文本理論：元現實

版本一：題解

劇場並不保證寫實。因此即使是像自然主義這種要把劇場看成是一面光滑明亮的鏡子的戲劇觀，劇場與現實之間的距離依然無法完全抹掉。事實上，劇場不是現實，這是任何一個時代的戲劇家都知道的，但偏偏他們都抵不住現實的誘惑。劇場不可脫離現實，這不是現實主義對劇場的保證，而是劇場的存在本質，或者說，劇場就是建立於跟現實的距離之上吧。阿里士多德老早就把戲劇理解為一種臨摹現實的行為，但實際上我們又很清楚知道，古希臘悲劇的假定性很強，演員的面具，歌隊的對白，還有將戲劇行動刻意壓縮在單一時空裡的原則，無一不是對雜亂離散的現實世界作出精雕細啄的雕刻、裁剪和修整。即使在現實主義戲劇發展至最高峰的十九世紀裡，我們有契訶夫的劇作，有史氏表演體，有第四堵牆，也有發現圓熟的舞台設計技術，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的名言：「自願終止懷疑」（willing suspension of disbelief），依然是維持劇場與現實最短距離的主要教條。

新文本並未破壞這個教條。在新文本之前，第四堵牆早就到倒得七零八落了，「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）徹底搗毁了把現實跟戲劇作一對一配對的原則，角色被取消，故事被放棄，寫實的舞台呈現被視作陳舊過時，取而代之的是藉劇場以揭示真實（truth）而非現實（reality）的創作意識，戲劇從反映現實轉向內心，轉向概念化，意象化，視覺和聲音取代文字，身體取代語言敘事，戲劇變成了各式各樣奇幻玄妙的劇場氛圍。

因此新文本對文本的回歸，不只是要劇場回歸文字，更是要劇場重新返回跟現實（而不單純是抽象的「真實」）戰鬥的現場。新文本之所以具顛覆性，並不在於它消滅了某種劇場教條，而是相反，它是以一種相對保守的姿態，把幾乎被二十世紀前衛劇場所放棄的「現實」救回，然後才重新激進地開發有別於「終止懷疑」的種種配對劇場和現實的方式。

想像現實的方式被釋放，現實也不再單一，而劇場也不再是單純地在跟現實拉鋸的軌道上滑動，更參與了現實的構成。劇場的元現實（theatrical meta-reality），一個為描述這過程而姑且杜撰的概念，所指的就是劇場所能生產出來的，並不是一個外於現實的現實複制品，而是在種種劇場經驗的營構之間，現實可能會被改寫，被扭曲。這既關係到劇場創作者如何理解現實跟劇場的關係，也關係到觀眾如何透過劇場接觸到現實世界所無的劇場經驗。

例如在梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《醜男子》（Der Hässliche, The Ugly One）裡，所述的基本上是一個相當寫實的整容故事，但劇作家卻要求以同一演員以同一角色名字分演幾個人物，劇本裡卻又故意拒絕分辨這些人物。同時他亦要求飾演整容者的演員不可在容貌上有任何轉變。又例如在邱琪兒（Caryl Churchill）的《醉後說愛你》（Drunk Enough to Say I Love You）中，兩個代表美國和英國國家意志的角色化成一對互相挑逗的同性戀情侶，但他們說的卻不似人話，而是彷如國家意志之間的對話。於是，傳統戲劇中的人物角色仍然被保留，因而留下劇場跟現實之間的對口，可是「演員」、「角色」（演員在演出中的存在）跟「人物」（故事中的人物）之間的一對一配對關係卻被打亂，演員不再是完全扮演一個臨摹自現實的「人物」，而是只存活於劇場裡，卻又反映自現實的「角色」。

當劇場與現實之間的一對一對配對被打亂，其配對關係卻依然保留著。布萊希特對第四堵牆的砍伐工程仍在進行中，但在新文本裡，卻已不再是那麼純粹了。如果說布萊希特的「間離效果」是要讓觀眾從現實主義戲劇的幻象中驚醒過來，重操終止了的懷疑態度，那麼在新文本裡，陌生化則是一個更為複雜的文本策略，它不是要讓觀眾袪除幻象，而是要他們在「進」與「出」之間，經歷在「終止懷疑」和「重新懷疑」之間來回擺度的動感。希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）將《金龍》（Der goldene Drache, The Golden Dragon）寫成了一個演員不斷進出人物角色的遊藝場，劇中五個演員分演十五個角色，且大玩性別、年齡和膚色錯配。同時演員反複在敘事者和多個角色之間來回跳躍，使觀眾既無法完全終止懷疑，亦難以單純地完成布萊特式的間離效果。拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《愛的故事》（Histoire d’amour）則更細緻地把演員來回進出角色鑲嵌於短小精煉的對白裡，更用上第二人稱「你」和第三人稱「他／她」來將同一角色分裂成敘事者和行動者。這種「進入／抽離」的高濃度推演，已不再是單純地實踐「間離效果」中的去幻之效，而是同時保留了兩種截然對立的劇場看待現實的的態度，任兩者在同一劇場空間互相討伐、抵消或共生。

