我如何重讀劇評？(三之二)

有善意的批評家曾勸戒過我，這種重讀劇評的方式實在凶險。錯誤並不在於對內容的誤讀，而在於語境的剝落。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一直困擾著我，正因為它是黑夜中的點點螢火，當然螢火無力照耀大地，而批評家亦說，眼中只有螢火，依然是看不到大地的全貌。

我只是黑夜中迷途的小孩，偶然遇見靈光閃爍的螢火蟲，自然義無反顧便撲上去。所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。我曾說六七十年代的劇評有一套公式結構，但難道在二十年後乃至三十年後的今年，這套公式已不再存在？

如果傅柯或庫恩罵我不懂歷史規律，我絕不介懷。我只想說的是，有些評論的精神結構雖然一直存在於很多人的心裡，卻依然合乎時宜。歷史的進步不是歷史說，而是人說的，至於誰說的才算，那就要視乎誰更能改變世界。我現在還不是哲學家，我不過是在進行一些哲學討論所必須的資料準備，改變世界的事，以後再說。


階段二：香港戲劇評論的現代性(1980s – 1990s)

時期的區分並沒有分析上的意義，而只為閱讀和行文上的方便。上世紀八十年代初仍然吃著七十年代末的評論勢頭，我們仍看到東漸的西潮，同時也為了紛紛出頭的所謂專業演出而雀躍不已。於是，「怎樣才是專業」便成為了那時評論者的一項熱門課題。

香港話劇團成立於1977年，在八十年代初期，一直是評論者虎視眈眈的評論對象。由於香港話劇團打著職業演出的旗號，評論者亦總以所謂「職業」的標準來看待他們的演出，例如在一篇評論1981年香港話劇團演出的歌舞劇《登龍有術》的文章裡 (1)  ，作者便特意把評論面向分為「藝術水平」、「職業水平」和「娛樂水平」三方面評說。其中在「藝術水平」中，只有「相信鍾景輝先生看見或聽到這四個字，自己亦會毛管直豎和發惡夢。」這樣的一句調侃話，真正的評論主體正是在「職業水平」和「娛樂水平」兩項上。但「娛樂水平」卻又是跟「職業水平」掛勾，作者慨嘆：「藝術工作之專業化、企業化是一定走這一條路嗎！或者鍾景輝總監在其飛黃騰達，寶座穩握之餘，會偶而想起其身為藝術文化工作者之社會責任吧？」言下之意，似乎是藝術跟娛樂是對立的，如今香港話劇團以娛樂化來走職業化之路，正正是論者所垢病之處。

之不過，這篇評論的奇妙之處，卻是在於如何處理「職業水平」的評論上。實情是，對於何謂職業水平，跟六七十年代判斷一個演出是不是「好」的標準幾乎同出一轍，也是從演員、導演和舞台設計等幾方面作個別點評。正如在另一篇表達了對香港話劇團職業化感到失望的文章中，作者慨嘆：「『香港話劇團』已成立了四個年頭，可是有份量及有水準的演出始終寥寥可數。……其實『香港話劇團』不乏市政局財政支持，話劇團觀眾也對它很包涵，很patient，但搞了四年仍是老樣子，不禁令人失望。話劇團極需要有份量的導演(最好能有resident producers)，訓練現有的演員，多做有關戲劇的research(……)，多開放門戶與其他本地劇團合作及交流，這些話對劇團的成長有一定的幫助，對納稅人也有所交待！」(2)   顯然，職業化雖然已漸漸滲入評論者的話語裡，但卻無法為評論如何增加對戲劇美學的任何理解，某程度上僅是為評論者以量化的方式提高對作品水準的要求，提供了一個措辭上的借口。

香港話劇團以後，以「職業化」作為評論措辭的現象，漸漸演化成「商業化」，這當然在上述文章中對「娛樂水平」的評論裡，已初見端倪。從八十年代到九十年代，諸如較早期的浩采、中天、以至在九十年代影響頗大的春天舞台等，「商業化」不僅是劇團本身的自我定位，也給評論者拈來用作評論他們的標準。可惜，我們只能看到，這種評論標準僅是論者一把刻度簡陋的尺，他們往往只是量化地指出其「職業水平」和「娛樂水平」到了哪個刻度，便如逐項打分一般，對於「商業化」跟「藝術」的內在衝突和融合，討論不多。

或許在大部份熱血的評論者眼中，評論「職業化」已成一門次等工作，既無法順應著戲劇和評論理論的西潮，也難以展示評論者鞭闢入裡的論述身段，同時在戲劇創作與戲劇評論始終無法平行發展的狀況裡，對「職業化」的評論往往只是事後評論，對「職業化」劇團的發展幾近毫無推動作用。於是，在這二十年間的評論者，尤其是九十年代以來的他們，彷彿也受到那時的後殖民氛圍召喚，進入了一種「評論者的身份危機」之中。

我並未能對「九七劇」這個名稱作精細的知識考古，但這個概念卻幾乎跟在1984年所發生的事同時出現。在1985的一篇文章裡，論者把在該兩年間的幾部作品歸成一類：「迄今為止，與九七問題有關的戲劇，已經有《一八四一》、《鴉片戰爭——給鄧小平的十二封信》和《遷界》，香港的戲劇工作者，總算對這個問題作出了初步的回應。」(3)   而同年稍後時間，亦上演了後來廣受追捧的《我係香港人》 (4) ，以及香港話劇團的《誰繫故園心》(5)  ，兩者都被評論者標示為與九七問題相關之作。但有趣的是，自此之後，除了在1988年上演，號稱是《我係香港人》續篇的《香港夢》，曾受評論者多番評論(6) 之外，便一直要到1996年的《香港考古故事之飛飛飛》，「九七劇」之說才再一次鮮明地進入評論者的評論系統裡。

跟陳炳釗有關的兩部作品在1997年之前上演，都廣受到評論者注意，而評論者也不約而同地以「九七劇」的向度，直接介入對陳炳釗作品的分析裡。如盧偉力點出了《香港考古故事之飛飛飛》創作於香港「後過渡期」的氣氛裡，作品讓觀眾重新在回憶中審視自身的歷史。(7)   而1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》更被茹國烈乾脆評為「香港『九七劇』的壓卷篇」、「『後九七劇』」 。(8)

陳炳釗的作品在「九七劇」脈絡裡的重要性自然是無可置疑，不過更有趣的時，在整整十三、四年的劇評脈絡裡，對「九七劇」的評論密度並不穩定，而是向1984年和1997年這兩個時刻傾斜。這自然跟創作者以至整個香港社會環境的普遍興趣有關，但從評論者的角度看，面對著某個特定社會時空的強勁勢頭，跟創作者的創作取向出現不同程度的落差時，他們自然傾向選擇以切合時代大勢的作品作為評論對象。如八十年代初期香港話劇團的演出，以及1984年和1997年前後對「九七劇」的關注。對評論者來說，這些作品彷彿因為得到了時代的「眷顧」，有著召喚評論的強大引力。

之不過，在八、九十年代的劇評氣氛裡，時代環境對於評論的召喚其實未算強烈，在我所能讀到的劇評文章中所見，「職業化」跟「九七劇」只算是某個時期的小波浪，反而一些對劇場創作模式和觀眾經驗進行不同層次顛覆的所謂另類劇場作品，對評論召喚的力度可能更大，也激起了評論者心裡的焦躁不安。

進念當然不是唯一具有強大影響力的另類劇場創作團隊，另外如剛劇場、沙磚上、非常林奕華等也一度掀起了評論者的小騷動。但可以肯定，八、九十年代的進念乃是香港一眾劇評人的大他者，恆久地召喚著不同形式和方向的評論。

