奧菲麗亞式抵抗

 我分明是懷念著那種奧菲麗亞式抵抗。

在《哈奈馬仙》和《hamlet b.》的故事裡，哈姆雷特的奧菲麗亞如痴如狂地追捧著劇場，每周都在劇場裡外進進出出，還大剌剌地指稱這是一種參與、一種抵抗。劇作家沒有清楚說明那是一種怎麼樣的抵抗，但按圖索驥，與之對立的自然是那種消費式的劇場參與。我身旁有不少喜歡看劇的朋友，都會把「去劇場看劇」視為一種消費閒暇的活動，他們並不要求劇場為他們提供任何心靈上或思考上的層次提升，而只希望舒舒服服地看完一齣劇，然後回家睡覺。這些朋友總是讓我覺得，我是多麼優秀的劇場觀眾。我經常就像劇中的奧菲麗亞一樣，以聖徒般的身影徘徊於劇場內外，獨個兒感受著那種劇場所散發出來的神聖氣息。這種經驗，輕易便令我相信，我是一個生活革命家，試圖以「參與劇場」這種方式與向主流世界作出抵抗。尤其是，當我在看像《哈奈馬仙》和《hamlet b.》這些大擺對抗姿態的作品時，總看得如痴如醉，而我的朋友卻以「看不明白」為由加以否定時，我這種所謂「抵抗」，便馬上變得合情合理了。

其實我是有點害怕這種劇場經驗的。因為感覺太好，我差點忘記要認真考慮的兩個問題。第一個是關於藝術的質素問題。最近我去了一個中學校際戲劇活動做演後座談嘉賓，演出中有的是四平八穩的中學話劇，另外則有些是以中學戲劇的標準來說相當破格的演出，當中大玩形體意象，即使在表演上仍相當幼嫩，我仍為他們突如其來的神采而大為感動。可是，在場有一位資深劇場工作者卻語重深長地告誡那些表演破格的同學，別太過「打天才波」，戲是要排出來的。他的意思簡單明確：那些偶然的神采絕不可靠，好的演出是需要長時間蘊釀的。

我的意見，跟這位劇場工作者並沒有根本的矛盾，只是重點不同。他看重的是一般意義下的藝術質素和水平，進一步說便是專業性的問題；而我關心的則是藝術上的靈光(aura)如何被呈現。靈光似乎難以從計算和排練之中獲得，天才型的藝術家往住能在不知不覺之間製造靈光。只是，現實中的天才並不多見，那些可愛的中學生也不見得是什麼天才兒童。那麼他們到底是靠什麼來打動我呢？我不肯定，若硬是要說，大概就是那種放開懷抱肆意創作的態度了。尤其是相對於那些演得紥實平穩的友校同學，他們的演出儘管粗糙，卻放肆得很。我甚至暗自欣賞他們竟敢不怎麼排練也敢跑到台上，即使最後還是給我和那位劇場工作者批評得體無完膚。若以我們經常引用的某些專業性標準來衡量，這種演出和態度無疑顯是不入流的，可是我始終還是不由自主地要將他們的行逕想像成一次抵抗行為：抵抗藝術的專業性，抵抗中學話劇的意識形態，也抵抗主流觀眾對「何謂劇場」的既有想像。

第二個問題可以歸結為一條康德式的提問：「藝術作為抵抗如何可能？」。最近我又看到了一個特別有趣的演出，演出名稱叫《西夏旅館》，跟台灣作家駱以軍的長篇小說同名。沒錯，這種對號入座，理據相當充份，演出正是改編自這本小說。不過從我知道這個演出，直到最後把它看完，我好像從來沒有認真考慮它跟那部小說、以及跟文學之間的內在關係，而只是將之視為一群年輕劇場人的習作。但道聽塗說得知，看演出的人很大部份是所謂的「文學人」：因為熱愛文學而來看「文學改編劇場」的人，以及因為關心文學生態而來參與這件「文學事件」的人。事實上，在策劃演出的過程中，文學圈的背景十分吃重，反而劇場圈的背景相對薄弱，觀眾把整個製作理解為一件「文學事件」，實屬意料中事。

我根本無意把「劇場」和「文學」劃分成兩個互不相容的藝術界別。不幸的是，這正正是一個十分常見的想像，即使絕大多數的觀眾都分明知道，那是一個「文學改編劇場」的作品，當中有文學成份，也有劇場元素，然而我們總是經常帶著某地藝術分類上的偏見來判斷作品。對這種作品最常見的評論方法是：以小說作品的藝術性為藍本，評價其改編成效；又或者是暫且繞過原著，單純就討論其演出效果。前者是文學本位，而後者則是劇場本位。以《西夏旅館》為例，改編效果並不理想，主要是編劇未能完整地捕捉小說的核心精神，而只是機械式地摘取某些枝節略作發揮。但就演出而言，不論是導演調度和演員表現，都顯得奔放活潑，營造出相當豐饒的劇場氣氛。

