沉浸式劇場（immersive theatre）是劇場藝術對當代世界的回應。我們早就發現，劇場愈來愈難以吸引人，原因是現代人的感官愈來愈敏感。現代生活本就是一種沉浸式生活，我們知道怎樣分辨真假，卻不甚在乎，犬儒態度正在橫行，享樂主義達至高峰，這一切的最具體表現莫過於我們對科技的依戀。互聯網、智能手機、虛擬真實和人工智能無處不在地與我們的感官接通，直接向我們餵食感覺、情感和思想。雖然我們不至於如電影《Matrix》那樣被機器大他者所欺瞞，我們誰都有能力對這一科技餵食過程有所警戒、有所抵抗。可是，並沒有人能永遠忽略它——我們終有一天會進入這一迥路，分別只在何時——而更重要的，是一旦接受了，我們很快便發覺它的好處：科技對我們直接餵食所引發的絕爽（jouissance），是任何一種藝術形式都無法達到的。而劇場，劇場作為一種曾經自詡為最複合、最能給予觀眾包括視覺、聽覺、現場感、內在情緒和理性思考等總體身心經驗的藝術形式，為了追上當代人的身心經驗發展，自不能只停留在「表演者—觀眾」的單向傳染模式上。而沉浸式劇場——按照上述背景作為其時代前題——就是一種對科技餵食經驗的摹仿。
可是，我們一般對沉浸式劇場的理解，大多仍停留在環境劇場（environmental theatre）的陳舊想像裡。無疑兩者對特定場域（site-specific）的運用，以及以互動（interaction）嘗試打破「表演者—觀眾」這一既有劇場規條的努力，皆有相通之處，可是兩者的形式前提卻大有不同。環境劇場所服膺的，是一種空間想像。布魯克（Peter Brook）所講的「空的空間」作為統攝一切劇場形式的本體論式論述，使我們總是以「（再）定義空間」作為劇場的大前題，環境劇場透過改變空間性質來完成戲劇，正是走這一套路。另一方面，「空的空間」也提示了「一個人看」（觀眾）跟「另一個人行動」（表演者）的凝視關係，即使環境劇場有意打破「舞台—觀眾席」的劇院空間結構，卻未有消除這種凝視關係。
沉浸式劇場在命名上（「沉浸式」（immersive））已預設了必須以觀眾的身心經驗為劇場主體——「觀眾」（audience）一詞可能已不再適合，或應該說是「參加者」（participator）會比較準確。沉浸式劇場創作者無一不強調參加者的參與和介入，他們與表演者的關係不只是個體與個體之間的互動——當然不是綜藝節目遊戲環節那種層次的互動——而是，參加者可以選擇、編排甚至更改創作者的敘事方式，從而創造自己獨特的劇場環境，而非囿於傳統劇場的凝視經驗上。至此，沉浸式劇場亦與環境劇場分離：實域空間不再是沉浸式劇場的必要條件，雖然我們仍可以借任何城市空間的文化歷史意涵作為創作素材，可它已不被視為沉浸式劇場的必要形式了。而我們亦大可以把「空的空間」的論斷修改一下：「我可以選取任何一個空的空間，然後稱它為空曠的劇場。如果有一個人沉浸在某種氣氛之下而獲得感官經驗，就足以構成一個沉浸式劇場。」
於是，如果我們有能力以別的東西去製造這種「氣氛」，屆時甚至連表演者也不需要了。當然在現實創作上，「演員」仍然擔當著很重要的角色，但他們已失去了在傳統劇場裡所表現出來那種不可或缺的魅力，他們往往淪為工作人員、工具、或創造沉浸氣氛的一抹顏料。取而代之是卻是一些更物質化的構成方式：例如被再定義的空間、遊戲規則、還有科技——今天的沉浸式劇場大量依賴科技，老派如對講機、廣播耳機、投票機，到新派的像智能手機、互聯網、虛擬實景甚至擴增實景（Augmented Reality）等。我們說過，科技是構成人類當代經驗的一個核心元素，而當科技被引入沉浸式劇場，而其主體卻是觀眾的沉浸經驗（感官、情感、思想），劇場亦正式進入一個「後布萊希特」或「後後戲劇劇場」的時代了。
消除了傳統劇場的凝視關係，劇場不再是臨摹現實中的「人的行動」，而是現實中的總體身心經驗，其中包含了感官、意識、思想和行動的經驗集合。而臨摹出來的產物也不再是一個外於觀眾的劇場文本，再供觀眾觀看，而是直接把臨摹過程銘刻在參加者的身體上。於是，必須再一次強調，「觀眾」一詞已不再合用，參加者已透過沉浸經驗與劇場作品黏合，而成為一個類似「生化人」（cyborg）的存在。我們可以想像，坐在傳統觀眾席上的人是純粹的觀眾，但若你戴上耳機、擴增實景眼鏡、或依著劇場設定的指示跟錄像互動，你也會成為一個生化人——一個作為構成沉浸式劇場必要條件的「劇場生化人」。
