當我說起文本，其實我想說的是什麼？(三之一)

我的觀劇習慣似乎正在改變。有好一段時間，我盡量避免在進入劇場之前知道得太多，當然如劇名、演員陣容、故事梗概這些基本資料是不能不知，但除了宣傳單張上的東西，我絕少會在買票之後看戲之前，為演出付出任何閱讀精力，既不看訪問報導，也不讀介紹文章。幸好我生性疏懶，閒時少讀經典劇本，即使是看一些經典的翻譯劇，總也驚喜頻頻，就如初看劇作一樣。

這其實是一種「故事主導文本」的觀劇思維，我直至最近才開始認清楚這一點。受主流影視文化所害，我們常有一種害怕預先知道故事結局的傾向，但為了確定自己有觀看的必要，我們只需要知道故事的「大橋」就夠了，也就是宣傳單張上所寫的描述。在市場角度看，這些文案往往決定票房的成敗，但從不保證作品的優劣，更不保證我們能愉快地離開戲院劇場。每年的香港國際電影展正是最大的重災區，撰寫簡介的朋友太厲害了，我們總無法判斷他們到底是忠實報導，還是化腐朽為神奇。香港的劇場演出或許會好一點，劇團的文宣技術沒那麼純熟，但你試試什麼故事簡介也不寫，看看誰會來看你的演出。

我想說的是，劇場觀眾通常是很被動的，在劇評無法誘使或阻止觀眾購票入場的現實下，我們只能依靠演出者所希望的方式來認識一個行將公演的劇場演出。翻譯劇會好一點，如果我們願意，大可以預先讀讀原著劇本——可是，這個說法起碼有三大漏洞：一、你不願看到結局被事先張揚，而拒絕讀劇本；二、你不會為區區一場只為消磨時間的文娛活動，而浪費時間去讀劇本；三、你很想讀劇本，但你找遍全香港的書店和圖書館都找不到。可見，要做一個會預先讀劇本的用功觀眾並不容易，即使你能衝破要預先知道結局的心理障礙，也居然有那麼充沛的時間和閱讀興致去讀劇本，如果劇團不是演《伊狄帕斯王》或《哈姆雷特》這類既大路又經典的殿堂級劇作，你仍很有可能因未必及時找到劇本的失望沮喪。

類似的事例，我最近遇過好幾次。第一件事是看香港話劇團和眾劇團聯合製作的《哥本哈根》。跟朋友逛街的時候，偶然看到演出的宣傳單張。單張上說量子力學、測不準原理什麼的，我正在猶豫要不要看，朋友便跟我說，她曾聽說那是一個很出色的劇本，她有點興趣看，這時我才看到劇作家的名字是Michel Frayn。我沒讀過他的劇本，卻突然記起當年買Sarah Kane的內地版中譯劇本集時，一併也買了同一出版系列的《邁克‧弗雷恩戲劇集》。終於我們都買了票，事前我也特意在書櫃深處找回劇本來讀。這次認識《哥本哈根》的經驗很奇妙，買了票，心裡還猶疑著是否不應該買票，直到讀了劇本之後，我急不及待便告訴朋友：「此劇非看不可。」最後在完全知道劇情的情況下走進劇場，也不負我一番期待。即使演出本身不是盡善盡美，但套用一個陳腐評語：「瑕不掩瑜」，導演基本已把原著劇本忠實地呈現出來。單看這場將劇本表演化的演釋，就已經值回票價了。

第二件事是看同流工作坊的《無動機殺人犯》。宣傳單張上陰森的設計，再加上這樣一個劇名，即使宣傳文案說：「集諷刺與張力、批判與悲憫、現實與寓言，與你闖入殺人者的內心世界，赤裸暴現都市墮落」，我還以為是一齣懸疑驚慄的類型劇作。那時我幾乎已把單張放回架上了，才突然注意到這劇的原作者是戈爾德思。在此之前在香港上演過Bernard-Marie Koltès劇作的是2008年前進進演《鯨魚背上的欲望》，當時觀劇的經驗不大好，卻也看得出導演著力挖出劇作的內在神髓，也隱隱感覺到劇作家的文字魔力。後來幾經周折，才找到台灣桂冠出版，楊莉莉翻譯的《戈爾德思劇作選》，一讀之下，實在驚為天人！這位堪稱當代法國劇壇最具震撼力的劇作家，其劇作之深刻並不能單單一句「挖掘人性」什麼的就能概括。即使我讀的只是中譯本，潛藏於譯文背後詩化的劇場性，以及敲打當代文明與直面人心之間的永恆張力，不僅在思想性上、在詩質上出甚具高度，也同時在劇場性上指引出種種難以想像的可能性。

《鯨魚背上的欲望》的原劇本《在棉花田的孤寂》，我是在看劇之後好幾個月才讀的，而在看罷《無動機殺人犯》的當天晚上，我已急不及待把原劇本《侯貝多‧如戈》讀了一遍。那自然是也一次賞心悅目的讀劇經驗，但同時卻勾起我在看罷《無動機殺人犯》時的失落之感。我感到失落，絕不是因為Koltès塑造這個殺人犯角色時所引發的虛無感，而是演出居然把劇本演釋成一個相當平實的奇情故事。我初時以為，這只是因為部份業餘演員未能駕馭劇本深陷於幽暗之中的詩質，後來才漸漸明白是導演未能把劇作中兼具象徵、荒誕和寫實風格的劇場性向控制好，以致整個演出盡向寫實化傾斜，而變成一個略帶寓意的普通殺人故事。我猜想，現時的演出表現已足以讓很多觀眾經歷了一次毛骨悚然的人性挖掘，但令人沮喪的是，那只是觸及了Koltès的皮毛部份。

第三件自然是看前進進的「文本的魅力」了。「文本的魅力」包含三個演出：David Harrower的《母雞身上的刀子》、Caryl Churchill的《遠方》和Falk Richter的《神級DJ》。要不是責任在身，我也可能無緣讀到這些劇本。《神級DJ》的英譯劇本早給劇作家放了上網，事情好辦；在大學的圖書館系統裡翻箱倒篋，也找不到David Harrower的任何劇本，最後演期已到，而我負責主持的演前演後座談幸好也未包括這個演出，最後找劇本的事就不了了之了。至於《遠方》的劇本，還有賴演出單位的細心，把原著劇本預先傳了給我，不用我又要在圖書館張羅。

在演前座談會裡，我跟嘉賓們一直在興高采烈地大談《遠方》和《神級DJ》的劇本。顯然大家都深受讀劇後的躁動感所影響，總是爭著要說說自己的意見，但同時又害怕透露過多的劇情，會影響觀眾觀劇的雅興，甚至是票房。高談闊論一番之後，我照例請觀眾談談他們的看法時，有一位朋友突然說，他沒有讀過劇本，沒什麼意見好談。那時我心裡突然震了一下，順勢便請那位朋友千萬要買票入場。

後來那位朋友到底有沒有入場呢？我沒有深究下去，但當時的疑惑卻至今未散：劇場明明是一個表演的地方，我們為何偏偏要談文字？更實際的問題可能是：作為觀眾，我們為何要讀劇本？是為了更了解劇作？是為了尋找閱讀樂趣？是為了預先做好功課，不致在劇場裡迷失？是為了全面地把握劇本跟演出之間的張力與落差，好讓我們能更立體地對演出作出評價？還是為了重新認識文字和文本在劇場中的重要性，以便對文本性和劇場性之間的內在關係有更深刻的體認？

我最近讀了不少劇本，也讀了很多有關劇場與文本之關係的文字，終於也覺得有點睏了。「什麼也不讀便往劇場去」的時候，日後應也多著呢。可是在更多時候，「什麼也不讀便往劇場去」可能不只意味著我懶散被動，更是一種拒絕進入戲劇藝術的保守姿態。尤其在面臨劇場文本「絕地反擊」(鴻鴻語)的時代裡，不重開閱讀劇場文字的眼睛，劇場便無法擺脫背棄社會生活甚至背棄現實世界的虛無困境，而我們也無法把劇場重新裝配成批判世界的武器。

關於劇場文本，我想說的還有很多呢。

(三之一)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年5月）

 

關於「戲劇作為文本」的札記

一

藝術即摹仿。在討論戲劇起源時，亞里士多德(Aristotle)是這樣說的。愛好戲劇藝術的人，大抵都聽過這個經典說法，但不是人人都會認真地去摸索「摹仿」的真諦。在現代戲劇藝術的生產結構中，哪怕不是對立，「表演者/創作者」跟「欣賞者/評論者」仍然是兩個階級，壁壘分明。這是因為，摹仿的能力不是人人都有，有些人有志於摹仿，自然會粉墨登場，做其表演者去了。剩下的人便需要尋找另一些慰藉。比如說，即使你沒有能力實踐亞里士多德所說的摹仿之舉，起碼也應該要知道他到底說過甚麼。如果你是一個嚴肅的戲劇人，追源溯流，《詩學》(Poetics)一書肯定列在你的必讀書單之內。這其實不難想像，正如不少創作者也曾經說過，所謂戲劇，終究也得回到亞里士多德裡去。

關於戲劇，亞里士多德到底說了些甚麼？「人的行動」是亞里士多德首推的戲劇核心精神，戲劇就是人類行動的摹仿，而呈現於戲劇情節之中。不過，很多有聽過這個說法的人其實沒有注意到，《詩學》原來並非一本純粹關於戲劇的著作，而是書如其名，是一本關於「詩學」的書。亞里士多德說，源於對摹仿天性的回應，人們創造出各種不同的摹仿媒介，這就是「詩的藝術」。詩的藝術包含了很多東西，而亞里士多德特別重視史詩、喜劇和悲劇三種媒介。在流傳於世的《詩學》篇章中，我們已找不到關於他曾經提及要討論的喜劇內容，只剩下史詩和悲劇，這兩部份，便構成了亞里士多德的詩學的全部內容。

《詩學》所討論的遠比所謂「戲劇」的多，也遠比謂「戲劇」的少。即使《詩學》中絕大部份篇章都是集中討論悲劇，但我們仍無時無刻讀到，亞里士多德總是讓「史詩」作為「悲劇」對照物。比如說，他宣稱詩史和悲劇的共通之處，在於兩者都是以「韻文」作為摹仿嚴肅行動的媒介。因此，嚴格來說，對人的行動的摹仿並不是戲劇，而是詩。只有在這重意義上附加上別的元素，悲劇才能從詩中區分出來。

在《詩學》裡，我們可以讀到一個最有趣的區分方法：「悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起甚麼變化，史詩則不受時間的限制。」原來古希臘的悲劇只限於白天演出，必須在一天內完成，「以太陽的一周為限」正是指白天時間長度；至於史詩，則不特別受這樣的時間規範所限制了。這不是一種理想的區分方法，幸好亞里士多德還留給了我們「悲劇藝術的六大成分」：情節、性格、思想、語言、歌曲、形象，排名是分先後的。有趣的事，跟史詩共通的成分「韻文」，即「語言」，僅排在相對次要的第四位，他在《詩學》中也著力於討論「情節」和「性格」的問題，對於「語言」，僅僅是花了短短兩章的篇幅來討論。從現代學科分類角度來看，這些所謂「語言」的討論，都是一些「語言學」(linguistics)的分析，跟「戲劇」和「文學」似乎都沒決定性的關係。


二

數千年的戲劇因緣，語言即使沒有在戲劇中消失，但一直只在戲劇家心目中留在恰如其份的地位，從未僭越。「文學」(Literature)的概念在十八世紀以後被廣泛接受之後，《詩學》中的曖昧分類不僅未被釐清，反而變得更加糾纏不清。文學家很少會認真思考「戲劇」(theatre)與「文學」(literature)之間的關係，他們通常都一廂情願把「戲劇」理解為「劇本文學」，將劇作家留下來的「劇本」當作像「詩歌」和「小說」這類文體來讀，精解箇中的文字素質，卻很少理會別人是如何演活它。