對於這類割裂的評論方式，我實在感到很不滿足。實情是，《西夏旅館》的演出為我帶來了一次相當奇妙的藝術經驗，當中既包含了因不夠專業而誤打誤撞出來的特殊靈光，同時也有編導和演員美妙的創作痕跡，當中又摻合了應該是從《西夏旅館》原著吸收得來的魔幻氛圍。在看完演出的當下，編導以一種不太專業的方式突然走到演區，又以這種不太專業的方式表示演出已經完結時，似乎正把某種既有的劇場習慣完全打破了。於是我再次張看一下坐在附近的文學圈朋友們，然後突然驚覺，那根本不是一個劇場演出，也不是一件文學事件，而是一件無法被分類的藝術作品。

據說藝術的本質，或本源，是對自然的模仿，或是對模仿自然的模仿。很多人總是要求作品忠於形式，要把一齣劇演得像一齣劇，那是對個別藝術形式的模仿。這種方式的極致演繹是要藝術作品模仿某種主流價值，好讓觀眾通過消費藝術品來擁抱這種主流價值。可是，當藝術進入了抵抗的迴路時，藝術便不可能再純是一種的模仿了。它必須包含著某種僅屬於作品自身、難以輕易分類的藝術形式，還有不是透過機械的模仿、而是從想像力和創造力中發展出來的內容。這種超越模仿的創造力，不再是為諸如「劇場」這類僵化的藝術分類服務，而是為創作者自己服務。如果說，創作者仍然希望以「劇場」作為其創作媒界，他所問的也許不再是「什麼是劇場？」，而是「我如何要求劇場為我服務？」。

我猜想，以「如何要求劇場」作為一種抵抗，才是真正的奧菲麗亞式抵抗。劇中的奧菲麗亞以跟身為表演者的哈姆雷特戀愛，來完成她的抵抗行動；我而則是要求「劇場」來區別我和一般觀眾，從而實行「抵抗世界」這一偉大事業。我自然知道，因為鬱悶，才會抵抗；而純粹的抵抗，卻不足以排遣任何鬱悶。因此我才會以不同方式，繼續將劇場進行到底。

這正是抵抗之虛妄所在。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年5月）

 

劇場是可以被研究的

 早前我托書店代訂了幾本新出版的台灣戲劇書，都是從網上得知出版消息的。到最近取書之時，已過了兩三個月的光景。書還新不新，見仁見智，就好像我正在讀的這本《劍橋劇場研究入門》為例，版權頁上的出版日期是「2010年9月」，我也就不當它新書了，但如果從一般讀者的買書頻率來說，三數個月內的出版還算是新的；又如果用書種去理解，不論當它是「劇場書」還是「理論書」，那就肯定是新近出版了；又或者，若再以書店售賣時間作標準，印象中好像還未曾見過有香港書店出售，連代訂書的書店也沒有順道多入兩本，那麼這書甚至還未進入香港書業的範圍裡，實在新得不行了。

我不是又要重複「戲劇書沒有市場」的老調。我只是想說，這本書好看，而它的好看程度，正與這類書受關注的程度呈反比。其實，平心而論，這不過是一本普通的大學教科書，文字枯燥乏味，敘事平鋪直序，觀點簡單直接，再加上每個章節之後冗長的延伸閱讀列表，大凡在學校讀過教科書的人都可以想象是何等模樣。而我之所以說它好看，卻是它提醒了我一件幾乎全然被忘記的事情：劇場，是可以被研究的。

這本書的作者是慕尼黑大學劇場學學者克里斯多夫‧巴爾梅(Christopher Balme)，他曾於1999年出版了一本類似的劇場學導論著作，用德語寫成。這本《劍橋劇場研究入門》(The Cambridge Introduction to Theatre Studies)則是他在2008年特意為英語系讀者改寫舊者而成的。其中最大的修改是書中刪掉大量德語劇場例子，改用了英美劇場的材料。而台灣的譯者耿一偉也著實心思細密，在翻譯本書時也添上了很多書中提及著作的中譯本資料，好讓中文讀者延伸查閱。