我讀到的第一篇關於進念劇評，是1983年一篇評《列女傳》的文章。 (9)  有趣的是，文章洋洋灑灑三千字，卻只有一小部份是論及作品本身，文章更大部份是論及「進念」這個品牌的「顛覆性」。文中首先提及進念跟香港藝術中心合作，可能會在藝術上遭到某種程度的干預，然後便以文章的大部份篇幅，談論到進念成員之一王慶鏘的一篇論文，文章作者還引述了論文中的一些片段，當中就有以下文句：「追尋一個香港劇場是一項艱巨的工作，一方面我們面對的基本和永恆的責任去界定和再界定戲劇的領域，反對戲劇的墮落化和庸俗化，和打倒當今戲劇之服務的虛假之神。另一方面，我們必須醒覺到我們之追尋一個香港的劇場其實是致力於尋找我們身份和個性。兩者都是創造的活動。通過創造我們的劇場，我們將會創造我們的身份與個性。只有通過堅決的態度，藝術和哲學我們才能誠實地和確切地塑造一個身份和個性。一個充滿活力和激進的香港劇場，能足夠地表達我們那獨特的經驗……」(10)

乍看起來，這段文字根本不是什麼論文，卻呈現出一種宣言性的格局。而對於引述論文的評論者來說，這段引述的意義不僅在於點出進念的「顛覆性」精神，更重要的是，引文甚至足以成為了評論者心目中的某種評論範式，評論者說：「王慶鏘在論文裡指出這個香港的劇場是強而有力的，『它不會放過它的工作者和觀眾』。因此我今番看到《列女傳》，心裡要求自己格外留神，也絕對沒有把它當做一項消閒的娛樂活動。」(11)   為什麼不能把進念的演出「當做一項消閒的娛樂活動」？這並非因為進念具有「顛覆性」，而是在於進念在其作品創作和論述製造的雙軌並行之下，一種對進念的評論範式已悄悄在劇評話語中被建立起來，令評論者不得不跟隨。

當然，這套關於評論進念的範式到底是否真是一套「範式」，我仍然是存有疑問的，但自進念在八十年代冒起以來，評論者似乎已漸漸拋開過去那套「客觀持平」的評論標準，試圖在評論進念作品的過程中，開發出一套評論進念的方法，如張九曾杜撰「進念劇」一詞，並指出「重覆」是「進念劇」的重要元素； (12)  林放引入「後現代主義」一詞，以說明進念作品之所以毀譽參半，是因為人們對「言個文藝思潮沒有作過深入、廣泛的評介」；(13)   陳炳釗以「符號漫遊狀態」來描述進念作品《拾日譚》中所呈現的劇場觀賞狀態，並建議觀眾「主動去體驗」。(14)   可以說，對於香港劇評人來說，進念的出現已在某程度上打破了演出者和評論者「演出、觀看、感受、評論」的線性關係，評論者幾乎已無法再以「看不明白」、「故弄玄虛」的說法來批評諸如進念這種令觀眾充滿迷惑的劇場號符，評論人甚至自覺有責任要在某程度上拋棄一般性的評論標準，並「學習」以進念的話語系統來跟進念「對話」。於是，對評論人來說，進念不再是一個被評論的「對象」，而是一個評論的「夢魘」。就如梁文道曾經言道：「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗，因為除識見外尚需要一種自信。一個有自信的評論能提出穩重的意見(穩重不是保守封閉)，但態度上顯得缺乏自信也絕不是問題，因為這種自疑和謙遜可以使評論退一步思考，讓出許多空間。」(15)   是否能許出思考空間，尚存疑問，但自疑謙遜的焦慮狀態卻正突顯出進念評論者的某程徵兆。這就好像周凡夫評論《中國(香港)文化深層結構》中的裸男演出時，指觀眾在沒有掌聲中悄然離，「是出奇的『冷靜』，還是被『嚇呆』了，抑或還未能在『震撼』中回醒過來，恐怕當晚的臨場者亦難作出定論。」(16)   面對進念為觀眾帶來的種種「震撼」，評論者也仍必須保持著評論者必要的「冷靜」，然而事實上卻可能是被「嚇呆」。

七十年代的評論西潮已遠遲於演出西潮的來臨，八十年代的評論跟創作也永遠存在著步伐落差。之不過，當評論者從「震撼」中回魂過來，進念作為一部召喚評論的劇場生產機器，評論者一方面漸漸能掌握到評論的系統方法，另一方面也能在劇場創作的生產中，在這套某程度上由創作者主動建構的評論方法系統中，找到了漏洞。

陳清僑在1990年發表了一篇名為〈政治的進念‧進念的政治〉的文章，文中大談進念抗拒主流、挑戰霸權的文化使命，以及藉劇場介入社會議題的藝術勇氣。文中指出：「『進念』的劇場經驗容許，甚至要求觀眾就一己對社會歷史現實的經歷作不同的政治介入，這種介入正是文化參與的一部份」；「『進念』藝術的策略，向來以針對香港劇場及文化霸權為出發點，利用活的空間去探索舞台、劇場、政治、道德、以至性慾的種種極限，務求全面測試所謂『追溯極限』這項文化政治工作的可能性」；「所謂『進念』政治的文化策略，也正是要以絕不妥協的精神，力圖爭取到、創造出更公平、更公開的論述場所，發明一種不容於霸權的對抗性的、策略性的語言。」 (17)  我基本上已無法把這篇文章視作傳統意義下的「劇評」，這不是因為文中根本沒有論及任何劇場作品，而是由於評論者已徹底而精準地把握了進念所要召喚評論系統。不論是在觀點上還是在語氣上，評論者彷彿跟進念的創作者是一致口徑，就像為進念發表宣言似的。我沒有對評論者跟創作者之間的歷史背景作深入考察，但僅從文章的表象來看，在這套評論系統已被建構得相當完備時，評論者跟創作者之間的對話或爭議，甚至已超越了作品本身的美學呈現，而純粹停留在理念層面上。

但這種「評論」的系統建立，亦往往因為漸漸從作品的美學呈現處剝落，而為系統製造漏洞。如朗天在評論1991年《中國文化深層結構——廣場》時，就曾經從理論層面梳理了劇場「形式」與「真實」之間的密切關係，從而推出進念的演出並非單純的「形式主義」。但同時他又認為：「如果我們抱著上述的思想準備去看『進念』的『戲劇』，我們固然不會以『形式主義』詬病他們。不過我們有時亦不免質疑他們的誠意，因為他們以往好些演出中，不乏故弄玄虛和自亂步伐者」，「『進念』近年的創作便是如此渾身沒勁，與早年作品相比，就傾向自封『被詮釋』的空間。」(18)   意思是，詮釋或評論進念的空間，已在他們的作品創作過程中給封閉了，於是在評論者看來，要麼如陳清僑般接受這套評論思路繼續詮釋下去，要麼像朗天般點出評論進念已成了一件乏味的事，而過去評論空間的海闊天空亦不復存在了。

或許進念對劇評話語的主宰並不是那麼大，但現實卻是，進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。我仍然對很多筆耕不斷的劇評人深表敬意，但在那十年來的劇評文章中，更能挑動我的神經的，卻是劇評話語裡漸次浮現的自反性。

1987年，有一篇關於一個獨腳戲《一個女子的論述》這樣的：文章作者批評演出「明顯有政治性的傾向，可惜整個演出薄弱無力，完全不能達到政治性的目的」，整個演出美其名是旨在推動「女性主義」，卻是一個「打著女性主義招牌尷尬產品」。而不論在論述上還是在演出手法上，皆顯得貧弱、守舊而幼嫩，令演出完全無法達到作者預期的目的。

相當狠辣的評論，矛盾直指演出的創作者黃碧雲。但饒有趣味的是，這篇劇評的作者不是別人，正是黃碧雲本人。(19)   於是在文章出現的時候，不論她本人對自己的「評論」是否到位精準，讀者最為關心的反而是：一個創作者為何要突然站在評論者的位置看自己的作品？又或者是：一個評論者為何要以評論者的身份評論自己創作的作品？黃碧雲的評論實驗為我們揭示了一個問題：評論者應如何看待自身的評論位置？當然她沒有給予明確的答案，但對於這種「評論的評論」，即對「評論」本質的探索，卻成九十年代的一個顯學。