戲劇家有時比文學家更重視語言。1874年，在一個歐洲中部的小公國裡，一個喜愛戲劇藝術的公爵為了要發揮其藝術才華，於是決心改造他的宮廷劇團，並展開為期整整十七年的歐洲巡迴演出。這個著名的梅寧根劇團(Das Meiningen Theater)終於成為了現代劇場「導演中心論」的濫觴，也啟發了二十世紀大部份戲劇家的思考方式：一種導演式的全盤考量，把劇場視為一種包含劇本、演員、調度、音樂、燈光、舞台設計、視覺效果等多重元素的總體性藝術形式。這種思考劇場的方式，早在亞里士多德的悲劇六大元素中已見端倪，不過，大哲人始終不是創作者，導演者不懂抽象地提問，他們只會在劇場裡實踐。

甚麼是劇場？問題框架未免太大了，戲劇家傾向將在劇場中可能出現的每項元素逐一檢驗。二十世紀初三大戲劇巨人：史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和布萊希特(Bertolt Brecht)，彷彿代表了當代戲劇發展的三條線索：史坦尼斯拉夫斯基體系最為人熟悉的部份是其奉行自然主義精神，強調演員必須完全掌握角色的心理狀態；曾是史坦尼斯拉夫斯基學生的梅耶荷德，則反對史氏體系過份強調真實情境的呈現，削弱了演員觀眾的想像空間，因此他提倡以演員介入角色，以更具創造性的方法表演出來；至於跟史氏體系並列為二十世紀最重要的戲劇系的，則是布萊希特的史詩劇場(Episches Theater)。他非常重視演表演者跟觀眾之間的關係，認為劇場的功用不只在於表達人類思想和情感，更在於讓觀眾意識到現實的真相，從而作出改變。而諸如史氏體系的演出方式則是純然為觀眾製造幻象，無法令人看到社會的真實面貌，因此他提倡一種稱為「間離效果」(Verfremdungseffekt)的技巧，不斷地透過戲劇情節、演員、音樂、舞台設計等元素，製造種種令觀眾覺得不自然的情境，以破壞戲劇中的幻象。

不愧是戲劇大師，他們的戲劇理論都是要從根本上回應「甚麼是劇場？」這一個戲劇的現代性問題。儘管三人路數迥異，但起碼有一點是共通的，就是作為表演者的「演員」的重要性。千百年來的戲劇歷史，都是劇作家的天下， 而這三位現代戲劇大師卻要把劇場的權柄放回演員手上：史坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的自我修養，認為演員必須具有豐富的涵養和純熟的演技，才能在內在外演好角色的真實面貌；梅耶荷德把演員理解為一個能完全自我操控的有機體，能夠精準地進行任何形式的表演；布萊希特也特別要求演員自覺其「演員」和「角色」的雙重身份，從而能有效地製造間離效果。

不可忽略的是，現代戲劇大師們的「人本轉向」，不僅大大提升了作為最前線創作者的「演員」的重要性，同時也隱晦地讓「語言」重歸戲劇藝術的核心——當然，這裡的「語言」，已跟亞里士多德所論及的悲劇第四元素大相逕庭了。不論是在史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、還是布萊希特，對語言的演釋和表達素來都是訓練演員的核心，演員如何拿捏好唸對白的語調、速度、節奏、停頓等，並如何配合身體的動作，這些不單是表演技巧的問題，更牽繫到戲劇家如何理解劇場本質的問題。影響所及，他們亦必須借助合適的劇本，才能讓他們的想法發揮的淋漓盡致。例如史坦尼斯拉夫斯基最多演的是契訶夫(Аnton Chekhov)的劇作，布萊希特甚至自編劇本，以切合其創作需要。

至此，對於「甚麼是劇場？」的解答已變得眾聲喧嘩了，但亦只有真正嚴肅的戲劇家，才會在總體上考慮這個問題。他們不會貿然把「語言」安於在第四，或其他位置，而是讓其環環扣緊在其他跟戲劇成份之中，讓戲劇繼續「總體」下去。


三

我們已無法不把戲劇視為一種總體藝術了。但很遺憾，一個至今仍無法改變的狀況是，戲劇是一種即時性藝術。當舞台燈滅、帷幕落下，藝術作品便會消失。我們妄圖留下劇戲的一點靈光，其實都只是這些靈光的背影：過去是一些經典的劇作和零碎的文字紀錄，近代則多了一些戲劇家的理念性論述。即然科技讓我們可以借助照片和錄像重組戲劇的即時性，但任何一個嚴肅對待劇場的人都知道，這甚至是連權宜之計都不如，毋寧說只是撫慰觀眾失落感的自慰器。

於是，戲劇的「語言」怎樣也留不下來了，能留下的，就只有「文字」，或「文本」。

何謂「戲劇文本」？一般理解就是劇本，不過若從美學系統的角度看來，「戲劇文本」所涵蓋的範圍或許是大得多的。現代戲劇發展趨向複雜化和多元化，導演的興起乃至一眾戲劇家對劇場本質的總體性叩問，使戲劇的呈現(representation)已無法再簡單地分為情節、語言、演員、舞台效果等元素。現代戲劇作品，尤其是最新銳的創作，其中總是包含著一套符號性的美學系統。評論家不容易在不同作品中歸納出一些共通符號，而往往只能描繪出個別作品美學特徵。當我們把一個戲劇作品看成是一個文本時，所指稱的並不是傳統意義下的劇本，而是整套在演出當下被呈現出來的符號系統。

戲劇家往往不囿於只建構個別作品的美學系統，而是會有意識地繪製其創作軌跡，以連續不斷的創作和嘗試，發展出一套具其個人風格的戲劇美學體系。這種戲劇美學體系跟內在於個別作品的美學系統之所以有其差異，乃在於作品的美學系統通常是一套已完成及已被呈現的封閉系統，且具有相當的當下性；而戲劇家的美學體系則是一種美學傾向，或可說是一條美學路線，雖然往往只能在作品之中才能被體驗，但卻無時無刻依附在戲劇家變動不居的思考之中。有時候，我們會把這些美學體系稱為「理論」。

「戲劇理論」當然也是文本，有時甚至比劇本和作品的美學系統更具影響力。愈是主動的戲劇家，也愈傾向以創作以外的方式表達其思想體系，諸如史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和布萊希特三人，他們除了以戲劇體系複雜完整見稱之外，留下的著作和筆記也特別多。一方面，這些文字記錄能有助戲劇家在進行創作實踐以外，整理和深化其理論思考，另一方面，也是因著大量的文字記錄，「戲劇理論」方能變成可被觸及的「文本」，供後來者參考研究。

當然，「戲劇理論」往往不是嚴格意義下的「理論」，而只是一個時期的思潮，或集體的創作傾向。這些「理論」之所以會以「文本」的方式流傳下來，很多時可以歸因於評論家的整理和分析。評論家並沒有介入創作，或者說，他們並沒有介入作品被呈現時的當下時刻，他們的工作只是在「事後」作出詮釋，並以文字的方式將戲劇家原來的想法再現(re-presentation)一次。可以想象，這種「再現」勢將會是某種「詮釋性的再現」，即使他們未致於扭曲原意，也很可能是一種附加性的詮釋：將評論家的理念附加於戲劇家的作品裡，使其變成一套比觀眾在演出當下所能經驗到的多出很多的一套理論系統。


四

有次記者問貝克特(Samuel Beckett)，在《等待果陀》(En Attendant Godot)中的「果陀」到底是誰，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」據說貝克特很不喜歡接受訪問，也幾乎從不對自己的劇作進行任何解釋，這次的回答似乎也正好解釋了他為何對其作品如此沉默：他所知道的，都已寫在作品之中。

貝克特應從未說過自己是荒誕派，正如他從未說過「果陀」是「上帝」或者是巴爾扎克(Honoré de Balzac)小說中一個從未露面的角色，這些都全都是評論家說的。「荒誕派劇場」一詞，即使不是戲劇評論家艾斯林(Martin Esslin)在其《荒誕派劇場》(The Theatre of the Absurd)一書中首創，也是因他的論述，這詞才會發揚光大。顯然易見的是，艾斯林的「事後詮釋」功夫是一流的，他深入分析了貝克特、阿達莫夫(Arthur Adamov)、尤湼斯科(Eugene Ionesco)和惹內(Jean Genet)等劇作家的戲劇美學，並延伸討論到諸如品特等後來者的作品。有趣的是，在這些劇作家中，大概只有尤湼斯科認真對待「荒誕」這一概念，其他人都對這「標籤」嗤之以鼻。

荒誕派戲劇傾向於徹底貶低語言，力圖以舞台呈現來展示真實。這重分析正正是艾斯林在《荒誕派劇場》一書開首所下的定義。可是，只要細心閱讀一下那些劇作家的劇作，不難發覺這個理解存在著一個陷阱：觀眾或劇本讀者滿以為劇作家們正在放棄語言的溝通功能，但殊不知他們根本不是要放棄甚麼，反而正正是要重建語言的溝通功能。他們貶低的，只是日常生活中的語言邏輯，卻試圖藉著扭曲這種語言邏輯，找尋語言的弦外之音。

因此可以說，荒誕派戲劇及其他跟其氣息相通的現代戲劇作品，並沒有如一般所相信的是「反語言」，反而是更加熱愛「語言」，更加相信「語言」在現代戲劇中的重要性和特殊性。他們要廢掉的，只是一種「文學性戲劇」。


五

貝克特愛死了語言了，否則他怎會在劇本中寫那麽多舞台指示，也堅持其劇作的英文版本和法文版本都必要由他經手？閱讀荒誕派戲劇的劇本總是賞心悅目的，貝克特留下來的劇本很多，即使沒能看現場演出，從劇本中詳盡的舞台指示，我們好像也能有限度地想像親歷劇場當下時的情境。可是，並不是所有質疑語言的劇作都是可讀的。

1973年，桑塔格(Susan Sontag)曾經這樣評價法國戲劇家阿陶(Antonin Artaud)：「歐洲近幾年來所有嚴肅劇場的發展，可以分成兩個時期：『阿陶之前』和『阿陶之後』」可是，她卻又在別處批評過他，認為在其藝術家意識裡，存在著一種自我懲罰的精神失常範式。他好像要以此昭示，當藝術家要超越世俗的思想枷鎖，就要付出失去理智的代價。桑塔格將這種藝術情態稱為「靜默的美學」(The aesthetics of silence)。

桑塔格口中的「靜默的美學」是一種從本質上否定自身的藝術精神。有一種藝術精神是這樣的：藝術家試圖讓藝術追求超越思想，最終要達至藝術的本質。在這種追求中，藝術往往要被神秘化，藝術不再是任何思想的再現，它的意義就是自身。可是，這樣勢將會導致一個後果：藝術家否定世俗的一切，也否定任何一種世俗形式的藝術。他會選擇不再表達，藉著靜默，從麈世的奴役中解放出來。

相對於荒誕派的劇作家們，阿陶可能才是真正的「反語言」者。他認為語言和文字並不是劇場藝術的理想手段，他總是說：「文字語言應讓位給符號語言」，因為他並不相信劇場應服務於思想、生活或人生，劇場更不像亞里士多德所說是「對自然的摹仿」，相反，「人生」才是劇場的「複象」，劇場指向的是一種超越現世的崇高物，透過劇場，人才有可能接近崇高。

當劇場返回了神秘性典儀的道路，那就是劇場的死亡。跟阿陶齊名的當代戲劇家葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)，早年曾致力剝掉劇場中一切不必要的東西，將表演者的真貌赤裸裸地呈現出來。但正由於如此超越性的藝術，最終也促使了他晚年完全停止一切演出，並宣稱「劇場已死」，歸於一種宗教式的生命追尋。