這種由一本書查另一本書，一直翻查下去的方法，是一種典型的學科入門方式。可是，若單靠中文戲劇書，這條延伸查閱路線恐怕馬上便會斷掉了。我相信大部份所謂「劇場愛好者」都跟我一樣，最初認識劇場的方法，主要都不是來自書本，而是來自劇場。我一向習慣預早十至十五分鐘進場，一來是準備心情好好看戲，二來也想仔細閱讀一下場刊裡的文字。當然，場刊裡大部份篇幅往往都是參演人員簡介，上至導演編劇，下至票務助理，密麻麻地印在場刊的後半部。通常我都會略去不看，然後翻翻有沒有導演編劇的話之類的文字。有時碰巧是翻譯劇，甚至會有劇作家和相關戲劇美學的引介文章。演出前十五分鐘的閱讀歡愉，就是這樣過去了。

後來我才知道，劇場並不是認識劇場最有效的場所。這個看似自相矛盾的說法正好說明，當我們需要對劇場進行研究的時候，我們必須先離開劇場，先離開作品，放下那種迷戀劇場的「觀眾意識」，這樣我們才能更冷靜更理智地去認識劇場的本質。

「欣賞劇場」和「研究劇場」絕對是兩碼子的事。過去坊間曾有一些諸如「西方戲劇知多少」、「劇評寫作工作坊」之類的活動，但都只能有限度地提升人們對個別作品的鑑賞力和批判力；至於學院裡的專業戲劇訓練，亦主要只集中於訓練創作者、表演者和舞台技術人員，他們所進行的是劇場實踐的工作，而不是提供研究劇場的方法。但當我們要認認真真把「劇場」作為一個研究範疇看待時，我們所能採用的一些劇評式或文學電影文本分析的方法，根本完全不足以作為一種方法工具。

所以我才會連讀教科書也會血脈沸騰。這書的作者在序言中清楚指出：本書將劇場研究視為一門學術化的大學學科，它強調方法學和研究技巧，而不是對劇場技術和內容的討論。書中首先檢視劇場的構成要素，即「表演者」、「觀眾」和「空間」，這某程度上是脫離任何一個劇場文本，而對「劇場」的本質作抽象討論。然而，這卻又跟劇場歷史發展中的每一個骨節眼都關係密切，討論「表演者」和「觀眾」時自然繞不開亞里士多德、史坦尼斯拉夫斯基和布萊希特；而關於劇場「空間」的分析，亦必須回到劇院建築的發展歷史中方能深入理解。

因此，僅僅停留在對作品的內在分析，是無法把研究劇場的。正如本書作者所言，劇場研究已經成為一本跨學科的學科，書中指出當代劇場研究者如何開始大量引用文化理論、藝術史學、社會學和人類學等方法，以介入對當代劇場的思考和分析裡。當然我一開始便知道，這本書不過是一本大學教科書，而不是什麼劇場研究鉅著，但未來的香港劇場研究者們，很可能就是從這樣的教科書中得到不同程度的啟迪，然後一本書一本書的延伸查閱下去，進而開發了一些理解香港劇場的全新範式，而不讓自己僵死在劇場裡的觀眾席上。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年1月）

 

【論文】一個劇場作者陳炳釗（2010）

【摘要】


本文回顧前進進十年劇場美學發展，指出其藝術脈絡難以脫離陳炳釗的創作與策劃身影。文章以「作者劇場」為框架，分析陳炳釗如何在《魚夫王》系列、《錯把太太當帽子的人》、《N.S.A.D.無異常發現》及《哈奈馬仙》等作品中，持續書寫「異常性」、邊緣處境與知識份子式焦慮。本文認為，前進進由教育劇場轉向創作劇場，並以牛棚劇場為基地，逐漸形成兼具實驗性、批判性與策展意識的藝術方向。其近年引入「大師文本」，既顯示向外發聲的企圖，也反映邊緣劇場面對主流、消費與文化產業時的自我解剖與不安。


【原載於《前進十年》，小西、陳國慧 編。香港:前進進戲劇工作坊，2010。頁 60 – 71。 本文為修訂稿，2026 年 4 月 26 日。】


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劇場與政治之三：請激進地觀看劇場

有時我們會把「激進」(radical)譯作「基進」，一是想消除「激進」這一措辭中的非理性和情緒化成份，二是要譯出radical的詞根之意：這詞的原意，是「回到根本處去」。現代之radical，一方面似乎是指感情用事者在興波作浪，破壞既有秩序，另一方面卻又是指行動者從破壞既有秩序中，揭露既有秩序的荒謬和幻象，進而回到現實的根本處去。兩種解釋的差異在於：秩序和真實之間到底是否互相矛盾？若是的話，我們又應該如何取捨呢？