同是1987年，有兩篇討論如作寫作劇評的文章是這樣的：其中一篇指出，由於演藝評論不受普遍重視，寫評論的往往者是圈內人，於是經常出現「避重就輕，怕得罪同行」，或是「一旦涉及自己的利益，如論及自己的製作時，總難避嫌疑，被人認為有偏袒的地方」。(20)   另一篇則認為，好的評論「最重要的還是意見的交流、切磋砥礪、分享一下感受和啟迪」，同時「要是公正的，也就是要能指出每一齣戲的優、劣，而不是一面倒。……是可讓你知道劇評人看戲時的感受和體會」。 (21)  兩篇文章的說法相當典型，字裡行間充斥著六、七十年代的氣氛，跟黃碧雲所作評論實驗的前瞻性，實在不可同日而語。不過，實際的情況卻是，對於劇評方法的探討，直到八十年代末也是維持在一種客觀持平式的穩紥路線，即把評論理解為「演出、觀看、感受、評論」的線性過程。前述兩篇文章的說法自然是箇中典型，而張秉權在1988年所發表的一篇文章，更總攬式地陳列出劇評「七型七要」：在市面上經常出現的七種劇評類型，以及在他心目中理想劇評的七項要點。這七項要點包括：「忠誠」、「同情共感之心」、「實際經驗」、「熟悉劇壇情況」、「態度開放」、「不斷求進步」、「文字準確可讀」。(22)  張秉權的說法有錯嗎？不僅沒錯，更是對得很，甚至幾乎已窮盡了這種線性評論方式的所有要點。只是，當這一類說法已成劇評話語裡的濫調時，評論者除了追尋這種技巧上的完整度之外，他們又能再說什麼呢？

可以說，對於這種對評論的叩問，已足夠構成香港劇評的現代性突進。尤其在年輕一輩的評論人身上，我們漸漸看到那種六、七十年代舊式的書寫評論方法開始失效，反而甚至為「什麼是評論(者)？」這一問題作不同層次和向度的回答。

梁文道在1989年曾經發表過一篇文章，指出評論是一種權力鬥爭，就是知識份子和文化人爭權奪位的漫長鬥爭。他說：「為什麼現在的評論越來越像沒話找話說，因為他們不能停筆，一停下來使自己的崇高文化地位不保」(23) 。在八年之後的1997年，羅童發表評論，討論創作者和評論者兩種身份之間的「利益衝突」問題。他首先指出當時兩名劇評人梁文道和茹國烈，分別評論了陳炳釗的一些作品，而實際上兩人都跟這些作品的創作路徑有著某些關係。然而，羅童卻並非要批評兩人，「反而我覺得他們都有獨特的、持平的觀點。或許我只是想問，對本地的劇評人或藝評人來說，怎樣才真正是利益衝突？無可否認香港的文化界戲劇界的圈子始終不算大，於是創作或評論好像來去都是那群人，於是無可避免地有身份重疊的問題。」(24)

梁文道從理念上道出了評論者的存在狀態，羅童則以具體例子，試圖說明當時香港劇評人的某些生存方式與矛盾。不過更有趣的，卻是以下一個將自己視作評論案例的自省性論述。

茹國烈在一篇名為〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(25)  的文本中，以調侃的筆觸不斷反省在自己作為評論人的身份。他說：「我們這裡不叫批評家，叫劇評人，劇評人大多只是愛寫文章的人，看完戲意見多多，感想一籮籮，渲之於筆，聊作發洩而已。無人敢以批評家自居，因為人人都知這『家』字的重量，避重就輕，乖乖當個『人』算了。」他又說，「最理想的劇評人是世外高人，最好和戲劇界一點瓜葛也沒有，看戲也不跟人打招呼，無人認得他是誰。職業呢最好和文化界不要沾邊，最好是電腦工程師或是移民顧問。最糟的是？我告訴你最糟的劇評人誰，是那些本可做電腦工程師(像我)，又偏要在戲劇界工作(像我)，業餘又搞演出(像我)，三心兩意又要批評又要顧忌又要人知又要人不知(像我)，認識一大堆前輩老前輩平輩後輩有些熟有些不熟大多數半生熟(像我)，又想認真寫又沒時間常常要兩三個星期三催四請才寫得出一篇過期劇評(像我)。還用真名！！」

然後呢？便惹來了張秉權的回應，他說，用筆名只是為論述上的方便，尤其是在評論跟自己有關的演出時，筆名就能製造一個比較客觀的評論位置。而他亦對自己的評論者的位置有所自省，他說：「為什麼要寫劇評？為了自己囉！……我想，這『為自己而寫』，其實是最可靠的、最能持久的。」然後，他便再一次搬出那套「七要」之說，認為忠於自己，問心無愧之後，一切評論都好辦了。(26)

相對於茹國烈的自我調侃，跟張秉權的問心無愧，小西的自我評論定位則鮮明得多。在一篇論及評論機制的文章中，他曾經回憶過一個他有份組織的劇評論壇：「在形式上，我們往往會在撰寫劇評之前，先透過交換觀點、互相修正以至與創作人直接對話，試圖讓彼此的觀點達至『質變』的效果，再以合著或在同一版面推出多篇劇評的方式，把一種深度交流的氣氛與一個公共論壇的架構，豎立起來；其次，在內容上，我們亦刻意以「系列」的形式，有計劃地推出一連串相關的劇評，試圖營造一定的討論焦點，引發更廣泛公眾討論。」(27)  「公共性」是小西眼中可以讓劇評繼續走下去的重要方向，他認為劇評的功用已不在於回應創作者及其作品，而是在於引發討論、製造公共交流。在另一篇寫於世紀末的文章中，他甚至以自己的名字來命名文章：〈小西的評論哲學〉(28) ，以宣示他所信仰的評論者定位：「固然，我不否認『藝術』作為芸芸種種的『社會場』(social fields)的其中之一，有其自身的相對獨立性。在『政治』以外，藝術也產生『美感』、『快感』與『生活想像』……我甚至認為藝評是讓藝術可以介入政治的社會行動媒體。問題是你是否懂得結合你對藝術形式的敏感與對方法論的認識，爭取詮釋權，開拓另一種生活想像的可能。」他甚至夢想真正的「藝術家—公民」和「藝評人—公民」能在藝術和公共領域中能充份匯合。

如此看來，評論者的自我身份認同，不僅悄悄地走進了評論者的思維裡，甚至成為了一枚引發身份焦慮的計時炸彈。評論者似乎普遍存在著一種狀態，就是到了評論生涯的某個階段，便會重新審視自己作為評論製造者的身份、位置和方法，以讓自己繼續或不繼續評論下去。在九十年代的環境裡，不論是像梁文道和羅童般純然客觀地評論「評論」、像茹國烈般拋出身段自省身份、還是像小西那樣以宣示者的姿態提出一種嶄新的評論方法，這一切似乎都說明了，一本正經地點評作品已不合時宜，評論作品早已對評論者失去吸引力。而當我重讀著這段九十年代的躁動，我多年曾經幻想過的評論話語狀態，原來都早已出現過。我的劇評生命生於千禧年後，這些年來的成長生涯，居然正正是近三、四十年代香港劇評發展的某種縮影，我實在是始料不及。

(三之二)

註釋：

(1) 吊兒：〈看：「香港話劇團」第二齣歌舞劇〉(《電影雙週刊》第70期，1981年10月1 日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁139 – 140。

(2) 祿求：〈唉！羅密歐與茱麗葉〉(《號外》第49期，1980年9月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁136 – 138。

(3) 王仁芸：〈我看《遷界》——高度風格化的舞台劇〉(《文藝雜誌季刊》第14期，1985年6月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁183 – 184。

(4) 惟得：〈我係點樣香港人〉(《號外》1985年8月號)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁185 – 187。