結果可不應該是這樣。戲劇家為了追尋劇場本質而把語言廢掉，最終可能會連「劇場」本身也一併廢掉。我們有時會說，如果劇場死亡，世界會變得更好，我們仍會義無反顧。可惜的是，擁抱靜默美學的藝術家並不多見，而我們大都只是普普通通的觀眾，仍希望繼續看好戲。


六

偉大的戲劇時代已經過去，新時代不再需要大師，卻仍然需要新作品。當代戲劇創作者一直受益於那些偉大的名字，卻很少會身陷於那些戲劇理論之中而不能自拔。例如當代英國殿堂級劇場導演布魯克(Peter Brook)，一直聲稱大大受益於阿陶和葛羅托斯基，可他不僅從未靜默下來，反而能成為世界上少數一個有能力把任何一齣戲都導得最好看的導演。實情是，當代最出色的戲劇家大多都懂得熱烈擁抱傳統經典，卻又同時懂得不囿於傳統形式，並從中汲取當代所需要的養份。

布魯克說過，當風格變成風格，那就是一種僵化。意思是說，任何一種戲劇傳統都是一種風格，但如果我們只懂把風格演好，那便會失去了傳統內的精神。很多人都喜歡演出諸如莎劇這類經典，但要像英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)時期的布魯克一樣，多次執導莎劇，卻從沒有一次風格相同，那不僅是要考驗導演的創造力，更要考驗導演對傳統是否有足夠的了解，以及對時代是否有足夠的判斷力，好讓經典接通現在。

但亦有人寧可拋開傳統重新創作，乾脆以全新文本介入時代。當代最新銳的戲劇文本往往傾向淡化任何一套完整戲劇理論的干預，作品的劇本結構不強調嚴密，語言風格不講求統一，演員表現和舞台設計之間往往不易找到一套綿密相扣的美學邏輯，也常以多媒體介入劇場。我們大可以把這些創作傾向理解為「多元」，但更理想的說法可能是「效果主導」——這裡所說的「效果」不是指一般意義下的演出效果，即演員能否有效表達劇本思想、舞台設計是否對演出有所幫助之類，而是指：劇場究竟能為觀眾製造出多大的衝擊力？

梅耶荷德對史氏體系的幻象製造心惡欲絕，布萊希特總是在提醒觀眾要反省劇情，而當代戲劇家則比大師們直接得多，他們不再多問「甚麼是劇場？」這類本質性問題，反而務實地問「這個作品如何衝擊觀眾？」上世紀九十年代英國劇場有所謂「直面劇場」(in-yer-face theatre)的風潮，如肯恩(Sarah Kane)等劇作家針對當時相對保守的社會風氣，寫出一部又一部衝擊人性禁忌的作品；又如法國當代劇作家戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)以極具詩質的對白，直接敲打人類意識的深處；至於被譽為「直面劇場」真正繼承者的德國劇作家李希特(Falk Richter)，不繼承德國戲劇界的共同偶像布萊希特，反而我行我素，擅將錄像介入劇場，以分裂現代人的主體性。

我們身於遠離西方戲劇福地的東方，即使機會不多，偶然仍可一睹當代新銳「戲劇文本」的風範，感受那份劇場應有的衝擊力。像肯恩、戈爾德思和李希特等這類新銳名字的劇作，似乎已漸成近年香港劇場界被受注目的對象。除了收引介之效，我們也不得不接受一個現實：當代世界的戲劇發展已正在融合之中，西方的新銳劇作，不僅僅是屬於西方，也屬於我們這一個時代。劇本是英文、法文、德文還是中文不是問題，問題是，我們總能在這些站在時代最前線的文本中，找到能滋養我們之物。這不是純為求新而求新，而是在這個傳統資源和新銳思維都極度貧乏的創作環境下，我們的劇場為免僵化，仍得用上中體西用、摸著石頭過河的技倆，沐浴在歷史洪流的前端。

至於有關「戲劇是否文學？」這類問題，看來已經過時了。

2010.4

劇場是怎樣令人犬儒的？

 犬儒(cynical)這種思想精神並非現代產物，早在古希臘這個西方哲學發祥地裡就已經存在，只不過一直遭到主流文明所唾棄。當時就有一個犬儒哲學家叫第歐根尼(Diogenes)，他覺得人生最重要之事不是別的，正是端在一個木桶裡晒太陽。有一天，偉大的亞歷山大大帝慕名來到海邊找他，他走到木桶前，對木桶裡的第歐根尼說：「你有什麼要求，儘管說吧。我就是亞歷山大，保證能夠滿足你的願望。」哲學家抬起頭，瞄了亞歷山大一眼，然後說道：「那就請你走開吧，別擋著我的陽光。」事後亞歷山大對他的部下說：「要是我不是亞歷山大，我倒希望是第歐根尼。」

古代的犬儒精神是一種看透世情的態度，認為任何既有價值都是毫無意義的，世間一切事物皆無對錯之分。因此第歐根尼才不屑跟主流哲學家為伍，獨個兒來到海邊做木桶哲學家。但近代的犬儒主義(cynicism)則通常帶有貶義，意指一種對任何真理都不信任、對任何現世苦難都無動於衷的冷漠態度。中國作家胡平曾在〈犬儒病——當代中國的精神危機〉一文中指出，當代的犬儒主義是一種從憤世嫉俗到玩世不恭的轉化過程。世途險惡、人心難測，起初，人們都疾首於炎涼世態，但當犬儒病開始發作，人們亦會漸漸學懂對世俗之事照單全收，甚至是不知羞恥地照單全收。到了這個時候，即是你罵這些人「犬儒」、「可恥」都會變得毫無作用，因為犬儒病的徵狀之一就是不承認自己犬儒，他們不再「可恥」，而是「無恥」的了。放棄擁抱真理，只接受「眼見為實」之事，那管它孰善孰惡，如此「無羞惡之心」的情態，即為犬儒。

近代的犬儒精神也源於專制主義，這是英國哲學密爾(John Stuart Mill)說的。至於專制主義如何令人犬儒，胡平則參考了美國學者歐文豪(Irving Howe)的分析，描述了一個犬儒病發作的四部曲：

一、任何一個理想主義者，最初皆會懷著一顆充滿烏托邦狂熱的心，他們看不慣社會的不公義，總是幻想著如何努力打造烏托邦；

二、當然，人民的烏托邦幻想，跟極權者的利益之間的矛盾是不可調和的，而伴隨出現的恐佈和鎮壓亦因而不難想像；

三、壓力愈大，反抗愈大。但「英特納雄耐爾，就一定要實現！」畢竟只是理想主義者的信念，在現實上從未獲得保證。人民抗爭可以成功，也可以失敗的；

四、不幸地，抗爭成功的歷史例子不多，伴隨而來的烏托邦更是絕無僅有，從熱血抗爭到冷然接受，往往只是一線之差。

於是，一個走過理想主義道路的人最容易變得犬儒，他們經歷過理想的幻滅，自然也更容易相信「理想」根本是虛幻這樣態度了。

可幸的是，藝術不容易令人犬儒，因為在現實無法實現的理想，通常都可以在藝術作品中實現。現代劇場功能論的思想，大體上沿著以下這樣一條脈絡發展：「劇場是現實的反映→劇場再現現實→劇場作為批判現實的工具。」不過，當劇場變成了批判的武器之後，總會有人站出來批評說，不應將劇場政治化，應該讓純粹的美學回歸劇場。當然，劇場淪為政治宣傳工具是劇場政治化走歪路的一個典型例子，但劇場的政治性大部份都不是這麼一回事。用一種左翼的說法，「批判」即「揭露」，就是要穿透現實的幻象，重新暴露幻象後的醜陋現實。某程度上，這是一種更高層次的現實反映。

在「劇場作為批判工具」這一事情上，布萊希特(Bertolt Brecht)的拿手好戲「間離效果」(Verfremdungs Effekt)，無疑是最漂亮的一手。「間離效果」的操作方式就是要讓觀眾驚覺，劇場本身原來也是一個很大的幻象。布萊希特總是千方百計要讓觀眾記住：劇場所見不過是假戲一場，真實都躲在假戲之後。他擅使的技法包括把故事場景設定於異域的時空、在戲中加插大量歌舞和旁白等。觀眾看得抽離，自然會花花心思，去看看幻象背後的東西了。

如今，任何具批判性的劇場某程度上都脫不開布萊希特的老路：把幻象呈現，然後再將之揭穿。分別只在於，布萊希特很懂得操作劇場的美學技術，以劇場形式取代批判內容，而大多數彆腳的劇場創作者，則只能直接把問題說出來。「間離效果」是一套相當精妙的劇場美學，搞得不好，觀眾抽離得過份，不僅達不到叫人「反思」的效果，反而會令人誤以為是導演和演員未學滿師，於是把戲演得不倫不類。較「踏實」的方法是乾脆把要批判的社會現實直接「寫」在劇本上，然後叫演員把這些批判觀點「演」出來。有人相信，一個劇場作品就好比一篇有力的批判文章，大概就是這個意思了。

然而問題又來了：這樣的批判武器到底是否有效？一種把批判觀點「演」出來的方法，是「諷刺」。諷刺在針貶時弊方面往往最有效果，而在今天的網絡時代裡，諷刺甚至已成為大多數人的共同語言，誰都懂得諷刺的竅門，也知道如何解讀諷刺，只要諷刺到位，任何人都準能心領神會。比起任何其他方式，劇場的諷刺力量都更大，也更能煽動觀眾的情緒。透過對白、場景設定，演員扮相和演繹，以至多媒體的配合下，既揭露了事物的真面目，更往往能有效地將之誇大醜化，以突顯其荒謬之處，從而完成一場精采諷刺戲。

不過，諷刺要竟全功，觀眾的共鳴必不可缺。例如要演好一齣諷刺政府的劇，觀眾必須首先對政府深感不滿，這諷刺之舉才能生效。這是因為，絕大多數的諷刺並不會為觀眾帶來更多資訊，讓觀眾對現實認識更多。相反，為保證觀眾的良好反應，這些用作諷刺的笑料都必須是針對觀眾所了解的事情而設計的，觀眾一定是知道政府顢頇無能，才會願意去看一齣對政府極盡嘲弄之能事的喜鬧劇，以笑聲宣洩心中鬱悶，好讓散場過後，能暫時忘記現實的困惑，回家睡個好覺。

可是，難道這也算是真正的批判嗎？當代犬儒主義研究最為深刻的，首推德國哲學家斯洛特蒂克(Peter Sloterdijk)。在他眼中，當代犬儒主義的關鍵是「啟蒙的虛假意識」，也就是說，啟蒙雖能袪除一切虛假意識的魅惑，但啟蒙不僅未能成為現實的最後答案，「啟蒙」本身最終也被歸入懷疑之列。雖然劇場本身並未質疑其自身的啟蒙能力，可它卻也未能實踐啟蒙的功能。對於這類諷刺式的劇場作品，一種最為常見卻又差勁得很的評語是：「看罷此劇，令我對XX有深切的反思。」但到底深切反思了些什麼，卻又完全說不出所以然來。倒是劇中的笑料笑位，卻能喋喋不休地說上一大堆。「嘲笑」不能代替「反思」，更不能取代「具體的批判」，這些劇場作品只能替觀眾謾罵世情，卻沒能效法布萊希特為觀眾營造反思空間，更枉論是什麼具體批判了。但觀眾卻滿以為自己已在笑聲之中，把世情批判得體無完膚，然後躲在現實的木桶裡，享受著在啟蒙的陽光。這就是劇場令人犬儒的方法。

別忘了，電視肥皂劇早已肆虐多年，難道我們還要讓犬儒蔓延到劇場裡去嗎？


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年1月）

 