「藝術即真善美」，這個觀點早在人類文明之初就已經存在，也自不待說。但藝術同樣也是一種秩序，一套模塑著我們感觀模式的複雜符號系統。對於某個特定的藝術系統，我們大可以用既定的感觀模式去經驗和理解，例如用現實主義的觀點去理解一部現實主義小說，或用荒誕派的視角去分析一部荒誕劇作，等等。但更多時候，藝術的秩序並不是一套從教育中習得的美學觀，而是受著現實社會文化的零散影響，進而被塑造出來的感觀模式。若用一種radical的觀點看，這種衍生自社會的藝術感觀模式正是一套藝術秩序，必須加以戳破，我們才能回到真善美的根本處。

當代文化理論常有這樣的說法：當世最偉大的秩序幻象就是資本主義。而資本主義落入我們感觀模式中的，便是操縱我們慾望的消費主義。經典精神分析的觀點會認為，慾望源於匱乏(lack)，但匱乏是永遠無法滿足，而只能靠不斷尋找代替品加以安慰，暫時掩蓋人生來匱乏的現實。資本主義正是為我們的慾望製造這種幻象的能手，透過各式各樣的消費品和消費符號，慾望似乎得到滿足，但實際上卻只是延緩了發現匱乏的時刻。在這個延緩的過程中，我們可能會突然驚覺這種消費慾望的虛妄，但只要消費的幻象是排山倒海而來，我們便來不及radical地加以反省，而只會狼吞虎咽地吸收消費品。而我們的感觀模式也會針對相應的消費模式作出調節，好讓我們能更有效地接收，進一步延緩匱乏的來臨。

當然，radical本身也可以是一種慾望對象。其中的生產性正正在於，它不是要延緩匱乏來臨，而是在慾望爆煲之前，主動出撃戳破感觀秩序的消費主義幻象。法國理論家德勒茲(Gilles Deleuze)所描述的「慾望機器」，正是要通過重新部署(dispositif)秩序中的符碼排序，開發出破解碼的逃逸路線。情形就好像駭客翻牆一樣，不需重新書寫一套病毒，只要改寫原有程式碼，他們便能在網絡世界之中來去自如。

對於德勒茲的說法，更理想的理解方式是將之視為一個理論化的隱喻：每一個藝術創作者和接收者都是一台慾望機器。在一般情況下，他們大可以完全接受既有的藝術創作方式和理解方式，讓一成不變的藝術經驗重複出現。創作者全心全意創作完全符合接收者期望的作品，而接收者也心甘情願讓這些作品符合自己原有的感觀模式。但他們亦可以把慾望radicalize，挑戰原有的感觀模式，拆解藝術為何能引發人們歡愉的根源，甚至是重新部署我們的感觀模式，以至我們的慾望結構。

劇場似乎是其中一種最容易讓感觀模式重新部署的藝術形式，其空間性和當下性亦最有力挑釁觀眾的感觀神經，因此，如果消費性劇場完全以足夠觀眾期望為己任，那肯定是一種藝術上的墮落。但我們仍得先區分清楚，哪一種操控觀眾慾望和情感的模式，才可以被視為「消費性」。

前衛藝術最常為人詬病的地方，乃是過份著重形式創新而忽略了內容深度，因而無法在藝術作品中營造出一種崇高感(sublime)，最終使藝術創作變得虛無。這種說法的粗疏之處，正是在於過份簡單地將「形式」與「內容」對立起來，而無法理解前衛藝術的形式創新，其實是要為接收者創造另一種感觀模式。用桑塔格(Susan Sontag)的說法，前衛藝術正在為接收者創造全新的感受力(sensibility)。前衛藝術並沒有使藝術消亡，而是扭轉了對藝術功能的傳統理解，藝術不僅不再以「文以載道」的方式宣揚道德情感，而是當現代人都患上感覺麻痺症時，及時以電撃療法重啟我們的藝術感覺。