(5) 黃幗坤、黎海華：〈香港人的唏噓曲——觀《誰繫故園心》〉(《文藝雜誌季刊》第16期，1985年12月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁192 – 196。

(6) 斯人：〈《香港夢》——寫出香港中產者的困擾〉(《電影雙週刊)第242期，1988年6月30日》；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁241 – 242。家書：〈《香港夢》，「我應該『點』評論你」？〉(《大公報》1988年7月28日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁247 – 248。靳仕森：〈《香港夢》夠「份量」〉(《大公報》1988年9月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁258 – 260。

(7) 盧偉力：〈重構的集體回憶〉(《信報》1996年9月26日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁412。

(8) 茹國烈：〈香港「九七劇」壓卷篇〉(《信報》1997年7月17日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁427 – 428。

(9) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁166 – 168。

(10) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(11) 如秀：〈「進念‧二十面體」：《列女傳》〉(《電影雙週刊》第124期，1983年11月10日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁167。

(12) 張九：〈三分一的死水微瀾〉(《電影雙週刊》第131期，1984年3月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁174 – 175。

(13) 林放：〈「進念」作品與後現代主義〉(《大公報》1986年9月18日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁207 – 208。

(14) 陳炳釗：〈「進念」的符號漫遊狀態〉(《信報》1988年11月10日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁267。

(15) 梁文道：〈評論進念‧進念評論〉(《信報》1989年11月19日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁284。

(16) 周凡夫：〈「進念」裸男風波反思〉(《快報》1990年4月16日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁285。

(17) 陳清僑：〈政治的進念‧進念的政治〉(《信報》1990年9月26日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁300 – 301。

(18) 朗天：〈冷冷的沒勁〉(《越界》1991年7月25日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁315 – 316。

(19) 黃碧雲：〈獨劇自剖——一個女子關於政治劇場的論述〉(《電影雙週刊》第217期，1987年7月9日) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁219 – 220。

(20) 陸林：〈圈內人撰寫藝評〉(《信報》1987年7月23日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁504。

(21) 徐詠璇：〈撰寫劇評的困難〉(《信報》1987年7月25日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁505。

(22) 張秉權：〈七型七要話劇評〉(《博益月刊》第12期，1988年8月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁506 – 507。

(23) 梁文道：〈評論是一種權力鬥爭〉(《信報》1989年7月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁508。

(24) 羅童：〈蓋得頭蓋不了腳的創作與劇評〉(《信報》1997年7月24日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁529 -530。

(25) 茹國烈：〈卿本佳人：一個有真名有筆名的劇評人說「有些須扔掉」〉(《越界》第15期，1992年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁512 – 513。

(26) 武耕：〈為誰辛苦為誰忙？——回應上期茹國烈寫〈卿本佳人〉〉(《越界》第16期，1992年2月) ；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁514 – 515。

(27) 小西：〈評論：開拓「公共空間」的機制〉(《信報》1997年3月3日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁527 -528。

(28) 小西：〈小西的評論哲學〉(《打開》1999年7月15日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁550 – 551。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年6月）

我如何重讀劇評？(三之一)

緣起

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。(1)   如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。


緒言：如何重讀劇評？

這只是一次純粹個人的讀史歷程，我不願向任何學術規條交代，我只向自己負責。《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》一書的時期劃分以十年為單位，開始於上世紀六十年代。香港的六十年代，既平靜又風湧，一切看似百廢待興，卻又是躁動不安。那時是香港戲劇的第一次西潮，大會堂劇院剛好建成，學界戲劇開始蓬勃。那時也是一個意識覺醒的時代，社會政治看似保守，但民間的本土身份正在抬頭，都在當時的戲劇活動中滲透出來。人們說，六十年代是火紅歲月，那一團火，展示了人們求變求新的慾望，也揭露了他們正在啟蒙，或正待啟蒙的狀態。我猜想，這才是香港戲劇評論現代性的發生時刻，當所謂香港戲劇史早在二十世紀初已伴隨中國現代戲劇出現，或許直至六十年代，一種較具格局的戲劇評論話語，才真正形成。

閱讀評論的話語，比閱讀評論的內容，起碼多了一重後設意味，於是也成為了書寫戲劇評論史的入口。有一種把近三、四十年來的劇評話語簡單勾勒出來的三分法是這樣的：一、經典式。以「客觀」為評論最高原則，文章結構輪廓分別，大有劇評教材之勢；二、主觀式。以「火氣」見長，行文好惡分明，評論演出之餘，也常常大談戲劇和評論的「本質」問題；三、學術式：以新觀念凌駕一般分析，常挪用複雜的理論對演出作文本細讀，亦往往因文章篇幅所限而有意猶未盡之感。 (2)  意識決定話語，而話語也改變著意識，一種劇評話語的興起和流行，正好揭露了一個時代的戲劇觀念，也展示了一個時代的社會觀念。這套三分法某程度上主宰了近三個十年以至更長時間的劇評演化，我不願說這是怎麼樣的一種範式轉移，畢竟到了今時今日，這三種話語仍然並足而立，沒有一種能蓋過另一種。我只覺得，從一種話語轉換到另一種話語，都是一次啟蒙，一次去魅(disenchantment)。「魅」之各異，成就了不同話語的領導地位。

從來沒有較為進步的劇評話語，有的只是不同的評論範式。只要我們能真正理解不同話語背後的範式結構，以及其生成演變，這才稱得上是進步。重讀劇評，我希望把握的並不是「進步」，而是「變化」，從《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》開始，我讀了上世紀六、七十年代的文章，也讀了八、九十年代的討論，最後翻箱倒篋，搜出千禧年後還未結集的零散文字，這便構成了我這段重讀旅程的三個階段。


階段一：劇評如何教化萬民？ (1960s – 1970s)

1965年6月，《華僑日報》「劇影藝術」專版創立，編者黎覺奔特意撰寫發刊詞。 (3)  不足一個月，黎覺奔再發表了〈需要嚴正的批評〉一文。(4)   同年11月，作者意誠發表〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉，分兩天刊載。(5)   在這幾篇文章刊自同一地盤，口徑也相當一致，兩位作者提供了一個關於劇評的作用和形式的說法。「嚴正的批評，不是捧場文字，也不是挖苦的放空論」，「『嚴』是莊重，『正』是公平，衹有莊重而公平的批評，總能使演出的藝術水準提高，從而促進香港劇運大步向前發展。」(6)   現實上，有些評論家只為滿足「發表慾」，也有些評論家只讚不彈，這「對劇運的推動，所產生的作用，還是有限的」(7)  。由此，他們便有了幾項關於戲劇評論的規條：一、對不同資歷的劇團，應有不同的尺度；二、對「新血」要多加鼓勵；三、不應只評論演技和導演手法，而忽略對劇本的批評。

對他們來說，劇評依附在戲劇活動之中，而如何推動「劇運」，則是當時劇評的主要甚至是唯一功能。我無法從劇評文字中讀到關於什麼是「劇運」的具體陳述，但大意都不外是如何令話劇活動更加蓬勃，進一步讓話劇活動實踐社會教化作用。這似乎是所有劇評的預設原則，於是從推動「劇運」，到具體點評個別演出作品，然後再回到推動「劇運」這一高崇任務上，便成為了六十年代劇評話語結構的內部循環。

當時的劇評文章，結構簡單而公式化：首先寫出所評演出的基本資料，有的更乾脆只列出時地人，便成為文章首段。然後是演出內容簡介，當時的演出以「話」劇為主，故事情節鮮明，論者娓娓道來，也足成文章一大段落。再次便是逐項點評，評論者會將演出按崗位分成劇本、導演、演員、佈景、燈光、音響等部份，然後逐一作出評價，多以「優」和「劣」為評價標準，「相當出色」、「不盡人意」之評語比比皆是。最後，文章末段總得加上「總而言之」，並為演出作一個總體評分，仍以優劣成敗論之。