劇場是怎樣令人庸俗的？

〈一〉

令人沮喪的是，文化工業(culture industry)這術語好像已失去了時代意義。今天所用的詞彙通常是「文化產業」或「創意產業」，這些用詞乍看是舊酒新瓶，實際卻是說漏了嘴。法蘭克福學派——主要是阿多諾(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)——提出文化工業這個概念，就是要討論藝術創作如何與資本主義相遇。按他們的西方馬克思主義式思路，資本主義邏輯使藝術創作變得樣板化，最終消除了藝術作品的特殊性，而淪為意識形態的共謀工具。在現今的文化產業活動中，藝術的特殊性似乎並未被消除，「創意」之說也似乎保證了「創作者的個性」得到了尊重。可是，「創作者的個性」怎可能是「藝術的特殊性」呢？這正是當代文化產業話語中給說漏嘴的部份。

對於劇場，文化工業式的批判看來難於適用。當年阿多諾和霍克海默主力批判電影工業，在形式上已跟劇場藝術大相逕庭了。劇場是即時性的藝術，表演者的演出狀態完全決定了劇場作品的特殊性如何得到展現。跟電影不同，資本主義邏輯無法對劇場進行任何形式的機器複製，使劇場作品樣板化。對於這一點，我們只需要指出一個事實就夠了：熱愛劇場的觀眾只會選擇觀看現場演出，而不會是錄像。

可是，對於香港劇場產業化的討論並不是今天才有。起碼早在三十年前，香港話劇團成立之初，這個問題就已經備受關注。當時論者常用的術語是「職業化」和「專業化」，大意是說，當時部份舞台工作者試圖在專業創作和劇團經營之間取得平衡，從而促進劇團發展，以推廣舞台藝術。當時的反對聲音指出，「職業化」會令劇團因考慮票房而走向娛樂化，最終使作品陷於庸俗，失去了戲劇應有的藝術價值。

類似的批評聲音一直存在，卻從來沒有妨礙劇場工作者對這種「在藝術與票房之間取得平衡」的追求。從上世紀八、九十年代打著商業劇團的旗號的浩采製作、中天製作、春天舞台等劇團，到今天以「文化產業」命名的PIP，成功例子從來不缺。姑勿論三十年來這些劇團的營運方式有何變化，有一點可以肯定的，就是它們皆是以「平衡」為原則：藝術家不僅要創作出色的作品，更要具有「企業家精神」，懂得如何爭取最多觀眾支持，以賺取最大回報。

就這樣，對於劇場產業化的爭議，一直就是以下兩種聲音的對疊：一是認為必須透過產業化運作來吸引觀眾入場，從而擴大劇場觀眾人口；二是認為產業化勢必令藝術水平下跌，即使入場人數增多，對劇場藝術發展也無補於事。這種「孰藝術孰商業」的矛盾，早在數百年前資本主義出現之初就已經存在，歷史告訴我們，莎士比亞本來就是一位出色的劇團經營者，易卜生的劇作也經常在票房上大獲全勝。其實，藝術和商業在本質上並沒有矛盾，矛盾的只是藝術家對待藝術的態度。

相比過去的數百年，二十世紀肯定是美好的，因為在這一百年間，反商業的前衛藝術比過去的都激進，也比過去的都精采。阿多諾和霍克海默批判文化工業之時，適值二十世紀五、六十年代，那時既是前衛藝術的黃金時期，也是發達資本主義邁向巔峰的時代。我們可以想像，在這樣的歷史背景下，藝術與商業之間的理性交流和討論實在難以存在，存在的就只有具企業家精神的藝術家，跟激進前衛的藝術家互相爭逐角力，對自己的藝術態度各自表述。硬要不同藝術態度的藝術家聚首一堂交流溝通，到頭來也只會落得不歡而散，根本毫無意義。

或許我們應該轉換一下話題。除了像如何開發市場這類的企業管理問題之外，以下問題無疑更值得我們深思：市場邏輯如何影響劇場作品的「藝術性」？這也是阿多諾和霍克海默留給我們最具時代意義的詰問。


〈二〉

阿里士多德告訴我們，戲劇的作用在於淨化心靈(catharsis)。但這種略嫌玄妙的古希臘哲學說法，對現代觀眾似乎早已失去充份的參考價值了，這是因為，我們總不能期望所有觀眾都是深刻的藝術感受者，而只能期望他們維持在正常的觀眾水平。可是，這「正常的觀眾水平」究竟是什麼意思呢？

一種很布爾喬亞的戲劇觀是這樣的：戲劇活動是一種消閒娛樂。一種更庶民式的說法是，戲劇作品必須「好睇」。別小看這個評語，它比「具娛樂性」這一評論家慣用的術語更能表達觀眾接收劇場作品時的普遍心態。理論上，觀眾如何接受「好睇」之作，其心理過程極為複雜，當中涉及觀眾的藝術知識、經驗、個人品味、觀劇時的精神狀態等元素，難以一概而論。但文化工業批判之所以在這時候值得重提，原因正正在於它揭示了藝術商品化如何簡化了這個心理過程。通過複雜精密的細節計算，藝術被編制成一套分類系統，每種分類之下都被賦予一套特定的符號系統，這就是所謂的「風格」。阿多諾和霍克海默認為，這些風格是偽裝出來的，它不具有偉大藝術作品中的特殊性，而只是透過各種符號，引導觀眾以特定方式來欣賞藝術作品。

電影研究中有所謂「類型電影」(genre)，而對一般劇場觀眾來說，劇場也有類似的分類系統。每年香港舞台劇獎都會把各個創作獎項分為「喜劇/鬧劇」和「悲劇/正劇」兩類，卻幾乎沒有作過任何定義上的具體區分。在流行的戲劇評論話語中，更會仔細地分出如荒誕劇、實驗劇場、音樂劇、翻譯劇、多媒體劇場、青少年劇場、社區劇場等等說法。很多時候，評論家並沒有釐清這些分類術語到底所指何事，卻仍有本事以一套又一套相應的評論範式，對作品加以解讀。他們總會說，喜鬧劇中演員的喜劇感總是最為重要、翻譯劇須在翻譯的信達雅和本土化中取得合度的平衡、或者青少年和社區劇場必須有效帶出社會議題等。這些分類系統，不單存在於評論家的話語裡，也存在於創作者和觀眾的意識中，並成為劇團銷售作品時的策略依據。

消費主義的核心精神是欲望的俘獲。也就是說，商品提供了消費者所欲求的東西。然而，在實際的消費活動裡，這種欲望俘獲往往是雙向的，一方面商品能滿足消費者的欲望，另一方面商品亦為消費者提供欲望的格式，好讓消費者能接受商品的誘惑。因此，即使大多數戲劇分類都具有其獨特的歷史源流，但劇場演出既然是一種商業活動，這些戲劇分類亦自然會被市場邏輯所吸收。創作者愈是考慮市場，吸收的程度也就愈強。

於是，關於何謂「好睇」的問題，我們可以提供一個最市場的說法：「好睇」的作品，就是能夠分毫不差地滿足觀眾的期望。例如，觀眾入場看一齣喜劇，就是為了發笑，那麼一齣徹底商業化的喜劇就是演出能切切實實地逗得觀眾發笑，而觀眾除了能笑足一整晚之外，就再沒有得到更多別的東西了。創作者只需清楚掌握那套連觀眾也無法清楚認知的藝術品味圖式，然後在不超出圖式的前提下進行創作，一齣「好睇」之作就能被製作出來。

反過來，我們亦可以作如下假設：如果現在有劇團以絕對忠於原著的方式演出一些經典喜劇，如阿里斯托芬的《利西翠妲》(Lysistrata)，又或者是莎士比亞的喜劇《無事生非》(Much Ado About Nothing)，觀眾即使懂得發笑，也未必能對劇作家所預計的全部「笑位」都心領神會。典型的解釋是，這是因為時空不同，我們自必對經典作品進行適當的本地化改編了。但更精確的解釋應該是，現代觀眾接收喜劇的方式，跟內在於經典喜劇精神並非完全重疊，觀眾只能捕足作品中具宇宙性的部份。這便是除笑以外所多出來的東西，經典之所以為經典也由此而起。

具企業家精神的劇場創作者總會說：我們所面對的是廣大的普羅大眾，而不是少數的劇場常客。也就是說，他們所要處理的，正是所有潛在觀眾的藝術品味圖式的最大公因數，潛在觀眾的數量愈多，這最大公因數也自然愈少了。如此下去，劇場也勢將變得愈來愈像電視肥皂劇。


〈三〉

實際上，沒有一個創作者能徹底征服觀眾的欲望，也沒有一個創作者能完全跟觀眾背道而行。分別只在於，創作者到底有多少藝術勇氣，敢於開拓新風格。戲劇家布魯克(Peter Brook)對劇場藝術風格曾作過一個很好的說法：「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」他直接批判那些總以市場和觀眾作主要考慮因素的劇場創作者，並指出當觀眾覺得一部作品沉悶難看時，通常都不是觀眾問題，而是創作出了亂子。他並不是說創作者沒有考慮觀眾的需要，而是與此相反，他們就是太過在意觀眾的需要，以致在創作上進退失據，終至迷失。這就是「僵化劇場」(the deadly theatre)的由。

以市場為主導的劇場作品是僵化劇場的主要例子。即使作品叫好叫座，也總是缺少了一種很重要的東西。我們可以將之稱為「藝術性」、「崇高感」、或者是能讓觀眾達致「淨化心靈」的東西，什麼也可以。總之，在一般情況下，這種東西一定不存在於觀眾的藝術品味圖式裡，需要依靠劇場作品方能獲得。可以想像，具有這種東西的劇場作品肯定異常沉重，觀眾無法以此輕鬆取樂，「普通觀眾」大概無法接受，只有少數「精英觀眾」才懂得欣賞。

好了，終於回到什麼才是「正常的觀眾水平」的問題了。法國政治學家托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經說過，在現代民主社會中，消費者總是愈來愈多，但吹毛求疪的消費者卻會愈來愈少。在擴大觀眾人口的大前提下，香港劇場正面臨著一個困境，就是我們必須把整體藝術水平降低，以迎合「普遍平庸」的香港觀眾；同時觀眾亦必須調低自己的要求，來迎合那些平庸僵化的作品，或者是乾脆離開劇場，在別處找尋那種被稱為「藝術性」的東西。具企業家精神的戲劇家總是說，從未踏足過劇場的人口依然很多，劇場仍有很大的開發空間。他們倒沒注意到，劇場裡的「精英觀眾」正在流失，觀眾的普遍水平正持續下降，創作者不僅無需爭取任何藝術上的突破，更可要求自己的創作長期維持在平庸化和享樂化的水平。用卡林內斯庫(Matei Calinescu)的說法，這可稱之為媚俗(kitsch)。

普遍媚俗化的其中一個後果是能激發具反叛精神的前衛藝術創作，但這並沒有任何保證。問題是我們仍沿用慣常的藝術分類系統來理解藝術：劇場是鐵板一塊，我們總得以產業化作為劇場的最終目標。這既是官方的理解方式，也是市場和大眾的理解方式。於是，劇場永遠只是劇場，我們多年來唯一的進步，就是把「話劇」改口喚作「劇場」。當我們仍然把所有戲劇作品都理解為相似的藝術時，我們便永遠無法真正理解，資本主義運作是如何改變劇場作品的創作方式和接收方式；我們也永遠無法真正明白，在這樣一個市場主導的世代裡，平庸大多數的壞品味到底如何抑壓著精英少數的好品味，最終使劇場藝術維持在一個庸俗的水平上。

布魯克告訴我們，理想的劇場只有一種，那就是能自我摧毀、自我否定的劇。


（原刊於「牛棚劇訊」，2009年12月）

【論文】「人之回歸」 ： 《泰特斯》與鄧樹榮的藝術路線（2009）

 【摘要】

本文以鄧樹榮2008年作品《泰特斯》為核心，梳理其劇場藝術由「物件／多媒體探索」走向「人之回歸」的發展路線。本文指出，鄧樹榮早期透過木偶、物件與多媒體拆解舞台真實，擴闊表演語言；其後逐步轉向簡約而質樸的劇場美學，將戲劇重心重新放回演員的身體、存在及其與空間的關係。《泰特斯》正標誌此一轉向的成熟：作品藉粗糙感、空間感與演員的進出過程，突顯「人之劇場存在」。然而，這種近演員、遠觀眾的創作取向，也造成演出「可觀性」不足與觀演之間的不可通約性。本文認為，《泰特斯》既是鄧樹榮藝術路線的重要總結，也是其邁向更成熟劇場追求的關鍵里程碑。