桑塔格在上世紀六十年代發表這個「新感受力」宣言之時，正是身處於一個從現代主義到後現代主義，從自然崇高轉化到荒誕虛無的世代，傳統藝術的感受力根本無法跟得上前衛藝術的感觀模式。而在當下，即使「崇高感」乃是部份藝術創作所追求的目標，但前衛藝術當前更大的「敵人」，卻是由全球資本主義所衍生出來的消費性感觀模式。消費性感觀模式一直以延緩匱乏來維繫，它總是藉著流行文化邏輯建構出一種消費性情感，即以「濫情」為基調的罐頭情感，任由觀眾以同樣的感知方式接收。而在消費性劇場裡，最利害的莫過於是一種「感同身受」式的共感經驗：創作者先計算普遍觀眾的共同集體經驗，然後將計算結果準確無誤的在劇場中呈現，例如肆意嘲弄不得民心的政府，又或者重現大家都經歷過的職場經驗等，最後當觀眾都因為演出「到位」而嘖嘖稱奇，消費性的情感便發揮作用了：這種共感經驗構成了一種「共同體」的排他性經驗，使置身劇場的觀眾誤以為他們的情感經驗比一般的大眾媒體的觀眾都更為深刻，甚至相信劇場能以「藝術」之名消除其中的「消費性」。於是，觀眾慾望便得到進一步「滿足」，任其感觀繼續麻痺。

因此，在這個藝術高度商品化的時代，藝術的「崇高感」，已不再是「自然之大美」或「道德的至善」之類的東西，而應是一種在形式和內容上都能達至挑釁效果的「新感觀性」。觀眾不宜坐得安落、看得爽利，而是應該容許自己的慣性情感模式被肆意挑釁和電撃，然後在不安、鬱悶或恐懼之間將被挑釁的神經加以內化，使自身的感觀模式得以在「消費性」的情感之中逃逸出去。而劇場創作者所要面對的，甚至不只是劇場內部的感觀挑釁，而是劇場在當代世界中所能達到的挑釁性。換言之，我們不是用劇場來顛覆劇場，而是用劇場來顛覆世界。

還是把radical譯回「激進」來得貼心。這個措辭，乍聽起來比較感情用事。

(劇場與政治系列之三)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年10月）

 

劇場與政治之二：邁向不安的觀劇方式

政治(politics)的本質是異識性(dissensus)。異識性不是不同利益和意見之間的對峙，而是感受性(sensible)自身內部分歧的示範(宣示)。
——Jacques Rancière, “Ten Theses on Politics”

無知總是最快樂的，因為整個世界都是新的。當我還是一個蒙昧的中學生時，所有在劇場裡看到的戲都是好看的。即然一部現在看來平平無奇甚至劣拙庸俗的作品，我也會為之心跳加速，然後樂上好幾天。我早就不再蒙昧，但那種初涉劇場的青葱情懷，除了偶而能在年輕小友身上看到之外，有時也會讓我猝不及防。

像我這種自以為入劇場多過別人入戲院的所謂劇評人，主觀意志未免強得過份，憑著自己多年的觀劇經驗和評論功夫，我常常未入劇場便先為演出打了一個底分。例如某某劇團的作品都是水準高但無深度、某某導演例必眼高手低、某某編劇總是寫一些反敘事反語言的劇本，諸如此類。我得承認，這種「先入為主」的評論方式，雖然十分方便，卻實在不負責任。而更令人羞恥的是，對從事評論恆之有年的劇評人來說，這種方法居然幾乎是萬試萬靈的，只要你那先入為主的主觀意志有足夠的經驗和學養支撐，把作品評得頭頭是道根本毫無難度，別人也不會輕易看出破綻。

劇場裡的驚詫，對劇評人來說通常都是災難。這是因為演出令人驚詫，未必是由於作品演得「好」，而更可能是由於「意想不到」，於是那種「先入為主」的評論方式便馬上失效了。但什麼叫做「意想不到」呢？那就是：你無法用既有的感觀和思維方式來正確接收和理解一個演出。最先鋒最前衛的作品，往往就是要你分明感覺到某種劇場爆炸力，卻又偏偏無法如常地作出解讀。對於這種作品，除非你能及時開發出一套全新的評論系統，否則你就只能像人們剛接觸荒誕劇時那樣對其加以拒絕，又或者模稜兩可地拋下一句：「我覺得演出很好，但我不知好在哪裡，我好像進入不了它。」

進入不了，正揭示了藝術作品和感觀方式之間的落差。如果我們仍相信任何藝術作品也必有其內在意義的話，那麼這種落差就肯定來自觀眾的感觀方式了。我們總是以為，一個人對作品的感觀方式純粹是關乎個人品味，但我們卻總是無法把所謂「個人品味」跟「個人經驗」之間的關係梳理清楚。個人經驗，既關乎個人的成長經歷，也關乎社會普遍意識和價值觀。在現代資本主義城市的經驗裡，人們的藝術經驗通常會跟消費有關，例如我們在香港觀看劇場演出時，很多時會將之跟電視電影這類高度商品化的媒體作比較，並以此作為感受、理解和評價一個劇場作品的參考點。於是所謂「個人品味」，往往只意味一個人是否接受消費文化中的美學取態。那只是二元抉擇，而非人言言殊。