於是，戲劇中的經典命題：「臨摹，還是假定？」在新文本的挑戰下突然變成了偽命題。我們現在要問的則改寫為：「在臨摹和假定之間，劇場如何建構得更多？」因此，在某些劇本裡，我們甚至可以看到，劇作家會要求觀眾別再問這個古老問題。例如在《幹掉她》（Attempts on her life）中，昆普（Martin Crimp）借十七個看似毫無關係的場景去說女孩Anne的故事，而從不讓Anne現身，但各人對她的敘述卻又互相矛盾。因此，觀眾並非未被要求要完整地建構一個關於Anne 的故事，而是容許這真與假之間的曖昧性，成為劇場反映現實的一種方式。而肯恩的《渴求》（Crave）僅以 A、M、B和C來命名四個角色，但角色之間的關係和故事卻不甚明朗，觀眾既可嘗試抽絲剝繭把四個「人物」的關係理順，但這顯然是唯一的解讀方法。我們亦可以部份放棄渴求完整故事的欲望，任角色和對白蜉蝣，繼而傾聽劇作家的內心囈語。

我們常說，新文本挑釁當下。但反過來，我們更可以說，比起過去的劇場，新文本其實更熱愛當下，更熱愛現實，劇作家所挑釁的，不過是劇場對現實的陳舊想象而已。


版本二：例子

梅焰堡（Marius von Mayenburg）最忠實的拍檔歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）曾經說過，他的劇場美學是一種資本主義現實主義（Capitalist realism）。他認為相對於社會主義現實主義（Socialist realism）肯定現有體制，資本主義現實主義則力主在審美上自主獨立，任何閱讀和詮釋都是被允許的。他認為梅焰堡雖然並未把《火臉》（Feuergesicht, Fireface, 1997）寫成一部政治劇，但「呈現現實」這個劇場行為本身，就已經夠政治了。

歐斯特麥耶這幾句簡短評語，貫穿了德國政治劇場傳統裡一個永遠無法繞過的論題：現實和美學呈現之間，究竟有什麼關係？關於劇場的現實主義，一種很布萊希特的說法是，劇場呈現過於像真，就會失去批判現實的敏感度，我們必須把戲劇陌生化，製造距離感，才能看清現實的真實一面。當然我們很少會把布萊希特的劇場視為現實主義，原因是在一般劇場美學認知上，現實主義屬於自然主義，但布萊希特卻提醒我們，所謂現實並不純粹是指一個靜態的客觀世界，也必須包含著「人的經驗」。劇場的現實主義裡有著兩種「人的經驗」：現實經驗與劇場經驗，而布萊希特式的陌生化，就是要以劇場美學的手段，把劇場經驗的現實展示出來。

我姑且把這種現實經驗與劇場經驗交疊而成的現實稱為「劇場的元現實」（theatrical meta-reality）——當然，那不是一個嚴謹的理論概念，我只是希望借此強調個人閱讀戲劇文本的經驗，對現實主義劇場美學到底有多重要。歐斯特麥耶所宣示的資本主義現實主義強調審美自主和詮釋多元，我們大可以把它看成是某一種特殊的前衛美學觀或後戲劇劇場（post-dramatic theatre）形式，但若放在梅焰堡的某些作品裡，就會發現不把這個概念定得太死，原來也有其好處。《火臉》是第一部令梅焰堡聲名鵲起的作品，劇中維持了一個相當傳統的戲劇格局：完整的故事線和情節推展，具體的人物性格，同時也很能反映現實中的某些社會現象。乍看起來，《火臉》一點也不前衛，也一點也不「後戲劇」，但梅焰堡的文本銳利之處，恰恰在於他能在典型現實主義的故事框架裡，為觀眾製造特殊的劇場經驗。

《火臉》的主題是關於隱藏在現代中產價值背後的恐怖和焦慮感，故事圍繞著一個中產家庭發生，劇中主角Kurt是家中小兒子，他有著青春期少年常有的脆弱和敏感，對成人世界的價值和規條深感厭惡。他深深地愛上了她的姐姐Olga，並與她發生了關係。內心的巨大壓抑令他開始鍾情於到處縱火，於是他開始自製炸彈，並相信火能淨化成人的肮髒世界。最後他燒毀了家園，同時燃點起自己身上的汽油。