【原載於《藝評 Artism》，2009 年 10 月，頁 13 – 18。】

【全文下載】

我如何重讀劇評？(三之三)

我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。

我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉(1)  ，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。

我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。

牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC (2) 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。


階段三：一個劇評人的前半生(2001年3月10日至今)

自千禧年開始到2001年3月10日，並不是什麼事都沒有發生，而只是對我來說毫無意義。根據記錄，2001年3月9日，我觀看了致群劇社的《袁崇煥之死》，思潮起伏，第二天便寫了一篇評論，放在當時一個瀏覽量極高的網上劇場討論區「劇場搭嗲區」上。(3)   跟絕大部份今天勤於寫blog的朋友一樣，當年我只是一個發表慾旺盛的小伙子，《袁崇煥之死》深獲我心，只覺如鯁在喉，便洋洋灑灑寫寫說說，也沒有別的原因。自此之後，我便漸漸養成寫「觀後感」的習慣，在好一段時間裡，我觀看的劇場演出特多，平均每月三四齣，泛濫時甚至多至每週三四齣。當然不是每齣也寫，但總以寫「觀後感」為觀劇之餘的事後娛樂，也視網絡世界為磨筆練字的遊樂場。那時候，我很少想到要在評論界裡揚名立萬的問題。

直至很久以後我才知道，當時我正闖進了一個被稱為「藝術評論機制的範式轉移」的境況裡。(4)   其實這「機制轉移」也不是什麼巨大的版塊變動，而只不過是說藝術評論的生產方式正朝著「由『報刊』到『機構』」的方向發展。

當初我對這境況毫不了解，反而對互聯網有莫大興趣。時值千禧初年，互聯網方興未艾，人們似乎都觀望著互聯網的發展，抱著相當期望，卻又未能摸透以互聯網作評論的可能性。嚴格來說，那時我只是一個普通得不行的劇場觀眾，最常瀏覽的網上劇場資訊仍是來自「劇場搭嗲區」，這個網上討論區的集結力很強，演出宣傳、劇場消息、買賣戲票、演後評論和討論、甚至是一些無關劇場的吹水搭嗲，通通都在這裡發生。我無法估計經常瀏覽的人到底有多少，但對於像我這樣的普通觀眾來說，其中眾聲沸騰的程度已足夠令我相信，跟我志同道合的朋友都差不多聚集到這裡。有道是：吾道不孤矣。

本來網絡開放總是有助公共性發展，甚至為深化戲劇評論製造一個重要契機，可是當時間愈往後移，我便愈益發覺，網絡世界原來不是這樣的一回事。有一段時間，我總是勤於把「觀後感」放上去「劇場搭嗲區」，同時也讀著別人的劇評文字，當然還有一些或冷或熱的討論，但更多時候，我讀到的都是大量漫無邊際的直觀性感言，這些感言往往很快便激化成各種針對性言論。印象中，像「春天舞台」這類商業演出常被針對，但對「商業劇場」這個現象，卻從未見有深刻的討論。不過最令我不安的倒不是這些近於謾罵的空廢現論，而是當我稱坐在電腦螢光幕前，游弋於零亂的網上文字之間，卻對這些言語的來源毫無頭緒，更不知道這到底代表著多少劇場觀眾的意見。後來有一段時間，這些空泛言論的陰霾一直壓抑著我，甚至令我懷疑香港的劇場觀眾多是膚淺偏激之輩。當然網絡流言本來不值一晒，只是我既為互聯網一代，這種網絡上的「認同」，或「不認同」，毫無疑問一直影響著我對戲劇評論價值的理解。

我很早就已有一個十分功利的想法：我寫劇評，最好是有發表機會，否則便最好不寫了。那時我覺得，把劇評放在網上，如「劇場搭嗲區」這類討論區，或個人新聞台(當年部落格尚未興起)裡，根本不算是發表。所謂發表，還是白紙黑字刊印出來的好，而亦只有不斷把自己的名字印在報刊上，才能成為真正的「劇評人」。只是，就我當時所知，新人投稿成功的機會並不高，而我也不特別熱衷於胡亂投稿。反而在機緣巧合之下，我接觸到一些「機構」，讓我獲得不少發表機會。

用小西的說法，當年的藝術評論機制「正經歷著一場由『報刊』到『機構』的中心轉移運動，其結果是評論機制以及劇評人所扮演角色的複衍化多元化。」，他指出評論已不再囿於傳統的「書寫—發表」這種恆常制式，透過諸如IATC這樣的中介機構，劇評人可以主持講座、整理史料、專題研究、編纂期刊等，以不同方式進行深化評論的工作。 (5)  針對小西的意見，武耕補充，這種轉變「與其說是一場『運動』，毋寧是一種無可奈何的適應，其背後顯示了『評論』作為一種『寫作行為』面臨的危機」，機構為報刊作「中介」，其實是一種「次中介」，對扶腋新晉劇評人來說有其必要性，但長遠來說，還是需要讓他們建立自己的生存之道。 (6)

想來我也算是那幾年的「新晉劇評人」。當年就有一個說法稱之為「次世代劇評人」，但事後看來，這說法大概只是戲言多於是現象。事實上早有言論指這種以「機構」中介扶腋新晉的做法，實有「拔苗助長」的危險。 (7)  我肯定是給「拔苗」的一員，當年我參加了IATC主辦的一個劇評班，而班上的同學不少也成為了「WAVE次世代劇場2002」中「論盡WAVE」評論計劃的評論人。(8)   當時我有機會大量參與觀察和評論整個「WAVE次世代劇場2002」的所有演出，而IATC也安排刊登了我們的文章。在當時這種氛圍之下，我甚至有點相信，我們這一群人已儼然形式一股新晉評論力量。那當然是說笑，或者說，那當然只是我年少無知的幻想，不過這種「拔苗助長」的作法，雖然未能有效擴闊我的藝術修養和評論視野，但卻為我帶來不少練筆的機會，而我自認「劇評人」，也是由此開始。

另一件發生在我身上的「拔苗助長」事件，是我開始編輯《[牆/場]外音》。《[牆/場]外音》的主編莊國棟 (9) 找我時候，我跟他並不認識。後來他告訴我，那時他讀到我放在「劇場搭嗲區」的劇評文章，認為我也是對劇場有心之人，於是便冒昧找我合作。嚴格來說，出版《[牆/場]外音》的「我思劇場」不算是什麼「機構」，而只是一群走在一起的「志同道合」的朋友——我現在對這個說法實在感到汗顏，實情不過是一群空有理想卻視野不足的文藝青年所作的自家小玩意。這些朋友中，有劇場工作者，有藝術行政人員，也有像我這樣的普通觀眾，一群毫無文化資本的小伙子，心中所想的不過是滿腔熱血要好好做一本劇場雜誌，亂搞亂幹，結果也幹出了一點名聲來。

像《[牆/場]外音》這類獨立劇場雜誌，跟傳統報章的劇評版，以及劇團通訊的最大差別，就是這些劇場雜誌往往不囿於刊登演出資料和發表演出評論，更重視專題策劃和報導，同時也由於沒有劇團與傳媒背景，往往是從觀眾的角度出發。例如在《[牆/場]外音》第八期曾大篇幅報導了「2002『戲劇在校園』(香港會議)」以及「戲劇匯演2002」，而在第九期則策劃了一個以整理場刊記錄為核心的專題「閱讀場刊小筆記」，另外亦曾與劇團「劇場空間」合作，為該團主辦的「翻譯劇袐技大公開」系列講座出版文字紀錄。我當時在雜誌中的職位是「專題編輯」，但同時也以作為編輯之便，在雜誌中發表劇評，卻用上了不同的名字。 (10) 我不是要為書寫劇評保留什麼客觀性，而只是希望在寫劇評之外，建立另一個身份：讀者可以繼續閱讀「小蒼」的劇評，也開始認識我這個當編輯的人。於是，「拔苗助長」之舉仍繼續發生，不過卻是自拔自長、自我宣傳。現在看來，我只能說《[牆/場]外音》不過是滿足了一群文藝青年的出版夢想，卻剛巧以游擊之態保留了某些跟香港劇場相關但總被一般「機構」忽略的東西。《[牆/場]外音》只能算是文藝圈子的邊緣份子，跟過去的《越界》和《打開》等雜誌實不可同日而喻。

另一本跟《[牆/場]外音》類似的雜誌，應該就是IATC出版的《演藝評論雙月刊》。它是今天《藝評Artism》的前身，但《藝評Artism》近年走研究路線，而《演藝評論雙月刊》或更早期的《演藝評論月刊》則是綜合型，以專題策劃為主，刊登劇評為副，跟《[牆/場]外音》相似。但《演藝評論雙月刊》的定位格局較《[牆/場]外音》更專業，編委會成員皆由劇評界人物組成。我手上保存了自2001年11月「復刊號」到2003年10月號(已改版為《藝評Artism》，但仍保留《演藝評論雙月刊》的A4尺寸)，在編輯格局上變化不大，多是以封面的深度專題牽頭，再配上一些小專題，最後便是刊登劇評，以及當期各大傳媒的劇評列表。當然，這是IATC的機構刊物，編輯取態上自然無法像《[牆/場]外音》那麼自由，但正正由於在跟劇團和劇評人的關係上，IATC比一般報刊傳媒密切，在編採和組稿的事情上，自然也較報刊全面。

這些雜誌刊物曾給予我不少發表演後評論的機會，只是在參與《[牆/場]外音》的編輯工作之後，我便隱隱覺得，專題策劃其實也可算是評論的一種，只不過是詮釋性，而非傳統劇評的批評性。對於一些劇場現象的宏觀解讀，編輯需要在搜集和整理資料、採訪、以及編排版面上費盡心思，自然也會把某些主觀的詮釋滲透進去，而相對一般劇評書寫，這種編輯工作無法進行過多的細讀，也無法跟創作者的深入交流，極其量也只是對創作者和作品的簡化再現。然而，編輯必須面向大眾，透過旁徵博引資料鈎沉，為大眾梳理出一般劇評所無法處理的劇場面貌，同時也不致落入學究式的艱澀研究之中，這才編輯作為評論者的功夫所在。「機構」跟「劇評人—編輯」互通聲氣，借用如《[牆/場]外音》、《演藝評論雙月刊》、或其他各種形式的出版計劃，漸漸形成了近年來這樣的一種重要「評論」形式。只是，令人沮喪的是，如今連一千數百字的傳統劇評都乏人問津，深入詳盡的專題策劃更可說是戲劇評論的奢侈品了，在《[牆/場]外音》和《演藝評論雙月刊》這些較具獨立氣質的刊物都相繼停刊之後，我們已再找不到嚴格意義上的劇場刊物了。近年來願意涉獵劇場狀況的刊物，大都以「文化雜誌」的形式出現，像《AMPOST》、《文化現場》、以及不少具有文化版面的潮流雜誌等，所策劃的劇場專題多傾向於簡報式，也總滲雜於其他文化藝術議題之中，當日我曾一度沉醉其中的那份對劇場的專注，我再也看不到了。