當然，不同評論者文采風格各異，文章形式也有所差別，如一些評論者重視劇本，仔細分析劇情推演，亦有評論者偏愛點評演技，對主角配角均一視同仁逐一批評。但大體上，這種資料性與整體評論並重的格式，幾乎壟斷了當時的評論話語，也說明了當時評論者對「一齣好戲」的看法：編、導、演、舞台效果皆佳之作。例如，曾有評論者在評價一個演出之前，列出了一個演出的成功因素：「一個結結實實的劇本，一個妥妥當當的導演，一群自自然然的演員」(8)  。

思維決定風格，在這種逐一點評的公式化格局背後，蘊含了一種約化的整體戲劇觀。任何演出皆可以，或應當，被切割為編、導、演等不同部份，各自運作，也可各自點評。要評價一個演出，評論者只需逐一點出各演出部份的好壞，打成分數，然後再加起來，拼湊出一個整體印象，就是一個「總而言之」的評價了。這大概也是一種「業餘性」(amateur，或作音譯「愛美」)的戲劇觀：戲劇演出作為「劇運」的主體，乃是一種群眾活動，每一個崗位都自有其特殊貢獻，也都必須得到尊重。身為評論者的，既然需要持平，也得對每一個崗位皆予以重視。像有評論曾赤裸裸地說出：「其實，每一個演員不論是演那一個角式(色)，都應該重視的！戲劇工作，不外乎幕前幕後的配合這決定一齣戲劇的好壞，和是否能引起觀眾的共鳴。」(9) 

導演和演員易求，原創劇本難得，終於引發了重視劇本批評的呼籲。適逢戲劇西潮，新銳西方劇作開始被引介，演田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)和布萊希特(Bertolt Brecht)的劇作成為戲劇界頭等大事。在芸芸戲劇崗位中，部份評論者特別重視劇本創作，這仍然也是在「劇運」的匾額下進行。例如姚克在評論一個1963年的原創劇作演出時就曾經說道：「近十年來，香港的話劇雖有蓬勃之象；但仍沒有作經常演出的把握，其原因之一就在新劇本的難得。為劇運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產生，本港的話劇必然會停滯於現在的階段，不能有長足的邁進。」(10)   有趣的是，這段文字寫在演出之前，文章根本不是review而是preview，評論者不重點評，而只在劇運呼籲，文章不過是借題發揮而已。

如何看待一個劇本的好與壞呢？在西潮闖入評論話語之前，評論者的說法顯然仍是相當古典。例如：「一本劇本能夠充份透過劇情，把主題透露，同時有緊密的結構，有說服力與感動力，總該算是好劇本。」(11)   清楚緊密地表達主題，從而讓觀眾有所感悟，這正是一種道德教化的過程。當年的劇評鮮少會赤裸地道出作者的道德觀，因為劇評並非道德機器，而是把戲劇演出打造成道德機器的工具，至於道德內容是什麼，那多數是演出的責任，劇評本身絕少透露。因為作為一種即時性的文章，劇評只能供當下的群眾閱讀，它既然只作為一種「業餘性」的宣傳工具，也無需再在意識形態的問題上下太大的苦功了。在劇評跟劇運掛勾的年代，劇評的功能，就是鼓動戲劇成為教化的工具。正因如此，我們才會讀到這樣的評論：「而作為戲劇愛好者和觀眾的我們，也應該為香港能有這樣一群為文化事業不辭勞苦，披荊斬棘的闖將而感到高興和快慰。被譏為『文化的沙漠』的香港，是多麼需要有多幾片這樣的綠洲，人調劑人生征途上的枯燥、單調，以陶治青年人那寂寞或瘋狂的靈魂。我們要的是這樣的綠洲，而不是海市蜃樓！」 (12) ；「我對於作者的苦心是萬分同情的，不過像那樣富有教育精神的話劇太少了，恐怕敵不過販賣色情和販賣罪惡那樣多的電影的。我並不感到裸體的鏡頭可怕，它極其使人一時衝動，但是最可怕的還是腐蝕觀眾道德觀的主題它可能滲入人們的心裡。」 (13)

六、七十年代的劇運話語，似乎就在此處戛然而止，然而，這卻只是戲劇評論的現代性前夜。在七十年代末香港話劇團成立，專業化演出的討論被放到枱前之時，我們遭遇到兩個小波折：其一是評論口味的小騷動，其二是比香港戲劇西潮慢來一步的戲劇評論西潮。

1973年，一齣名為《大檔》的作品上演，主演者如梁醒波、譚炳文、李香琴和沈殿霞等，皆為當時得令的電視明星。演出以明星掛帥，大賣諷刺時弊小趣味，收的是25元「高昂」票價，可算是商業劇場的先驅。但評論卻將之踩得一文不值，說演出「只不過是和《歡樂今宵》中的沒有什麼區別，『趣劇』，根本不能算話劇，也不該收到最高廿五元票價。」(14)   差不多同一時間，更廣為我們熟悉的《七十二家房客》亦適值上演，但針對此劇的評論卻呈現兩極化。有評論說「由於結構的鬆散，遂使本劇淪為片段式和表面化，觀眾的反應也是機械式的，大笑一頓之後便顯得意義全無。究竟本劇在表現什麼？天知道！」，評論者甚至因演出大收旺場而悲嘆「香港的話劇觀眾口味既如此，奈何！」 (15)  不過，另有評論則看出了劇本的特殊格局：「這樣的架構，容許不同時間不同地域的編劇者，把合他胃口的東西放進去，也許這就是這齣戲能夠不停地被搬演的原因。……但在全劇處理上，卻有意識地處處強調住客們互助團結的精神。……各成片斷，看似鬆散，卻自有其特色。」(16)

以劇運的觀點看來，商業劇場跟大眾媒體一樣，都是荼毒人心的毒草，尤其在七十年中後期，電視之力無遠弗屆，「電視明星」即為「商業」，「商業」即為「品味庸俗」，這等推論實在符合劇運時代的評論精神。但正正在這個時候，卻有評論者拋開門戶之見，超越大眾文化的幻想，以另一種角度審視《七十二家房客》的特殊劇本結構。當然，我不是相信這一特例便足以構成戲劇評論的啟蒙徵兆，但這肯定是劇評話語正待轉變前的小騷動，它向我們透露了，過去的劇評話語結構已不再穩如磬石。

真正的啟蒙徵兆是評論話語的西潮東漸。早在1966年，簡而清已在文章中介紹了美國戲劇中的「新劇場」(new theatre)潮流，把「遭遇」(happening)、「事件」(event)和「偶然機會戲劇」(chance play)這些戲劇潮語輸入香港。(17)   可是，這只是一種獵奇式引介，並沒有為劇評話語注入任何新銳元素。大量引用西方劇場理論的評論方式，是在七十年代中後期才開始出現，這亦僅屬個別評論者的評論姿態，尚未蔚為風尚。對於一些當代西方戲劇家的理念，這些評論者都有一定認識，也銳意對此作仔細描述，並作為評價演出得失的主要標準。例如馮偉才評論改編彼德‧舒化(Peter Shaffer)劇作《馬》(Equus)的演出時，就曾經點出了其中的失敗之處：「它卻犯了兩個嚴重的毛病；舞台設計不符合劇本需要；演出形式不能完整地表達劇作者的意念。……我不是說凡是舞台設計都得按照劇本的指示做，但我認為，如果不能完整地表達原劇本的舞台意念，無論怎樣也說不上成功的舞台設計。」(18)   馮偉才的評論格式相當明確：在改編西方劇作，必須對原著戲劇家的精神有相當的把握。當代西方戲劇理論風起雲湧，評論者亦開始注意到個別戲劇家在戲劇理念上的獨特性，西方戲劇理論不再是評論者眼中的「西方奇觀」，而是別個評論的標準。這也道出了劇評話語已失去了一個最高原則，面對不同的演出處境，評論者必須從相應的戲劇理念切入討論，而評論不再是線性的打分機制，而是跟創作者的交流和對話。