故事本身可以一個煽情的倫常悲劇，但梅焰堡並沒有加入太多這類煽情作品所需要的情節張力和衝突，反而使用了一種被評論家稱為「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）的敘事技巧，每一場都寫得很短，也故意不把其中的情節和衝突交代清楚，留下大量懸念，任由觀眾自行詮釋。於是觀眾所看到的便不是一個劇情緊湊的戲，而是一大堆片碎的家庭生活片段。然而，在這些看似沒有連貫性的片段不斷疊加的過程裡，觀眾會漸漸把握到故事的發展，而劇作家所要呈現的那種不安感也開始累積起來。

舉一個例子，以下一場發生在劇的初段，全段只有主角Kurt跟姐姐Olga的七句對白，跟前後兩場都沒有任何情節上的連貫性：

Olga：你又來了。
Kurt：嗯。
Olga：我要睡覺了。
Kurt：不能睡覺了。我們現在必須保持清醒。我們融化在一起，炸飛床墊邊上去。
Olga：你永遠都沒個夠嗎？
Kurt：也不會有夠了。我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。
Olga：再別在這裡睡著了。完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。 

這一場正是「瞬間戲劇構成」的好例子。獨立地看，兩人的對話看似沒頭沒腦，但只要放回全劇的脈絡裡，就會發現這場起碼表達了三個訊息：一、Kurt跟Olga有著亂倫關係；二、他們對亂倫關係並沒有明確的罪疚感，Olga說：「你永遠都沒個夠嗎？」又說：「完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。」隱隱說明了他們對待這段關係的方式，就好像一對放縱情慾的戀人一般，是自然不過的事；三、Kurt對Olga的愛慾包含了自我毀滅的傾向，他說他們要「融化在一起，炸飛床墊邊上去」，又說「我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。」但同時他們又「必須保持清醒」，於是這種自毀傾向並不是單純的心理鬱結，而是對整個中產家庭價值氛圍的反擊。

場景所要表達的，並不是一個有連貫性的故事中的其中一節，反而更像是一種狀態，一種氣氛。以傳統寫實主義的角度來看，它絕不寫實，也好像跟劇情發展無關係，但這種短小的場景氛圍卻持續向觀眾發動突擊，這種突擊不是布萊希特式的間離效果，而是把那些隱藏在既有中產家庭中的不安感持續放大和聚焦。因此，《火臉》的「現實性」既不在於它如鏡子般反映現實，也不是在於揭露現實中不為觀眾所知的一面，而是透過劇場經驗，把現實經驗中的不安感累積至一個觀眾無法視而不見的臨界點，使觀眾無法再以麻木不仁的態度面對世界。

2013.3/2014.4

方法演技‧港派演技‧實驗演技

一

我們理解演技，通常會以觀眾的角度。這並不奇怪，因為我們大部分人都不是演員，卻天天都看別人做戲。「做戲」這個詞語很有趣，它本來的意思是指在戲裡飾演一個角色，而我們卻又拿它來形容別人欺騙他人，虛偽，裝模作樣。這就說明了把「戲」這個行為跟「假」和「裝」連繫在一起，通常就是我們對演技的第一印象：所謂演技，就是假扮成另外一個人，好讓大家相信這個表演者就是他所假扮的那個人。

教導我們這種「演技觀」的，不是劇場，而是電視電影工業。有一個故事是這樣的：一個曾在美國學戲多年的女演員，有幸向俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基請教，大師問女演員最大的困惑是什麼，女演員回答說，她在美國學習由大師你所創立的「方法演技」很多年，自問已有小成，但當每次要開始演戲時，戲是演好了，心裡卻始終很不踏實，不知如何是好。大師於是邀請女演員隨他練習一段時間，好等他看看問題出現在哪裡。後來據女演員憶述，大師說她過份依賴「方法演技」中所經常强調的「情緒記憶」，也就是演員生活中的真實體驗，卻忽略了要把劇本情景分析清楚，以致無法喚起演員的想像力。

這個故事跟電視電影工業有什麼關係呢？原來「方法演技」根本不是史坦尼斯拉夫斯基原來要說的演技方法，而是美國電影工業移植這位俄國戲劇大師的理論後的產物。電影拍攝成本高昂，日程緊湊，不容許演員像排演舞台劇一樣，花上大量時間去分析和排練劇本，因此電影演員只好依賴「情緒記憶」，先儲存好大量生活體驗，待拍攝時拿來使用，以減省醞釀的時間。這種美式方法演技跟我們所理解的「演技」是一致的：要騙得到觀眾，就必須跟現實一樣，或起碼是要「像」現實。於是，令人相信這位演員就是這個角色，就成為了「好演技」的唯一標準。