當然，這份專注，在我們這些劇評人身上也開始消失了。我曾經在一篇自省性很強的文章中，寫了一番語重心長的話，這裡也不厭其煩再引述一次：「劇評生態敗壞是一回事，如何好好演繹『劇評人』這一身份則是另一回事，在我認識的『劇評人』之中，真正以『劇評作為志業』的絕無僅有……這似乎意味著，在如此的劇評生態裡，『劇評人』這一說法本身就可能已經不合時宜了。我們被冠以『劇評人』之名，一來是為『行走江湖』的便利，二來是要向別人表明，我們仍願意寫『關於劇場』的評論文章的。……我想，與其喋喋不休地討論『什麼是劇評』，倒不如想想如何把『有關劇場』的評論滲透到我們的公共領域裡，好讓大家認識『劇場』、『評論』和『社會』之間的千絲萬縷。把『劇評』包裝成『文化評論』再行推出，目的是要避過主流媒體和社會意見對『劇評』的搾壓，使劇評人的觀點得以向外表達，這大概才是把『空洞罅隙』演繹成『空的空間』的正途。像我這個以寫劇評起家的評論者，從來不曾擁有一個劇評專欄，卻總是在自己的書評專欄裡安插各種有關香港劇場的意見。這書評 專欄有沒有人看是一件事，但起碼我仍能『委曲求全』地做個掛名劇評人，總比死得不明不白好。」(11)

這到底算是委曲求全，還是悲觀涼薄，我也不知道。但這千禧年後的「次世代劇評人」，跟「次世代劇評」一樣，經過一段短時間的「拔苗助長」，到最後還是枯死居多。 (12)  所以對於那些仍孜孜不倦寫劇評的「劇評人」，我總是深懷敬意，所敬的不是他們寫得多寫得好，而是著實佩服他們的專注。像一度是我的戲劇啟蒙地的「無疆界劇場」，其負責人張秉權仍在中文大學工作，常常勤於觀劇，每週更新網頁，在一種近乎沒有任何實質回報的情況下，仍筆耕不斷。我記得當年我年少輕狂，對「無疆界劇場」的劇評只有兩種想法：一，我最近所看過的所有劇，好像他都評過，於是「無疆界劇場」就變成了滿足我閱讀劇評慾望的保證；第二，張秉權寫得過份持平，我實在不大喜歡。但事過境遷，他近年少寫少評，舊有的「無疆界劇場」已在網上無法尋獲，新的「無疆界劇場」更新速度大不如前，已不再是「滿足閱讀劇評慾望的保證」了。這時候，我反而懷念起他的「過份持平」來，當年的他，似乎成為了「香港有劇評」的唯一保證。

但說句真心話，劇評發展至此，早已陷入困局。近年我寫劇評愈來愈少，寫有關「香港劇場」種種現象和思考的文章卻愈來愈多，這或許正暗合了我對九十年代香港劇評的小小觀察：「進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。」 (13)  既然文字盛載力強，書寫評論的工作理應是愈深入愈複雜愈好，過去我們透過報刊閱讀劇評，而今天最適合進行程度相約的劇評工作的，反而是在近年蔚然成風的演後座談上。我曾經說過：「我發現自己原來並不太習慣『座談會』這種『評論形式』。『形式』影響『內容』，就目前而言，或者是說，就我目前的思考習慣而言，『文字』比『說話』更能有效地表達我的思想。這並非全是技巧問題，而是在文字書寫的過程裡，我無法避開讓思想內容轉化成一篇文章的『文字性』，甚至是『文學性』，於是當思想被再想的時候，也必具備一定的『文字性』和『文學性』。舉例來說，通常要寫好一篇劇評，我必須用字準確，使立論鮮明清晰，因此對於思想中的『含混性』，我必須通過書寫來摒除。當然，我仍可把劇評文章寫得模糊一點、感性一點，把『含混性』煶煉回來。但若是這樣，我仍然需要面對一種關於『文學性』的考量。」  但當我參與演後座談愈多，便愈加發覺，既然今天的觀眾只願意觀劇，而失去了閱讀劇評的興趣，那麼我們只好把評論工作跟演出合併在一起好了。(15)

最近我擔任了前進進「超連結牛棚實驗劇場節2009」的評審，而同是評審之一的陳國慧便在演出場刊的序言裡寫下這段文字：「我是對如何拿捏評論人和創作人之間的距離滿有興趣的；因為在我初寫劇評的時候，有一種說法曾經一度成為我心目中某種要當劇評人的條件，就是要和創作人保持距離，最好不相往來，以免影響評論本身的獨立性。固然，我不否認這種距離在某些情況下的確有助於評論人更能評得其所；但隨著進入參與劇場評論的運作框架中，便發現這種獨立性其實相當吊詭。一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。」(16)   我讀了很感動，道理雖然簡單，但正正只有像她這類身處「機構」核心的劇評人 (17) ，才會真正感悟到劇評與劇評生產之間的吊詭性質。(18)

我終得承認，在這個影像強於文字的時代，劇評人的第一任務可能已不是書寫劇評，而是盡最大努力將「評論」呈現於觀眾和創作者面前，不論是用書寫、用聲音、還是任何形式的公眾「表演」。而我，也終得學習這種「表演式評論」的分寸，好好幹著每一場演後座談、研究會，還有好好跟創作人和觀眾用心交流，同時繼續鑽研「以書寫作評論」的「不可取代性」。

(三之三)

註釋：

(1) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)。

(2) IATC，即「國際演藝評論家協會(香港分會)」，亦為《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》的出版者。

(3) 當年放在「劇場搭嗲區」的文章已無法找到了，現在文章可見於https://theatrewhoafraid.blogspot.com/2001/03/blog-post.html。事實上，「悔其少作」總是不可避免，現在居然把這篇文章也徵引出來，對我來說可算是惡夢一場。

(4) 這說法可參小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁552 – 553。

(5) 小西：〈藝術評論機制的範式轉移〉(《演藝評論月報》第7期，2000年2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁552 – 553。

(6) 武耕：〈不「以報刊為中心」還是給報刊「邊緣化」〉，《香港劇壇360度：1999 – 2000劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁95 – 96。 

(7) 小西：〈我們需要怎樣的『次世代劇場/劇評』〉，《香港劇壇360度：2000 – 2001劇評人座談會紀錄》，朱琼愛編(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)，頁》，頁94 – 96。

(8)  關於這次活動的評論內容，可參《演藝評論雙月刊》2002年3月號(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))。

(9)  我跟莊國棟結緣，正是在編輯《[牆/場]外音》時開始的。及至2004年他創辦阿麥書房之後，我也一直跟他保持著緊密的合作關係。

(10) 那幾年我多以「小蒼」之名發表劇評，但若是有關雜誌的編輯工作，如撰寫代表編輯部的文字時，則以真名示人。順帶一提，我們的編輯團隊成員常常在雜誌中使用大量不同的筆名，例如在一次讀者徵集活動中，由於反應不理想，我們幾名編輯便每人用上五、六個筆名，裝作讀者投搞。這雖有騙人之嫌，但在這樣的獨立雜誌裡，作者名字往往不是招徠，反而能製造某種大眾參與的幻象，對營造劇場觀眾圈子的氣氛，是很有幫助的。

(11) 鄧正健：〈「劇評人」不是什麼〉(《文化現場》第二期2008年6月)。

(12) 突然想起了曾讀過這樣的資料：陳國慧在〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉一文中，曾經描述過她初為劇評人的經驗。她說當年「《打開》刻意發掘評論新血的行動是顯見的」，而她本人正是當經常在其中發表劇評的一份子，亦被冠以「新晉劇評人」之名。而在此之前，她跟梁偉詩和陳慧兒等人曾經參加了市政局舉辦的「中文戲劇評論比賽」(1997年及1998年，亦只舉辦了這兩屆)，因此開始踏上劇評人的生涯(見陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，〈國際藝評研討會2006論文集〉(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁66 – 67)。只不過，正如陳國慧引述比賽評判之一梁文道的評語：「獎不算是一個特別高調的獎，又沒有與任何特定的傳媒掛鉤，彷彿參加過這個比賽並不保證就踏上了劇評之路，沒有示例，沒有管道，也沒有地盤提供試筆的機會。」(轉引自陳國慧：〈從《打開》看九七前後香港劇評生態〉，67)，十年過去，像陳國慧、梁偉詩等仍活躍於劇評工作的人，已所剩無幾了。

(13) 鄧正健：〈我如何重讀劇評(三之二)〉，https://pseudotheatrelog.blogspot.com/2009/06/blog-post.html。

(14) 鄧正健：〈文字不怕劇場〉(《字花》第14期，2008年6月)。

(15) 有趣的是，香港的演後座談大都與演出之後馬上進行，而在台灣卻多在演出之後改天進行。一種說法是，改天進行是為了讓觀眾多點時間思考蘊釀，但對於一般香港觀眾來說，另抽一天參與演後座談無疑是不大可能，這反而意味著香港的演後討論都必得在一個未經蘊釀的感性狀態下進行。這未必就代表了一種不客觀非理性的評論方式，而可能是表現了一種獨特的評論生產機制。

(16) 陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉，「超連結牛棚實驗劇場節」場刊(香港，前進進戲劇工作坊，2009)。

(17) 陳國慧既是劇評人，亦為現任IATC的經理。在擔任此職之前，已經常參與各項劇場出版的編輯工作，深明「機構」與劇評生產之間的關係。

(18) 反而有不少以文化評論見長的朋友，偶然獲邀參與演後座談，往往以文化面向談論演出，對於作品的藝術性卻避而不談，這可算是劇評失落的一種形式。最近令我感受尤深的例子是前進進《奧利安娜》的演後座談，由於劇作的議題性極強，不論是座談會嘉賓還是觀眾皆只熱衷於討論當中的文化議題，卻對演出的藝術性大為忽略，這甚至嚴重到一個地步，是卻偶而有人提出了一些關於演員演技的評論，卻完全得不到任何回應。而前文所引關於「劇評人」身份角色討論的文字，也顯示了我對這個問題的自覺。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年7月）

我如何重讀劇評？(三之二)

有善意的批評家曾勸戒過我，這種重讀劇評的方式實在凶險。錯誤並不在於對內容的誤讀，而在於語境的剝落。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一直困擾著我，正因為它是黑夜中的點點螢火，當然螢火無力照耀大地，而批評家亦說，眼中只有螢火，依然是看不到大地的全貌。

我只是黑夜中迷途的小孩，偶然遇見靈光閃爍的螢火蟲，自然義無反顧便撲上去。所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。我曾說六七十年代的劇評有一套公式結構，但難道在二十年後乃至三十年後的今年，這套公式已不再存在？

如果傅柯或庫恩罵我不懂歷史規律，我絕不介懷。我只想說的是，有些評論的精神結構雖然一直存在於很多人的心裡，卻依然合乎時宜。歷史的進步不是歷史說，而是人說的，至於誰說的才算，那就要視乎誰更能改變世界。我現在還不是哲學家，我不過是在進行一些哲學討論所必須的資料準備，改變世界的事，以後再說。


階段二：香港戲劇評論的現代性(1980s – 1990s)

時期的區分並沒有分析上的意義，而只為閱讀和行文上的方便。上世紀八十年代初仍然吃著七十年代末的評論勢頭，我們仍看到東漸的西潮，同時也為了紛紛出頭的所謂專業演出而雀躍不已。於是，「怎樣才是專業」便成為了那時評論者的一項熱門課題。

香港話劇團成立於1977年，在八十年代初期，一直是評論者虎視眈眈的評論對象。由於香港話劇團打著職業演出的旗號，評論者亦總以所謂「職業」的標準來看待他們的演出，例如在一篇評論1981年香港話劇團演出的歌舞劇《登龍有術》的文章裡 (1)  ，作者便特意把評論面向分為「藝術水平」、「職業水平」和「娛樂水平」三方面評說。其中在「藝術水平」中，只有「相信鍾景輝先生看見或聽到這四個字，自己亦會毛管直豎和發惡夢。」這樣的一句調侃話，真正的評論主體正是在「職業水平」和「娛樂水平」兩項上。但「娛樂水平」卻又是跟「職業水平」掛勾，作者慨嘆：「藝術工作之專業化、企業化是一定走這一條路嗎！或者鍾景輝總監在其飛黃騰達，寶座穩握之餘，會偶而想起其身為藝術文化工作者之社會責任吧？」言下之意，似乎是藝術跟娛樂是對立的，如今香港話劇團以娛樂化來走職業化之路，正正是論者所垢病之處。