另一個更鮮艷的例子是布萊希特熱潮。據盧偉力考證，布萊希特的戲劇初次來港，可能是在六十年代初的香港大學戲劇課程裡。而到了七十年代，在林愛惠、陳載澧和袁立勳等人的推波助瀾之下，不少布萊希特的劇本都被搬演，一時蔚然成風。(19)   但畢竟，這股風潮首先發生在一群最先進的戲劇工作者之間，在評論話語裡，似乎仍未有足夠的理論資源作出相應回應，這也解釋了為何會出現這樣的評論：「看完《沙膽大娘》，腦袋有些迷惘，原因為了猜不通這個戲所反映的是甚麼，在表面上似乎是反戰劇本，但再看深一層，又似乎並不盡然。」(20)   這篇文章的評論格局明顯繼承自六十年代，敘述劇情，然後編、導、演逐一點評。但評論者顯然無法了解《沙膽大娘》(Mutter Courage，英譯：Mother Courage)原劇本的精神，對導演是否能秉承布萊希特的戲劇理念，也似乎毫無把握，最後竟然還枯燥地僅用「總之，這還算是一齣頗夠水準的戲」作結語。

到了七十年代末，布萊希特漸成香港文化界的顯學，(21)   在文化界中累積起來的文化資源，最終反過來滲透進劇評話語之中，衝擊著過去劇評話語的內部循環。1976年，《三毫子歌劇》(Die Dreigroschenoper，英譯：The Threepenny Opera)被改編上演，也斯在評論文章中便花了很大篇幅去揣摩布萊希特的原劇精神：「這劇的好處是它的戲劇魅力。我覺得最好的地方，是它揉合了抒情與粗俗，荒誕與現實，複雜多面，而又交接相叠。」；「《三毫子歌劇》當然不是寫實的。就像布烈赫特其他戲劇一樣，敘述者直接對著觀眾說話，演員指揮關燈，場務搬弄道具，明明白白是在做戲。再加上故意的荒誕，喜劇的誇張、穿插的歌唱，顯然這戲劇並不要做一個摹倣現實的影子。」(22)   另外，《灰闌記》(Der Kaukasische Kreidekreis，英譯：The Caucasian Chalk Circle)在1978年上演，評論者馮偉才更能直接藉原著精神點出演出的核心問題：「就戲劇結構來說，刪去了序幕，下面的故事也可以獨立成戲。然而，這卻削損了劇作者的說話，而將整個戲的意義扭曲了。」；「演布萊希特的戲，竟不著意於『敘事劇』的表達技巧及其意義，那還算是布萊希特的戲嗎？這次的演出，因為抓不到劇本的意義，於是很多極重要的地方都被輕輕帶過了，而不需要強調的地方，卻被過份強調。」(23)   布萊希特的劇作在六十年代中期登陸香港，但直到七十年代末，他的戲劇理論才真正輸入香港劇評話語之中，文本旅行跟理論旅行的速度落差，構成了評論範式的落後狀態。(24) 

但是，這都不過是先兆。關於劇評話語的演化史，七、八年代之交才正式高潮迭起，那時候，我們看見了香港戲劇演出的最高點正邁向專業，同時見證了香港殖民史上最後一個大時代的出現。終於，香港劇評話語的醉生夢死，也開始抑壓在「九七」這個年份之下。

(三之一)


註釋：

(1) 鄧正健，〈劇評作為志業〉，《藝訊Artslink》(2008年6月)。

(2) 這套三分法轉引自岑朗天：〈香港劇評話語的「變遷」：1970 – 1999〉，載於林驄編：《國際藝評研討會2006論文集》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2008)，頁47 – 58。文中同時敘述了關於這套三分法的具體個案分析。

(3) 黎覺奔：〈新的園地‧新的號召〉(《華僑日報》1965年6月3日)。另載於盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》(香港，國際演藝評論家協會(香港分會)，2007)，頁491。

(4) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。

(5) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日、20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498 – 501。

(6) 黎覺奔：〈需要嚴正的批評〉(《華僑日報》1965年6月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁492。

(7) 意誠：〈劇評的目的和功用——「漫談劇評」〉(《華僑日報》1965年11月6日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁498。

(8) 陳路：〈戲言‧戲語——戲言的劇評〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁38。

(9) 李華川：〈關於《膽劍篇》〉(《中國學生周報》1076期，1973年3月2月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁89。

(10) 姚克：〈我們需要新的劇本〉(《華僑日報》1963年10月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁11。

(11) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。

(12) 利榮忠：〈一山更比一山高——看「中英學會」的《並無虛言》〉(《華僑日報》1967年5月20日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁39。

(13) 思仁：〈我對於《天涯何處無芳草》的意見〉(《華僑日報》1969年11月7日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁61。

(14) 陸舟：〈趣劇式的話劇——《大檔》〉(《大公報》1973年8月18日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁93。

(15) 梁良：〈兩類戲劇〉(《中國學生周報》1102期，1973年8月31日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁95 – 96。

(16) 吳平：〈我看《七十二家房客》〉(《中國學生周報》1105期，1973年9月21日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁101。

(17) 簡而清：〈光怪陸離的「新劇場」——介紹「遭遇」、「事件」、「偶然機會戲劇」〉(《海光文藝》1966年4月1日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁562 – 563。

(18) 馮偉才：〈《馬》——文明社會的可憐蟲〉(《電影雙週刊》1期，1979年1月11日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁130 – 131。

(19) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會))，頁106 – 117。

(20) 劉森：〈《沙膽大娘》尚夠水準〉(《星島日報》1973年8月30日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁94。

(21) 盧偉力：〈布萊希特在香港〉，《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》，頁118 – 123。

(22) 也斯：〈詩歌和俚語之間——談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(《號外》4期，1976年12月9日)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁116 – 117。

(23) 馮偉才：〈《灰闌記》的太少與太多〉(《號外》17期，1978年1月)；《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，頁124 – 125。

(24) 關於布萊希特傳入香港的分析，可參楊慧儀、盧偉力編：《我的名字不是布萊希特：香港布萊希特演出及硏究》(香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，1999)。


（原刊於「牛棚劇訊」2009年5月）

【論文】從進入符號到發現異常：陳炳釗作品中的「異常性」初探（2009）

【摘要】

本文以陳炳釗《(魚)夫王》系列、《錯把太太當帽子的人》及《N.S.A.D.無異常發現》為研究文本，分析其作品中「異常性」的生成、轉化與再現。由符號世界中的創傷寓言，推進至表象世界中的官能失序，再延展到文明秩序對異常的壓抑與流放，逐步顯示其對「治療」、「正常」與主體處境的持續反思。透過文本互涉、夢境意象與反語言劇場美學，陳炳釗建構出一種兼具主動性與作者身份的劇場實踐。

【曾發表於「第七屆華文戲劇節（台北，2009）」學術研討會，本文為修訂定稿，2009年5月9日。】

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在劇場與夢境交叠的邊界上

 一

從踏進工廠大廈的那一刻，我便努力想像自己成一個演員，努力把戲演好。當時我並不知道台詞，也沒有聽過導演所說的任何一句話，而那個演出的地方，直至演出前的一刻，我也從沒踏足過，那一個半荒廢的工廠大廈天台，背後還有恍若舞台射燈般的燦爛夕陽。

最近在澳門發生了這個演出，印象十分深刻。我不肯定演出算不算成功，但肯定是我的一次相當有趣的觀劇經驗。沒錯，是「觀劇」，同時也是「演出」。在剛過去的「澳門藝穗2007」之中，就有很多這樣的演出，你肯定無法用一般的劇院經驗來理解它們。以這個天台演出為例，其中的設定是這樣的：在澳門城市中不同角落的天台上，放置了很多由創作者所製作的裝置，而觀眾，也即演員，在創作者的帶領下，穿梭這幾個不同的天台，配合裝置自由地「演出」。