我並不是說，這種感受方式不好。過去總有人說，不應以寫影評的方式來寫劇評，但其實「以理解電影的方式來理解劇場」本身並沒有問題，問題往往只在於，當我們過份依賴電影的感觀方式時，便會忽略其他可能的感觀方式了。而在當代的劇場藝術發展過程中，電影及其高度商品化的藝術生產方式，從來就是劇場藝術家一個相當重要的創作參考點。有的劇場藝術家會大量學習電影工業中的生產和營運模式，藉以貼近觀眾所習慣的觀看經驗；也有的劇場藝術家會堅持回歸劇場本真性的探索姿態，立意要把劇場和電影以及其他藝術形式區分開來。因此我們才會看到大量被冠以「前衛劇場」之名的演出，都格外重視諸如「身體」、「演出的當下性」、「表演者與觀眾的後設關係」等這類高度商品化的藝術生產方式所無法處理的問題。

而作為觀眾，我們亦會在不知不覺間受到這種感觀落差所衝擊。有時候，我們會因而對作品作出偏頗的判斷，但在另外一些時候，則有可能會為我們開展出另一些全新的感觀經驗，使我們為之驚艷。用當代法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)，這種感觀落差的衝擊，正是政治的本質。洪席耶認為，所謂藝術，乃是感受經驗的分享和配置，目的在於製造出共同生活的質感，人們可以通過對相同的感受藝術方式，從而獲得共同體的經驗。可是，這種分享和配置本身其實是一種排除他者和消滅差異的過程，而前衛藝術的創新和突破性姿態，正時藉著提出截然不同的美學要求，挑戰既有的感觀方式，以干預搞亂體制中的感知分配模式，最後創造全新的藝術形式。洪席耶所指稱在政治上的異識性(dissensus)，並不是指不同利益和理念之間互相對峙，而是說那種內潛於既有感知系統中的內部矛盾。而藝術正是這種內部矛盾的爆發點，藝術創作並非要維護傳統的感觀模式，相反，藝術家正要通過挑釁觀眾的感觀習慣，為這個由共同感觀經驗所構成的共同體製造內部差異。

在這種意義下，我們對「劇場的政治性」就有了另一重理解：劇場的政治性不再呈現於藝術家如何透過「劇場」這一藝術媒介來討論政治問題，而這正正是傳統意義下「政治劇場」(political theatre)的創作方式。如果「政治」總是關乎「參與」、「擁有權」、「成員」以及「排除他者」等問題，那麼當大部份劇場作品都是以迎合觀眾感觀習慣的模式，藉此維持一種共同的觀劇經驗時，另一些藝術家則試圖顛覆著這種共同經驗，為觀眾帶來驚愕不安之感。對觀眾來說，只有令人不安的作品，才算真正前衛。

當你覺得一部大家都讚美的作品很爛，或為突然覺得好像能「進入」一部沒人懂得欣賞的作品時，有可能只是你的憂鬱情結作崇。但亦可能是，你已悄悄離開了感觀慣性的comfort zone，邁向不安。

(劇場與政治系列之二)

（原刊於「牛棚劇訊」，2010年9月）

 

劇場與政治之一：劇場觀眾的生產性

我可以選定任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在他人注視下經過個空的空間，就足以構成一個劇場行為。(I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

這是布魯克(Peter Brook)定義劇場的經典名句，被引用次數之多，自不待說。引者通常以此說明戲劇最單純的本質，那就是我們只需選定任何一個空間，而毋需任何富麗堂皇的大劇院，戲劇照樣可以發生。可是，並不是很多人能讀出這句說話的內在結構。布魯克的真正用意是，最本質性的戲劇只包含了三個元素：空的空間、人、以及觀看。而這三個元素，既是必要條件，也是充份條件。想像戲劇為何物，總離不開是從「空間」和「人」兩處入手。但忽視「觀看」在戲劇中的決定性置位，卻又是戲劇理論家將戲劇理論化時的一個常見盲點。