之不過，這篇評論的奇妙之處，卻是在於如何處理「職業水平」的評論上。實情是，對於何謂職業水平，跟六七十年代判斷一個演出是不是「好」的標準幾乎同出一轍，也是從演員、導演和舞台設計等幾方面作個別點評。正如在另一篇表達了對香港話劇團職業化感到失望的文章中，作者慨嘆：「『香港話劇團』已成立了四個年頭，可是有份量及有水準的演出始終寥寥可數。……其實『香港話劇團』不乏市政局財政支持，話劇團觀眾也對它很包涵，很patient，但搞了四年仍是老樣子，不禁令人失望。話劇團極需要有份量的導演(最好能有resident producers)，訓練現有的演員，多做有關戲劇的research(……)，多開放門戶與其他本地劇團合作及交流，這些話對劇團的成長有一定的幫助，對納稅人也有所交待！」(2)   顯然，職業化雖然已漸漸滲入評論者的話語裡，但卻無法為評論如何增加對戲劇美學的任何理解，某程度上僅是為評論者以量化的方式提高對作品水準的要求，提供了一個措辭上的借口。

香港話劇團以後，以「職業化」作為評論措辭的現象，漸漸演化成「商業化」，這當然在上述文章中對「娛樂水平」的評論裡，已初見端倪。從八十年代到九十年代，諸如較早期的浩采、中天、以至在九十年代影響頗大的春天舞台等，「商業化」不僅是劇團本身的自我定位，也給評論者拈來用作評論他們的標準。可惜，我們只能看到，這種評論標準僅是論者一把刻度簡陋的尺，他們往往只是量化地指出其「職業水平」和「娛樂水平」到了哪個刻度，便如逐項打分一般，對於「商業化」跟「藝術」的內在衝突和融合，討論不多。

或許在大部份熱血的評論者眼中，評論「職業化」已成一門次等工作，既無法順應著戲劇和評論理論的西潮，也難以展示評論者鞭闢入裡的論述身段，同時在戲劇創作與戲劇評論始終無法平行發展的狀況裡，對「職業化」的評論往往只是事後評論，對「職業化」劇團的發展幾近毫無推動作用。於是，在這二十年間的評論者，尤其是九十年代以來的他們，彷彿也受到那時的後殖民氛圍召喚，進入了一種「評論者的身份危機」之中。

我並未能對「九七劇」這個名稱作精細的知識考古，但這個概念卻幾乎跟在1984年所發生的事同時出現。在1985的一篇文章裡，論者把在該兩年間的幾部作品歸成一類：「迄今為止，與九七問題有關的戲劇，已經有《一八四一》、《鴉片戰爭——給鄧小平的十二封信》和《遷界》，香港的戲劇工作者，總算對這個問題作出了初步的回應。」(3)   而同年稍後時間，亦上演了後來廣受追捧的《我係香港人》 (4) ，以及香港話劇團的《誰繫故園心》(5)  ，兩者都被評論者標示為與九七問題相關之作。但有趣的是，自此之後，除了在1988年上演，號稱是《我係香港人》續篇的《香港夢》，曾受評論者多番評論(6) 之外，便一直要到1996年的《香港考古故事之飛飛飛》，「九七劇」之說才再一次鮮明地進入評論者的評論系統裡。

跟陳炳釗有關的兩部作品在1997年之前上演，都廣受到評論者注意，而評論者也不約而同地以「九七劇」的向度，直接介入對陳炳釗作品的分析裡。如盧偉力點出了《香港考古故事之飛飛飛》創作於香港「後過渡期」的氣氛裡，作品讓觀眾重新在回憶中審視自身的歷史。(7)   而1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》更被茹國烈乾脆評為「香港『九七劇』的壓卷篇」、「『後九七劇』」 。(8)

陳炳釗的作品在「九七劇」脈絡裡的重要性自然是無可置疑，不過更有趣的時，在整整十三、四年的劇評脈絡裡，對「九七劇」的評論密度並不穩定，而是向1984年和1997年這兩個時刻傾斜。這自然跟創作者以至整個香港社會環境的普遍興趣有關，但從評論者的角度看，面對著某個特定社會時空的強勁勢頭，跟創作者的創作取向出現不同程度的落差時，他們自然傾向選擇以切合時代大勢的作品作為評論對象。如八十年代初期香港話劇團的演出，以及1984年和1997年前後對「九七劇」的關注。對評論者來說，這些作品彷彿因為得到了時代的「眷顧」，有著召喚評論的強大引力。

之不過，在八、九十年代的劇評氣氛裡，時代環境對於評論的召喚其實未算強烈，在我所能讀到的劇評文章中所見，「職業化」跟「九七劇」只算是某個時期的小波浪，反而一些對劇場創作模式和觀眾經驗進行不同層次顛覆的所謂另類劇場作品，對評論召喚的力度可能更大，也激起了評論者心裡的焦躁不安。

進念當然不是唯一具有強大影響力的另類劇場創作團隊，另外如剛劇場、沙磚上、非常林奕華等也一度掀起了評論者的小騷動。但可以肯定，八、九十年代的進念乃是香港一眾劇評人的大他者，恆久地召喚著不同形式和方向的評論。

我讀到的第一篇關於進念劇評，是1983年一篇評《列女傳》的文章。 (9)  有趣的是，文章洋洋灑灑三千字，卻只有一小部份是論及作品本身，文章更大部份是論及「進念」這個品牌的「顛覆性」。文中首先提及進念跟香港藝術中心合作，可能會在藝術上遭到某種程度的干預，然後便以文章的大部份篇幅，談論到進念成員之一王慶鏘的一篇論文，文章作者還引述了論文中的一些片段，當中就有以下文句：「追尋一個香港劇場是一項艱巨的工作，一方面我們面對的基本和永恆的責任去界定和再界定戲劇的領域，反對戲劇的墮落化和庸俗化，和打倒當今戲劇之服務的虛假之神。另一方面，我們必須醒覺到我們之追尋一個香港的劇場其實是致力於尋找我們身份和個性。兩者都是創造的活動。通過創造我們的劇場，我們將會創造我們的身份與個性。只有通過堅決的態度，藝術和哲學我們才能誠實地和確切地塑造一個身份和個性。一個充滿活力和激進的香港劇場，能足夠地表達我們那獨特的經驗……」(10)

乍看起來，這段文字根本不是什麼論文，卻呈現出一種宣言性的格局。而對於引述論文的評論者來說，這段引述的意義不僅在於點出進念的「顛覆性」精神，更重要的是，引文甚至足以成為了評論者心目中的某種評論範式，評論者說：「王慶鏘在論文裡指出這個香港的劇場是強而有力的，『它不會放過它的工作者和觀眾』。因此我今番看到《列女傳》，心裡要求自己格外留神，也絕對沒有把它當做一項消閒的娛樂活動。」(11)   為什麼不能把進念的演出「當做一項消閒的娛樂活動」？這並非因為進念具有「顛覆性」，而是在於進念在其作品創作和論述製造的雙軌並行之下，一種對進念的評論範式已悄悄在劇評話語中被建立起來，令評論者不得不跟隨。

當然，這套關於評論進念的範式到底是否真是一套「範式」，我仍然是存有疑問的，但自進念在八十年代冒起以來，評論者似乎已漸漸拋開過去那套「客觀持平」的評論標準，試圖在評論進念作品的過程中，開發出一套評論進念的方法，如張九曾杜撰「進念劇」一詞，並指出「重覆」是「進念劇」的重要元素； (12)  林放引入「後現代主義」一詞，以說明進念作品之所以毀譽參半，是因為人們對「言個文藝思潮沒有作過深入、廣泛的評介」；(13)   陳炳釗以「符號漫遊狀態」來描述進念作品《拾日譚》中所呈現的劇場觀賞狀態，並建議觀眾「主動去體驗」。(14)   可以說，對於香港劇評人來說，進念的出現已在某程度上打破了演出者和評論者「演出、觀看、感受、評論」的線性關係，評論者幾乎已無法再以「看不明白」、「故弄玄虛」的說法來批評諸如進念這種令觀眾充滿迷惑的劇場號符，評論人甚至自覺有責任要在某程度上拋棄一般性的評論標準，並「學習」以進念的話語系統來跟進念「對話」。於是，對評論人來說，進念不再是一個被評論的「對象」，而是一個評論的「夢魘」。就如梁文道曾經言道：「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗，因為除識見外尚需要一種自信。一個有自信的評論能提出穩重的意見(穩重不是保守封閉)，但態度上顯得缺乏自信也絕不是問題，因為這種自疑和謙遜可以使評論退一步思考，讓出許多空間。」(15)   是否能許出思考空間，尚存疑問，但自疑謙遜的焦慮狀態卻正突顯出進念評論者的某程徵兆。這就好像周凡夫評論《中國(香港)文化深層結構》中的裸男演出時，指觀眾在沒有掌聲中悄然離，「是出奇的『冷靜』，還是被『嚇呆』了，抑或還未能在『震撼』中回醒過來，恐怕當晚的臨場者亦難作出定論。」(16)   面對進念為觀眾帶來的種種「震撼」，評論者也仍必須保持著評論者必要的「冷靜」，然而事實上卻可能是被「嚇呆」。

七十年代的評論西潮已遠遲於演出西潮的來臨，八十年代的評論跟創作也永遠存在著步伐落差。之不過，當評論者從「震撼」中回魂過來，進念作為一部召喚評論的劇場生產機器，評論者一方面漸漸能掌握到評論的系統方法，另一方面也能在劇場創作的生產中，在這套某程度上由創作者主動建構的評論方法系統中，找到了漏洞。

陳清僑在1990年發表了一篇名為〈政治的進念‧進念的政治〉的文章，文中大談進念抗拒主流、挑戰霸權的文化使命，以及藉劇場介入社會議題的藝術勇氣。文中指出：「『進念』的劇場經驗容許，甚至要求觀眾就一己對社會歷史現實的經歷作不同的政治介入，這種介入正是文化參與的一部份」；「『進念』藝術的策略，向來以針對香港劇場及文化霸權為出發點，利用活的空間去探索舞台、劇場、政治、道德、以至性慾的種種極限，務求全面測試所謂『追溯極限』這項文化政治工作的可能性」；「所謂『進念』政治的文化策略，也正是要以絕不妥協的精神，力圖爭取到、創造出更公平、更公開的論述場所，發明一種不容於霸權的對抗性的、策略性的語言。」 (17)  我基本上已無法把這篇文章視作傳統意義下的「劇評」，這不是因為文中根本沒有論及任何劇場作品，而是由於評論者已徹底而精準地把握了進念所要召喚評論系統。不論是在觀點上還是在語氣上，評論者彷彿跟進念的創作者是一致口徑，就像為進念發表宣言似的。我沒有對評論者跟創作者之間的歷史背景作深入考察，但僅從文章的表象來看，在這套評論系統已被建構得相當完備時，評論者跟創作者之間的對話或爭議，甚至已超越了作品本身的美學呈現，而純粹停留在理念層面上。

但這種「評論」的系統建立，亦往往因為漸漸從作品的美學呈現處剝落，而為系統製造漏洞。如朗天在評論1991年《中國文化深層結構——廣場》時，就曾經從理論層面梳理了劇場「形式」與「真實」之間的密切關係，從而推出進念的演出並非單純的「形式主義」。但同時他又認為：「如果我們抱著上述的思想準備去看『進念』的『戲劇』，我們固然不會以『形式主義』詬病他們。不過我們有時亦不免質疑他們的誠意，因為他們以往好些演出中，不乏故弄玄虛和自亂步伐者」，「『進念』近年的創作便是如此渾身沒勁，與早年作品相比，就傾向自封『被詮釋』的空間。」(18)   意思是，詮釋或評論進念的空間，已在他們的作品創作過程中給封閉了，於是在評論者看來，要麼如陳清僑般接受這套評論思路繼續詮釋下去，要麼像朗天般點出評論進念已成了一件乏味的事，而過去評論空間的海闊天空亦不復存在了。