我也看過另一個演出：創作者把一個社區公園改裝成茶座，觀眾圍坐在大圓飯桌上，演員一邊演出，一邊向觀眾派發叉燒飯。觀眾的「任務」，就是要吃掉這盒叉燒飯。

曾聽說，戲劇圈裡有一個專稱，叫作「環境劇場」。以我的理解，這裡所說的「環境劇場」是指一些在生活環境中所發生的演出，創作者通常就是要讓演出跟這個環境「發生關係」。而像我這樣的劇評人，亦通常會以「『關係』發生得好不好」來衡量演出是否成功。

那兩個演出，我看得感動，卻有點幼稚。但這並不是「環境劇場」的內在問題。事實上，「環境劇場」(environmental theatre)原來早有典故。謝喜納(Richard Schechner)是最能把「環境劇場」演繹成一套戲劇理論的當代戲劇家，在他眼中，「表演空間」不僅是任何既定的劇場空間，「環境」一詞正好說明了，表演空間根本不是一個簡單的三維方塊，透過演員對空間的介入和再定義，任何生活環境皆可以進化成劇場。例如天台，例如公園，或任何想像得到的地方。

我把謝喜納稱為「戲劇家」而不是「劇作家」、「導演」或「演員」，正是因為像「環境劇場」這類表演形式裡，我們已無法再用任何「劇場邊界」來框定藝術的意義。例如，「導演」這一種看似不可或缺的角色，其實不過是劇院制度興起後的人為產生，根本就沒有藝術上的必然性。我總覺得，最經典的「劇場邊界」，莫過於著名的「第四堵牆」了。周星馳說，所謂演技，是一個「從外到內，再從內到外」的過程。神化古怪的說法，卻一矢中的，因為出色的演員總是有一種本事，能夠把鏡框舞台朝向觀眾倘開的那一面，想像成舞台三堵牆以外的「第四堵牆」。如此演法，演戲跟真實的差異就立即消失了。

在這裡，我忽然想起了兩個電影畫面：一、在寺山修司的《死在田園》最後一幕裡，主角跟母親跪坐在鄉間的房子裡，突然牆壁倒塌，露出了牆壁外現代化的城市街景，這時觀眾才看見一些好像是幕後人員的人，陸續將房子的外觀收拾，鏡頭漸漸後退，城市街景也愈來愈多，最後房子的佈景給拆得一干二淨；二、在布紐爾(Luis Bunuel)的《中產階級的審慎魅力》(Le Charme Discret de la Bourgeoisie)中，一群過著中產生活的男女正準備享用他們的晚宴，僕人推出第一道菜，他們便急不及待要大快朵頤，卻發現菜居然是假的。然後到第二道菜出來，也是假的，然後，有賓客發現餐桌和大廰裡的各種用具都是假的，開始引起他們的恐慌。就在這時候，大廰的一牆突然倒塌，露出了帷幕以外坐滿劇院的現場觀眾。最後鏡頭一轉，其中一人給驚醒，原來只是南柯一夢。

不經意的聯想，卻驚異地揭露了「第四堵牆」的虛假。畢竟，將「戲劇」看成是「真實的重複」，這是虛偽的。而「劇場邊界」本身也是人為的，為戲劇者，既是可將之建立，自然也可將之打破。

於是，一個關於戲劇本質的猜想便出現了：「我可以選定任何一個空的空間，並將它稱作一座空蕩的舞台。當一個人在他人注視下走過這個空間時，這就足以構成一幕戲劇的全部」。這是布魯克(Peter Brook)在《空的空間》(The Empty Space)一書中的開場白。如此構思，著實迷人得很。

當然，在我們常常看到的劇場演出裡，或多或少也仍然被「第四堵牆」的幽靈所纏繞，因為它應驗了二千多年前亞里士多德的說法：「戲劇是人類行動的模仿」。但我始終不相信，這就是戲劇的本質，我寧可相信，那只是一種權宜之計。戲劇之所以為戲劇，應該不是「模仿真實」、「呈現真實」、甚至「再現真實」，而更應該是與「真實」發生著糾纏不清的關係。

常言道：「人生如戲，戲如人生」，這「如」字並不妥當。當代前衛藝術中有一個熱門關鍵詞：happenings，有人把它譯作「偶發藝術」。這個詞既是名詞也是動詞，既是說在「空的空間」所發生的「事件」，也是說事件正在「發生」，精髓就在於它的「偶發性」，不在劇本也不在命運的計算之內。我想，所謂劇場，本就在生命之中，而戲劇家的任務，跟哲學家其實是一模一樣。


二

那早就不是一個可堪記憶的時空。我記得那時的空氣淒冷徹骨，心火卻燒得正旺，如果說這是一種消耗青春的方法，大抵我再也無法經歷另一次如斯的旅程。或者說，把那些街道名字牢牢記著，本就是奢侈之舉，既然國度是陌生的，人也如同陌路，那麼就只有這些身懷絕技的街頭表演，才能讓青春變成另一場表演。是的，青春可供表演，也因此之故，我才能輕描淡寫便記住了那群歐洲街頭上的無名藝人。是一份街頭表演的特殊靈光，照亮了我在旅途上一片丹心，我於是忘記了自己居然曾是一個冷淡的街頭觀眾，把零落的銅板投在地上，對藝人輕身挪移一顰一笑卻絲毫未覺。

直至很久以後，我才在一個炎夏潮溼的書房裡，讀到一個街道現代性的小故事。在一段很長的時間裡，人們的房門都是緊緊閉著，他們把自己最私密的心事巧妙地鎖在心房，好好保存，然後隨手帶上面臉，便輕裝上街，幹著公共人應幹的事。歷史社會學家心存懷念，把那一個美好歲月說成是大方得體的時代，因為人們都懂得修好心房，也有本事在街上演好自己。然後呢？據說有人把街道開得平直寬闊，有人將街頭兩旁裝得琳瑯滿目，之後燈泡亮起了，煤火也燃燒著，遊蕩者也給帶上時代光環，變成現代街道的帝王。但很不幸，他們再不願為公共領域說些什麼，甘心做沉默的觀眾。

這可算是一個最壞的時代吧？歷史社會學家誠心誠意地告訴我，公共人走了，退出了歷史舞台，剩下一小撮愛在公眾視野中騷手弄姿的政客、知識份子和潮流達人。公共藝人努力鑽營化妝術和演說技巧，務求為著一場又一場驚心動魄的歷史表演全力以赴。聽到這裡，我心下一驚，連忙打開電視機，只見一眾魑魅魍魎乘勢而出，直襲而來。他們技法精奇，演出神化，大有身心合一之能耐，是我輩平民無從企及的。我看得眼傻了，世間竟有如斯化境之輩？還道這才是最好的時代？

後來我終於醒過來了，手上仍握著那厚厚的社會學巨著。黃昏之光剛過，我亮了桌燈，櫃中書影紛至沓來，我以為又是那群無度的魑魅魍魎，嚇得身子不受使喚，突然，腦子映出我曾聽過讀過的一堆理論、真理、觀念和意見，如絲網般羅織著腦膜，在腦子裡壓出一道網痕，然後是血跡，再是血注如泉。我感覺暈眩，身體卻毫無異樣。就在我失去知覺前的那一刻，突然眼前一白，我再一次遇見了那道深秋的石橋。

我已經忘記了，那裡到底是巴黎、布拉格、維羅納(Verona)還是亞威農(Avignon)？跨過城河的橋，也跨越了現代性，輕沾著中世紀的水面。那時，橋上的人在看風景，而你卻在注視著她。這個近乎完美的女體好像一絲不掛，只將皮膚髹成青鐵之色，再弄出一副莊嚴的優雅狀。路人走過駐足觀看，有人面露不解，有人一臉好奇，有人會心微笑，也有人說三道四，這時你才發現，原來女體不是舞台上的超級偶木，她生活於表演與真實之間，在私密跟公共之間遊蕩。你的心神給折騰了幾番，才狠下心腸掏出一枚銅板，放在女體前的小布籃裡。終於，她笑了，那是一個衝著你而來的笑靨，美得不可方物，美得顧盼自豪，你，只自覺無地自容。