文化研究領域裡近年一度盛行「情動理論」（ Affect Theory，或譯「情感理論」）的研究，但似已開到荼蘼，不過作為當代劇場研究的理論基礎，仍然大有可為。情動理論常高舉柏格森（Henri Bergson）或德勒茲（Gilles Deleuze）一類哲人的知覺論，強調感官、情感和身體的不斷延綿和肆意流動，在沉浸式劇場裡，觀眾（即參與者）所經歷的正是這種無法簡單分割的總體身心經驗。一些劇場理論者把「真實空間」（real space）、感官（sense）、運動（movement）和時間 （time）視為沉浸式劇場的四大成份，其中「真實空間」即吸納了環境劇場的設置，卻在這空間設置上強化「感官」的重要性。但這「感官」並不囿於傳統戲劇以視覺之主、聽覺為副的二官（五官之二）經驗，而是擴展至一個流變不居卻延綿不止的全身感受，即在一個劇場敘事的「時間」線上，透過參加者的身體「運動」，帶動、累積並演化複合經驗。於是，德勒茲（和瓜塔利（Félix Guattari））描述的無器官身體（corps sans organes）便出現了，感官、意識、思想、欲望再不是層級結構或演遞關係，而是互相表裡的配置。整個西方戲劇的藝術前題，從亞里士多德到布萊希特，都是試圖依著辯證的方式，處理劇場作品（或表演）對觀眾的作用，沉浸式劇場雖然仍保留了劇本、戲劇行動或表演者這類元素，讓我們仍可沿用舊觀念去理解，但全新而劃時代的劇場定義正伴隨於此出現。
可是——我們必須清楚意識到這一「可是」——要透過沉浸式劇場完全（或大幅度地）敞開我們的遊牧身體（德勒茲語），似乎尚不是現有的沉浸式劇場形式所能完成。關鍵還是落在創作者的創作意識上：他們如何理解，在劇場裡的「場面調度」（mise-en-scène），是怎樣在對參加者進行思想解放和感官操控之間，選取一個合理平衡？「劇場的本質是表演」，這說法是一種忽略觀眾的劇場獨裁觀念，更嚴密的說法可能是，「劇場的本質是翻譯」——思想的翻譯、經驗的翻譯，由創作者出來，經過劇場裡種種形式的管道，傳送到觀眾處。我們即使多番強調沉浸式劇場的流動性、總體性和不可操作性，但很多時參加者在置身劇場空間裡的經驗流向和嬗變，已早在創作者的操作範圍裡。這些操作可能是無意識的，可能是被創作者以另一些名義隱藏（如啟發、讓觀眾體䌞等），或甚是說，沉浸式劇場有時比傳統劇場更是一個封閉和無孔不入的經驗極權裝置，在感官和情緒上者對參加者進行全面操縱。
要解決此等困局，必須從另一方向介入這個經驗翻譯過程。在一些「布萊希特—波瓦」式的劇場形式裡，「參與」往往是其中主題，創作者總是要求觀眾投入，付出他們的行動、思想和情緒，故必須堅持著一種「弱性的場面調度」，方能有開放觀眾介入空間的彈性。但沉浸式劇場的「強操控性」是必須，因為若非如此，我們便無法把參與者投進相應的氣圍裡。假設參與者就像傳統劇場所假設的，是白紙一張的話，經驗獨裁就很容易出現。但只要我們把參與者的既有經驗也計算進去，經驗獨裁就沒那麼容易發生了。文化傳統、社會記憶、身體習慣、以至個人或集體價值觀，往往就是參與者抵抗沉浸式劇場創作者所提供的經驗配置方案的武器，因此，如果創作者沒深入了解參與者的經驗背景，沉浸式劇場是難以達成理想的效果。
一些直接複製外國作品形式的沉浸式劇場作品，往往於「在地化」的過程裡失諸交臂。它們要麼太過籠統而搔不到參與者集體經驗的癢處（太世界主義），要麼太過切合外國文化經驗而無法跟本地經驗接通（硬譯、翻譯腔太重）。劇本翻譯是文字翻譯，舞台演出翻譯是視覺翻譯，這些劇場翻譯問題早已是老生常談。但在沉浸式劇場裡，現今的創作者顯然對相應的翻譯問題不夠敏感，我們應當明白，沉浸式劇場翻譯是總體身心經驗的翻譯，其中幽微迂迴之處，並不是一般的「文化翻譯」討論可以梳理清楚。那很可能是因為，我們對自己的身心經驗還是不很了解。
（原刊於《劇場‧閱讀》issue.43 Vol.5，2019年3月）
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