或許進念對劇評話語的主宰並不是那麼大，但現實卻是，進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。我仍然對很多筆耕不斷的劇評人深表敬意，但在那十年來的劇評文章中，更能挑動我的神經的，卻是劇評話語裡漸次浮現的自反性。

1987年，有一篇關於一個獨腳戲《一個女子的論述》這樣的：文章作者批評演出「明顯有政治性的傾向，可惜整個演出薄弱無力，完全不能達到政治性的目的」，整個演出美其名是旨在推動「女性主義」，卻是一個「打著女性主義招牌尷尬產品」。而不論在論述上還是在演出手法上，皆顯得貧弱、守舊而幼嫩，令演出完全無法達到作者預期的目的。

相當狠辣的評論，矛盾直指演出的創作者黃碧雲。但饒有趣味的是，這篇劇評的作者不是別人，正是黃碧雲本人。(19)   於是在文章出現的時候，不論她本人對自己的「評論」是否到位精準，讀者最為關心的反而是：一個創作者為何要突然站在評論者的位置看自己的作品？又或者是：一個評論者為何要以評論者的身份評論自己創作的作品？黃碧雲的評論實驗為我們揭示了一個問題：評論者應如何看待自身的評論位置？當然她沒有給予明確的答案，但對於這種「評論的評論」，即對「評論」本質的探索，卻成九十年代的一個顯學。

同是1987年，有兩篇討論如作寫作劇評的文章是這樣的：其中一篇指出，由於演藝評論不受普遍重視，寫評論的往往者是圈內人，於是經常出現「避重就輕，怕得罪同行」，或是「一旦涉及自己的利益，如論及自己的製作時，總難避嫌疑，被人認為有偏袒的地方」。(20)   另一篇則認為，好的評論「最重要的還是意見的交流、切磋砥礪、分享一下感受和啟迪」，同時「要是公正的，也就是要能指出每一齣戲的優、劣，而不是一面倒。……是可讓你知道劇評人看戲時的感受和體會」。 (21)  兩篇文章的說法相當典型，字裡行間充斥著六、七十年代的氣氛，跟黃碧雲所作評論實驗的前瞻性，實在不可同日而語。不過，實際的情況卻是，對於劇評方法的探討，直到八十年代末也是維持在一種客觀持平式的穩紥路線，即把評論理解為「演出、觀看、感受、評論」的線性過程。前述兩篇文章的說法自然是箇中典型，而張秉權在1988年所發表的一篇文章，更總攬式地陳列出劇評「七型七要」：在市面上經常出現的七種劇評類型，以及在他心目中理想劇評的七項要點。這七項要點包括：「忠誠」、「同情共感之心」、「實際經驗」、「熟悉劇壇情況」、「態度開放」、「不斷求進步」、「文字準確可讀」。(22)  張秉權的說法有錯嗎？不僅沒錯，更是對得很，甚至幾乎已窮盡了這種線性評論方式的所有要點。只是，當這一類說法已成劇評話語裡的濫調時，評論者除了追尋這種技巧上的完整度之外，他們又能再說什麼呢？

可以說，對於這種對評論的叩問，已足夠構成香港劇評的現代性突進。尤其在年輕一輩的評論人身上，我們漸漸看到那種六、七十年代舊式的書寫評論方法開始失效，反而甚至為「什麼是評論(者)？」這一問題作不同層次和向度的回答。

梁文道在1989年曾經發表過一篇文章，指出評論是一種權力鬥爭，就是知識份子和文化人爭權奪位的漫長鬥爭。他說：「為什麼現在的評論越來越像沒話找話說，因為他們不能停筆，一停下來使自己的崇高文化地位不保」(23) 。在八年之後的1997年，羅童發表評論，討論創作者和評論者兩種身份之間的「利益衝突」問題。他首先指出當時兩名劇評人梁文道和茹國烈，分別評論了陳炳釗的一些作品，而實際上兩人都跟這些作品的創作路徑有著某些關係。然而，羅童卻並非要批評兩人，「反而我覺得他們都有獨特的、持平的觀點。或許我只是想問，對本地的劇評人或藝評人來說，怎樣才真正是利益衝突？無可否認香港的文化界戲劇界的圈子始終不算大，於是創作或評論好像來去都是那群人，於是無可避免地有身份重疊的問題。」(24)

梁文道從理念上道出了評論者的存在狀態，羅童則以具體例子，試圖說明當時香港劇評人的某些生存方式與矛盾。不過更有趣的，卻是以下一個將自己視作評論案例的自省性論述。

茹國烈在一篇名為〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(25)  的文本中，以調侃的筆觸不斷反省在自己作為評論人的身份。他說：「我們這裡不叫批評家，叫劇評人，劇評人大多只是愛寫文章的人，看完戲意見多多，感想一籮籮，渲之於筆，聊作發洩而已。無人敢以批評家自居，因為人人都知這『家』字的重量，避重就輕，乖乖當個『人』算了。」他又說，「最理想的劇評人是世外高人，最好和戲劇界一點瓜葛也沒有，看戲也不跟人打招呼，無人認得他是誰。職業呢最好和文化界不要沾邊，最好是電腦工程師或是移民顧問。最糟的是？我告訴你最糟的劇評人誰，是那些本可做電腦工程師(像我)，又偏要在戲劇界工作(像我)，業餘又搞演出(像我)，三心兩意又要批評又要顧忌又要人知又要人不知(像我)，認識一大堆前輩老前輩平輩後輩有些熟有些不熟大多數半生熟(像我)，又想認真寫又沒時間常常要兩三個星期三催四請才寫得出一篇過期劇評(像我)。還用真名！！」

然後呢？便惹來了張秉權的回應，他說，用筆名只是為論述上的方便，尤其是在評論跟自己有關的演出時，筆名就能製造一個比較客觀的評論位置。而他亦對自己的評論者的位置有所自省，他說：「為什麼要寫劇評？為了自己囉！……我想，這『為自己而寫』，其實是最可靠的、最能持久的。」然後，他便再一次搬出那套「七要」之說，認為忠於自己，問心無愧之後，一切評論都好辦了。(26)

相對於茹國烈的自我調侃，跟張秉權的問心無愧，小西的自我評論定位則鮮明得多。在一篇論及評論機制的文章中，他曾經回憶過一個他有份組織的劇評論壇：「在形式上，我們往往會在撰寫劇評之前，先透過交換觀點、互相修正以至與創作人直接對話，試圖讓彼此的觀點達至『質變』的效果，再以合著或在同一版面推出多篇劇評的方式，把一種深度交流的氣氛與一個公共論壇的架構，豎立起來；其次，在內容上，我們亦刻意以「系列」的形式，有計劃地推出一連串相關的劇評，試圖營造一定的討論焦點，引發更廣泛公眾討論。」(27)  「公共性」是小西眼中可以讓劇評繼續走下去的重要方向，他認為劇評的功用已不在於回應創作者及其作品，而是在於引發討論、製造公共交流。在另一篇寫於世紀末的文章中，他甚至以自己的名字來命名文章：〈小西的評論哲學〉(28) ，以宣示他所信仰的評論者定位：「固然，我不否認『藝術』作為芸芸種種的『社會場』(social fields)的其中之一，有其自身的相對獨立性。在『政治』以外，藝術也產生『美感』、『快感』與『生活想像』……我甚至認為藝評是讓藝術可以介入政治的社會行動媒體。問題是你是否懂得結合你對藝術形式的敏感與對方法論的認識，爭取詮釋權，開拓另一種生活想像的可能。」他甚至夢想真正的「藝術家—公民」和「藝評人—公民」能在藝術和公共領域中能充份匯合。

如此看來，評論者的自我身份認同，不僅悄悄地走進了評論者的思維裡，甚至成為了一枚引發身份焦慮的計時炸彈。評論者似乎普遍存在著一種狀態，就是到了評論生涯的某個階段，便會重新審視自己作為評論製造者的身份、位置和方法，以讓自己繼續或不繼續評論下去。在九十年代的環境裡，不論是像梁文道和羅童般純然客觀地評論「評論」、像茹國烈般拋出身段自省身份、還是像小西那樣以宣示者的姿態提出一種嶄新的評論方法，這一切似乎都說明了，一本正經地點評作品已不合時宜，評論作品早已對評論者失去吸引力。而當我重讀著這段九十年代的躁動，我多年曾經幻想過的評論話語狀態，原來都早已出現過。我的劇評生命生於千禧年後，這些年來的成長生涯，居然正正是近三、四十年代香港劇評發展的某種縮影，我實在是始料不及。

(三之二)

註釋：

(1) 吊兒：〈看：「香港話劇團」第二齣歌舞劇〉(《電影雙週刊》第70期，1981年10月1 日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁139 – 140。

(2) 祿求：〈唉！羅密歐與茱麗葉〉(《號外》第49期，1980年9月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁136 – 138。

(3) 王仁芸：〈我看《遷界》——高度風格化的舞台劇〉(《文藝雜誌季刊》第14期，1985年6月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁183 – 184。

(4) 惟得：〈我係點樣香港人〉(《號外》1985年8月號)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁185 – 187。

(5) 黃幗坤、黎海華：〈香港人的唏噓曲——觀《誰繫故園心》〉(《文藝雜誌季刊》第16期，1985年12月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁192 – 196。

(6) 斯人：〈《香港夢》——寫出香港中產者的困擾〉(《電影雙週刊)第242期，1988年6月30日》；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁241 – 242。家書：〈《香港夢》，「我應該『點』評論你」？〉(《大公報》1988年7月28日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁247 – 248。靳仕森：〈《香港夢》夠「份量」〉(《大公報》1988年9月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁258 – 260。

(7) 盧偉力：〈重構的集體回憶〉(《信報》1996年9月26日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁412。

(8) 茹國烈：〈香港「九七劇」壓卷篇〉(《信報》1997年7月17日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁427 – 428。

(9) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁166 – 168。

(10) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(11) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(12) 張九：〈三分一的死水微瀾〉(《電影雙週刊》第131期，1984年3月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁174 – 175。

(13) 林放：〈「進念」作品與後現代主義〉(《大公報》1986年9月18日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁207 – 208。

(14) 陳炳釗：〈「進念」的符號漫遊狀態〉(《信報》1988年11月10日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁267。

(15) 梁文道：〈評論進念‧進念評論〉(《信報》1989年11月19日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁284。

(16) 周凡夫：〈「進念」裸男風波反思〉(《快報》1990年4月16日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁285。

(17) 陳清僑：〈政治的進念‧進念的政治〉(《信報》1990年9月26日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁300 – 301。

(18) 朗天：〈冷冷的沒勁〉(《越界》1991年7月25日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁315 – 316。

(19) 黃碧雲：〈獨劇自剖——一個女子關於政治劇場的論述〉(《電影雙週刊》第217期，1987年7月9日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁219 – 220。

(20) 陸林：〈圈內人撰寫藝評〉(《信報》1987年7月23日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁504。

(21) 徐詠璇：〈撰寫劇評的困難〉(《信報》1987年7月25日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁505。

(22) 張秉權：〈七型七要話劇評〉(《博益月刊》第12期，1988年8月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁506 – 507。

(23) 梁文道：〈評論是一種權力鬥爭〉(《信報》1989年7月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁508。

(24) 羅童：〈蓋得頭蓋不了腳的創作與劇評〉(《信報》1997年7月24日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁529 -530。

(25) 茹國烈：〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(《越界》第15期，1992年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁512 – 513。

(26) 武耕：〈為誰辛苦為誰忙？——回應上期茹國烈寫〈卿本佳人〉〉(《越界》第16期，1992年2月) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁514 – 515。

(27) 小西：〈評論：開拓「公共空間」的機制〉(《信報》1997年3月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁527 -528。

(28) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁550 – 551。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年6月）