布萊希特」或「後後戲劇劇場」的時代了。

消除了傳統劇場的凝視關係，劇場不再是臨摹現實中的「人的行動」，而是現實中的總體身心經驗，其中包含了感官、意識、思想和行動的經驗集合。而臨摹出來的產物也不再是一個外於觀眾的劇場文本，再供觀眾觀看，而是直接把臨摹過程銘刻在參加者的身體上。於是，必須再一次強調，「觀眾」一詞已不再合用，參加者已透過沉浸經驗與劇場作品黏合，而成為一個類似「生化人」（cyborg）的存在。我們可以想像，坐在傳統觀眾席上的人是純粹的觀眾，但若你戴上耳機、擴增實景眼鏡、或依著劇場設定的指示跟錄像互動，你也會成為一個生化人——一個作為構成沉浸式劇場必要條件的「劇場生化人」。

文化研究領域裡近年一度盛行「情動理論」（ Affect Theory，或譯「情感理論」）的研究，但似已開到荼蘼，不過作為當代劇場研究的理論基礎，仍然大有可為。情動理論常高舉柏格森（Henri Bergson）或德勒茲（Gilles Deleuze）一類哲人的知覺論，強調感官、情感和身體的不斷延綿和肆意流動，在沉浸式劇場裡，觀眾（即參與者）所經歷的正是這種無法簡單分割的總體身心經驗。一些劇場理論者把「真實空間」（real space）、感官（sense）、運動（movement）和時間 （time）視為沉浸式劇場的四大成份，其中「真實空間」即吸納了環境劇場的設置，卻在這空間設置上強化「感官」的重要性。但這「感官」並不囿於傳統戲劇以視覺之主、聽覺為副的二官（五官之二）經驗，而是擴展至一個流變不居卻延綿不止的全身感受，即在一個劇場敘事的「時間」線上，透過參加者的身體「運動」，帶動、累積並演化複合經驗。於是，德勒茲（和瓜塔利（Félix Guattari））描述的無器官身體（corps sans organes）便出現了，感官、意識、思想、欲望再不是層級結構或演遞關係，而是互相表裡的配置。整個西方戲劇的藝術前題，從亞里士多德到布萊希特，都是試圖依著辯證的方式，處理劇場作品（或表演）對觀眾的作用，沉浸式劇場雖然仍保留了劇本、戲劇行動或表演者這類元素，讓我們仍可沿用舊觀念去理解，但全新而劃時代的劇場定義正伴隨於此出現。

可是——我們必須清楚意識到這一「可是」——要透過沉浸式劇場完全（或大幅度地）敞開我們的遊牧身體（德勒茲語），似乎尚不是現有的沉浸式劇場形式所能完成。關鍵還是落在創作者的創作意識上：他們如何理解，在劇場裡的「場面調度」（mise-en-scène），是怎樣在對參加者進行思想解放和感官操控之間，選取一個合理平衡？「劇場的本質是表演」，這說法是一種忽略觀眾的劇場獨裁觀念，更嚴密的說法可能是，「劇場的本質是翻譯」——思想的翻譯、經驗的翻譯，由創作者出來，經過劇場裡種種形式的管道，傳送到觀眾處。我們即使多番強調沉浸式劇場的流動性、總體性和不可操作性，但很多時參加者在置身劇場空間裡的經驗流向和嬗變，已早在創作者的操作範圍裡。這些操作可能是無意識的，可能是被創作者以另一些名義隱藏（如啟發、讓觀眾體䌞等），或甚是說，沉浸式劇場有時比傳統劇場更是一個封閉和無孔不入的經驗極權裝置，在感官和情緒上者對參加者進行全面操縱。

要解決此等困局，必須從另一方向介入這個經驗翻譯過程。在一些「布萊希特—波瓦」式的劇場形式裡，「參與」往往是其中主題，創作者總是要求觀眾投入，付出他們的行動、思想和情緒，故必須堅持著一種「弱性的場面調度」，方能有開放觀眾介入空間的彈性。但沉浸式劇場的「強操控性」是必須，因為若非如此，我們便無法把參與者投進相應的氣圍裡。假設參與者就像傳統劇場所假設的，是白紙一張的話，經驗獨裁就很容易出現。但只要我們把參與者的既有經驗也計算進去，經驗獨裁就沒那麼容易發生了。文化傳統、社會記憶、身體習慣、以至個人或集體價值觀，往往就是參與者抵抗沉浸式劇場創作者所提供的經驗配置方案的武器，因此，如果創作者沒深入了解參與者的經驗背景，沉浸式劇場是難以達成理想的效果。

一些直接複製外國作品形式的沉浸式劇場作品，往往於「在地化」的過程裡失諸交臂。它們要麼太過籠統而搔不到參與者集體經驗的癢處（太世界主義），要麼太過切合外國文化經驗而無法跟本地經驗接通（硬譯、翻譯腔太重）。劇本翻譯是文字翻譯，舞台演出翻譯是視覺翻譯，這些劇場翻譯問題早已是老生常談。但在沉浸式劇場裡，現今的創作者顯然對相應的翻譯問題不夠敏感，我們應當明白，沉浸式劇場翻譯是總體身心經驗的翻譯，其中幽微迂迴之處，並不是一般的「文化翻譯」討論可以梳理清楚。那很可能是因為，我們對自己的身心經驗還是不很了解。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.43 Vol.5，2019年3月）