先哲告訴我們，戲劇本質在於「人的行動」。但布魯克的說法卻提醒我們，人的行動並不能構成戲劇，只有當行動在「他人注視下」方可理解為戲劇。因此，戲劇的「人」，不只是指向表演者，也同時指向觀眾，兩者關係正在於「觀看」。在某些前衛劇場裡，表演者和觀眾的區分有時並不明顯，好些演出甚至故意顛覆兩者之間的既定關係。但即使如此，我們也不能否認，表演者和觀眾之間的二元對立，仍然是當代戲劇藝術的常態。「表演者」和「觀眾」分別構成劇場主體的兩種形態，在概念上，兩種形態是排斥性的，既不存在中間狀態，亦不容許兩種形態的互換。也就是說，即使觀眾突然走到台上，他也不能變成表演者；同樣地，即使表演者走到觀眾席上坐下來，他仍是一名表演者。

當然，概念上如此，現實卻未必如此。打破表演者與觀眾之間規限的行為時有發生，可是，我們亦必須注意，這些所謂打破規限，很多時都是在表演者的設計之內的。例如表演者邀請觀眾上台、煽動觀眾起哄等等，這實際上只是表演者行使其在劇場裡的權力，將觀眾強行劃入為其表演的一部份。這種觀眾「變成」表演者的狀況只是暫時性的，也在表演者的控制下進行，因此本質上並未扭轉「表演者」跟「觀眾」的關係。觀眾並未在「觀看」以外獲得其他形式的能動性，劇場仍然以表演者為最終主體。

把劇場想像為一個隱沒觀眾的裝置吧。裝置的主體本來是由表演者和觀眾共同組成的，但兩者卻並非處於對等的位置：透過被觀眾觀看，表演者的行動才得以成為戲劇，但觀眾的位置卻因而隱沒在表演者的陰影之下，觀眾沒有因此被取消，卻被迫變成沉默。

觀眾的唯一出路，就是從劇場裡逃到外部世界去。之所以存在上述表演者與觀眾之間的主奴關係，主要是因為我們一開始就把劇場理解為一個封閉體系。布魯克把「空間」、「人」和「觀看」視為構成戲劇的全部元素，這個說法正正忽略了一點：戲劇之所以能夠形成，正是在於我們把世界劃分為「劇場」和「外部世界」兩部份。而進一步說，這種劃分也是暫時性的，即使在布魯克的說法裡，我們仍可讀出這樣一重意思：作為劇場的「空的空間」是被「選定」的，我們大可以在戲劇行動完成後把空間釋放出來，任它重新跟外部世界接合。那麼，曾經出現的劇場便不再存在了。同樣地，在戲劇行動和觀看行為完成後，表演者和觀眾離開劇場，其劇場主體性亦馬上消失，重新返回世界之中，回復眾生平等。

因此，劇場不可能是封閉體系，相反，劇場很可能是所有藝術形式中最沒固定形構的一種。我們甚至可以如此理解：劇場沒有實體，它不過是「人」迎向世界的一種中介狀態，透過各式各樣的行動方式，「人」把世界上的事物重新裝配、詮釋和再生產。表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。觀眾才是以戲劇形式連接「人」與「世界」的關鍵：當帷幕落下，表演者完成演出之後，其對世界的裝配和再生產便停止下來，這時只有觀眾才能讓其生產持續下去。尤其是，當作為劇場的「空的空間」被釋放之後，戲劇便無法再以「人在空間中行動」這一形式存在，而必須以另一種方式呈現。

必須這樣重新想像劇場：劇場之所以是一部具生產性的機器(machine)，而不是一個僵化的裝置，關鍵便在於觀眾如何把「劇場化(theatricalized)的世界」帶離體制化的劇場，重置於真實世界之中。那將是一個關乎觀眾慾望的問題。

(劇場與政治系列之一‧未完)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年8月）

 

當我說起文本，其實我想說的是什麼？(三之三)

受著一種巨大的滯悶感所感染，最近我跟幾個朋友搞了一個讀書組。嚴格來說應該說是「讀劇組」，我們找來了一些大概可以被歸類為「新文本」的歐洲新銳劇本來讀。除了為劇本內容談得不亦樂乎之外，我們也為著兩個問題爭論不休。第一個問題是：何謂「新文本」？我們的討論重點並非在學術上或藝術上的嚴格定義，而是為了一個更實際的理由：如何為這個讀書組選擇閱讀材料。最終，我們都沒有為「新文本」下過任何定義，而只是順著個人喜好而去找劇本。至於第二個問題是：讀這些劇本，究竟是為了什麼呢？我的理由十分單純：我希望先了解多一點，才走進劇場。