當我們只願做旁觀者，我們就要永遠失去面對世界的激情。這是歷史社會學家的預言。我曾經認真觀察過香港街頭的藝人，但每次我跟只願當旁觀者，最終敗興而回。橋上風景終究迷人，他們創意無限，陰陽怪氣，遠勝於暗街後角的潦倒乞丐拉著走音二胡，也強於不知何來的殘肢廢人賣弄淒涼。有時我良心發現，掏出銅板輕放地上，然而那橋上女體的笑靨終是勾魂攝魄，我想念得起勁，終歸也比苦命人來得吸引。也許長期活在沉悶城市中的我們，青春之火早就消耗得一干二淨。你還能記得小時候的唱遊課嗎？不，在我的記憶中，僅僅依稀藏有大學迎新活動中的營火熊熊。他們教曉我跳一支不知所云的怪舞，然而我卻樂在其中。那時我不再有旁觀者的憂心忡忡，因為世界已然灼熱起來，我們都成了表演者，給自己消磨張狂。歷史社會學家的預言彷彿突然失效了，我終於能真心真意地把私密鎖在心房，讓身體徹底暴露在公共之中。那支給我跳得極度難看的舞，終成了我的墓誌銘，自此之後，表演的我死了，跟青春一同埋葬土下。

靈光畢竟只是靈光，當蠟炬成灰，靈光泯滅，一切又復歸舞台邏輯，別人好好的演，我冷漠地看。我想把一整櫃的書籍推倒在星火中，容它釀成巨火，讓我在浴火中經驗火與身體的表演關係。我也想化作另一個飾演街頭塑像的女體，跟那群演奏詼諧音樂的音樂人、拋樽呑火的雜技人、說相聲罵街棟篤笑的街頭智者、還有下筆如有神助，演說鏗鏘動人的公共知識份子，同心重建城市，創造出一座奇觀處處的公民社會。

2007.11/2008.8

為什麼看經典？

 在〈為什麼讀經典〉這篇文章裡，卡爾維諾(Italo Calvino)為「經典」提供了一些說法。他認為經典值得讀，但更重要的是，經典值得重讀。這種「經典的重讀性」並非僅說它值得一讀再讀，同時也揭示了一種「重讀感」。卡爾維諾說，讀一本新書，有時亦會有「重讀」之感，明明是新穎的東西，總覺似曾相認。但有時重讀舊作，所讀之處分明都是熟悉的詞句和情節，卻是處處逢春，充滿新鮮感。而經典之所以為經典，正正在於它既新且舊，能不斷重讀，不斷更新。

卡爾維諾談經典，嚴格來說，只限於文學領域，或是書籍領域。但在劇場世界裡，一切所謂經典，卻只能藉著記憶來保存。記憶缺乏「重讀性」，我們只能借用文字來幫助保存，因此劇場之經典，首先在其文學性。絕大部份堪稱劇場經典的作品，流傳下來的，首先都是劇本，而大部份人認識這些作品，亦總是從研讀劇本開始。當然，僅把劇場經典視作文學，是一種泯滅戲劇的學院式作法，要真正「重讀」劇場經典，重演它們，重看它們，仍然是不可或缺。

不管劇本寫得如何仔細，重演經典也必定是一種改編。拘泥於原汁原味重現經典，既迂腐，又僵化，還是布魯克(Peter Brook)說得好：當風格成為風格，劇場便死了。把經典演得似模似樣，就是經典的死期。因此，在劇場意義下，改編才是「重讀」經典的正確讀法，哪怕是改得面目全非，對傳頌經典未必不是好事。

我們看到的經典重演，粗略地說可分為三種。第一種是嚴格的重演經典，通常以「像」或「不像」來判斷其成敗得失。但這「像」或「不像」的判斷，其實頗為抽象，因此一般表演者和評論家都喜歡將之理解為「典型技巧的模仿」，就像戲曲的唱做唸打、假面喜劇(Commedia dell’Arte)的即興技法、以至史坦尼斯拉夫斯基的心理體系等，都算是某種劇場技巧上的典型。可是，這種標準其實對重演者相當不利，除了少數例子外，一般重演者都不是承傳於某套技巧傳統，若只能摘取某些門面招式，卻無法整套繼承，這「像」自然無法拿準了。可以想像，不論由哪一個香港專業劇團來演一齣莎劇，無論如何也比不上英國皇家莎士比劇團(Royal Shakespeare Company)的。

儘管如此，我們仍然有把莎劇演下去的理由。有一些重演者熱衷於以「本地化」來解決之間的落差問題，這正是經典的第二種演法。「本地化」的精神通常在於修改原著劇本，像轉換故事背景、潤飾對白用詞和語感、又或者安插本地化的特殊用語等。不過，過份執拗於語言和情節雕琢，其實只為迎向對經典認識薄弱的觀眾，對觀眾來說，他們還是喜歡針對觀看「被本地化」的地方，然後輕描淡寫地評價改編是否通順恰當，卻對於原著精神不了了之。於是原著精神開始剝落，在「本地化」的氛圍下，經典淪為通俗之作，它可能仍是一部不俗的作品，卻已失去了「經典」的靈光。

重演經典就是重讀經典，但既然重演者必須面向觀眾，重演便不只是一種重讀，而是一種詮釋，甚至創造。於是，經典對重演者的最終詰問便應該是：如何掌握經典的內在精神？大部份真正深諳經典的出色創作者，通常都能聽從布魯克的教誨，別讓經典的形式僵化下去。他們處理經典，用的是「拈」和「捏」：「拈」出經典中最能觸動人心的神髓，然後將之「捏」成他們心目中獨特的表現情態。而面對著可能「面目全非」的「經典」，觀眾往往能心領神會，不從外部推敲演出，轉而思考箇中的內在精神。這就是重演經典的第三條路。

正如卡爾維諾所言，經典可堪重讀，正是由於作品中存在著一些具普遍性的東西。劇場創作者鄧樹榮曾經說過，現代作品中不乏出色之作，但大都傾向個人化，反而在經典作品中，卻蘊藏著一種「宇宙性」。因此他近年經常搬演經典，正是為了開啟這種「宇宙性」。不過，對現今大部份創作者來說，發掘「時代精神」(Zeitgeist)似乎才是創作者的第一任務，只是在發掘時代精神的同時，人類精神結構中的「崇高感」(sublime)卻日趨消逝。現代性的根本精神是：過渡、短暫和偶然，自然再容不下任何崇高之物了。於是，當世界日趨多元混雜、當我們對鄰近城市的時代精神亦無從把握、當一個社群中也存在著眾聲喧嘩的價值取向時，僅僅發掘時代精神，可能只會讓劇場淪為少數品味，卻無助思考藝術，反省自身。這樣，重演經典才能有最在地的意義。

近年重演經典彷彿成了劇場時尚。有人將之歸咎於劇場編劇貧乏，但從另一角度看，這可能意味著香港的劇場創作者已大規模地擺脫了「編導分家」的傳統創作方式，不再把編劇視為創作主體，亦不再費神於文字雕琢，省下心力，轉向探索文字以外的「劇場性」。他們借來經典文本中的強大文字基礎，甚至乾脆改編經典文學作品，以支撐他們的劇場冒險。正如早前兩齣引起頗多話題的經典重演之作：PIP劇場的《仲夏夜の夢》跟前進進的《哈奈馬仙》，兩者皆拈準了原著的精華，也捏出了某種「時代精神」。對我們的城市來說，兩部作品既如同一對鏡像，也彷彿是時代之精神分裂症的徵兆。

於是，劇場之經典，再不可稱之為「經典」了。當我們說重演經典，除了是在版權上向原作者交代，和為觀眾提供某種演前期望之外，我們所看到的，原來都不過是某種原初的宇宙性經驗，如何藉由重演者的改編創作，再現於劇場之內。


（原刊於「牛棚劇訊」，2008年6月）