可是，問題似乎並不如想像般那麼單純。我曾經說過，先讀劇本再去劇場，是為了不當被動的觀眾，好讓我能更有效地介入戲劇藝術。其實，不預先讀劇本也有其好處的，就是可以保持一種作為觀眾的新鮮感。能否主動地介入戲劇，有時可能並非在於觀眾事前認識多少，而是在於在觀劇當下，他們有多願意開放心靈勇於思考。這時候，事先讀過的劇本反而會窒礙觀劇的當下經驗，而無法以一種最清鮮的角度作出評價。

像我這樣的劇評人，跟一般觀眾的最大分別，就是劇評人對這種「直觀vs. 思考」的評論張力特別敏感。在兩個多月前的那個「新文本」講座裡，有一位香港劇評人問講者鴻鴻，對於一個從西方譯介過來的「新文本」演出，劇評人應當以怎樣的態度去評論它？鴻鴻的答案是這樣的：評論方式可以有兩種，一是評價演出者如何演釋這個文本，二是把演出視為一個「整體」來作出評價。鴻鴻這種雙向思維，正好說明那種評論張力：如果我們拒絕先讀劇本，那麼我們就可以用最清新的感覺來對演出作「整體」評價。可惜的是，對於這種評論方式，我一向嗤之以鼻，或者說，這種評論方式只能是一種權宜之計，好讓我們在有限資料之下，也能對一個全新演出作出即時評價。

我一向覺得，所謂「作者已死」只是一個要把「評論」寫成「創作」的藉口而已。巴特(Roland Barthes)本人就曾經這樣說過：「評論家乃是行將去寫的人，且如普魯斯特式的敘事者那般，用外加的作品來填滿這段等待，這作品在自我追尋中形成，其功能乃是在規避寫作計劃的同時將之付諸實現。評論家乃是作家， 但是個處於暫緩狀態的作家；一如作家，他由衷希望眾人相信的不是他所寫的東西，而是他那份要寫的決心；然而與作家相反的是，他並無法為這份願望署名：他註定要深陷於錯誤——及真相——之中。」把一切評論的活動都說成是一種未完成的創作，未必過份少看評論的力量了。在評論過程中讓作者復活，並不是要重建作者的權威，而是要把作者重新置於素未謀面的讀者/觀眾面前，好讓讀者/觀眾能對作者進行審判。

以第一種方式來評論「新文本」，正是這樣一種重新審判作者的過程，雖然那未必是必須的，但肯定更有啟發性。正如我們經常會問：為什麼非要演經典不可？原因並不在於經典是經典，而是在於經典仍然蘊含著極為豐富的未知成份，有待我們發掘。我們非要演「新文本」不可，原因也跟演經典差不多，唯一分別是「新文本」中有待發掘的成份，往住不是在經典中的宇宙性，反而是作者如何透過「新文本」呈現切合於當世的「新」事物。

最近聽一位前輩說，過去人們演翻譯劇是為了被啟蒙，現在人們演翻譯劇卻是為了填滿檔期。我是這樣理解這個意見的：從前的人有一種急於要被啟蒙的渴望，因為他們自知比世界走慢三十年，知恥近乎勇，便瘋狂地吸取外來的東西，也更懂得珍惜每一次學習別人的機會。不論是布萊希特(Bertolt Brecht)、田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)還是品特(Harold Pinter)，這些現在已成經典的名字正正就是當年的「新文本」，而一次要求被啟蒙的翻譯劇演出，本身也是一次對「新文本」的評論。在每一次認真的演出中，人們都務必會追問：「為何要演？」、「如何演？」、「演出跟我們有什麼關係？」，而不是隨隨便便把劇演過，逗得觀眾盡興而歸便算。

現代人比前人幸福，因為外來的新事物也變得唾手可得了。可是，這也造成了現代人不求甚解的井底心態。現在要找一個得獎的外國劇本來演，未免是太容易了，即使在演出的宣傳文案中總會寫上一些諸如「外國得獎劇作破天荒演出」之類的說法，但我常常都弄不透，演出者除了想在這個檔期裡演一齣「好看」的戲之外，他們到底有沒有認真想過任何更深層次的譯介價值。從評論的角度看，這種演出是引導著評論者以「把演出視為一『整體』」的方式來評論，因為他們直接扼殺了劇作家，以及其背後的強勁西風，而僅僅劇作最表層翻出來給觀眾看。而觀眾和評論者跟躲在劇作背後的劇作家緣慳一面，自然沒有興趣審判他了。

作者不能死，因為作者一死，評論也行將就木。所以，「新文本」的價值，正在於它為評論者提供了大量有待回答的問題，好讓我們能夠繼續透過提問和回答來被醒驚、被啟蒙。這也是排除滯悶感的良方。

(三之三)


（原刊於「牛棚劇訊」，2010年7月）