我沒有仔細研究過這種「演技觀」是如何在香港形成的，但從黃子華在棟篤笑裡扮羅拔迪尼路、周星馳在電影裡高談「由外到內，由內到外」、到黎耀祥在一本書中也以類似的觀點總結他的演戲生涯，可以看到這種觀念在我們的文化裡有多麼根深蒂固。同樣地，即使我們不是在看電影電視，而是在看舞台劇，也很容易會用上這種眼光來判斷演員的優劣。至於舞台劇演員作為社會上最專業的表演者，自然更加深諳「做戲」之道，也很清楚怎樣的演技才能吸引觀眾，讓觀眾產生共鳴。在香港戲劇界裡，大部份受過正規訓練的演員都是沿用著這種表演方法，而觀眾也很習慣於這種跟電視電影相似、或許只是稍加放大而本質未變的演法。


二

我才第一次聽到有「港派演技」一說。大意是，內地舞台劇演員動作說白都一板一眼，表演力度大，香港演員則較鬆動，更生活。史坦尼斯拉夫斯基的幽靈從未離開過兩地的舞台，唯一的差別是，內地的演技很教條，香港的則像演員在路上行走。

當我讀香港話劇團出版的《戲‧道》時，便想到了一個流傳已久，卻沒認真討論過的說法：香港話劇團的演員，戲是好，表現是穩定，但總嫌表演張力太盛，演員互相交戲過頻，看一齣跟看一百齣都差不多，個性神采俱稍欠。我還是不大願意把此說當成是批評，那應該是一種讚賞的——港派演技嘛，既有名目，自然得有一種可被累積的風格所支撐。可是演員不是機器，他們的優點是，很自覺，對自己的身體和精神狀態都敏感，演技不是炫耀技藝，而是把生活經驗內化，再在劇本和舞台表演的框架中拋放出來。因此我才說，港派演技下的演員更像在路上行走，他們在路上呼吸空氣，觀看風景，再以此作肥，讓他們可以在藝術之內成長下去。可他們總不能亂走一通啊！演員的缺點是，需要方法，就好像需要一條盪平了石屎，兩旁種滿樹的康莊小路，才知往哪裡走。這條路，俗稱演技，而更正確說法應該是：關於表演的方法和修養。

我不應該低估演員的多樣性。即使美式方法演技化的史氏體系一直籠罩著香港的演技發展。《戲‧道》收錄了多位香港話劇團演員的文章和訪談，從編排上看，更似是以輕鬆筆法書寫一套香港話劇團式的演技論述，卻又劇刻意保留不同背景和資歷的演員之間的差異。那些高論「港派演技」的內地學者，跟那個關於香港話劇團式演技已呈僵化的偏見一樣，應還察覺不了他們的演技正在微妙地變化著。我注意到，劇團裡的資深演員早已有自己一套，他們毫不費勁，單在多年的話劇團經驗裡輕輕一拈，已有說之不完的排戲方法和內心掙扎了。年輕演員呢？方法沒那麼系統，卻對經驗中的特殊時刻格外敏感，造就了他們日後對演技的看法。我沒有理由一錘定音，硬說這就是史氏幽靈了。戲劇大師只有在路旁浪盪的份兒，更好看的，還是演員們不同的走路姿勢。

據說在二十年前，學習戲劇表演的學生都愛看《尊重表演藝術》，近年要找點新意，便讀《演員與標靶》。兩書的分別是，前者是工具書，後者有點勵志。那麼《戲‧道》呢？不，當然不是，它不是教演技的書，正如某些電視電影明白談表演的書一樣，不過是演員的藝術傳記吧了。個人經驗不可轉化，不可操作。它只可以被領悟，被體會，但從不保證能收為己用。我們在《戲‧道》裡得到什麼？除了看見在「港派演技」迷障下，他們的微妙個性外，就是叫挑剔成性的觀眾：即使演出不能滿足你，也別把演技想得太輕易。


三

從當代劇場美學發展史的角度，「演技」其實已是一種非常保守的戲劇觀。而更為不幸的是，在電視電影這類具有表演成份的文化工業，已發展成足以掌管人們經驗的龐然巨物時，如果我們無法認清劇場的獨特性，劇場或許會有從我們的經驗中完全退場的一天。幸好，若從演技的觀念入手，劇場的優勢也正正在於演員並不一定需要以「做戲」為己任。演員未必需要演另一個「人」，演員也可以是一個純粹的概念載體，或是一部表演機器。

例如，直至今天，進念都仍然被視為前衛劇場，大家或會注意到進念的舞台美學和社會批判意識，卻極少提到他們的演技問題。進念演員的演技一般都不大好，但這不影響他們的意念表達。在進念美學的框架裡，演員的「任務」不是「做戲」，而是傳遞理念，而進念作品的理念往往如此鮮明，演員演技好壞沒有關係。

另一個例子是前進進戲劇工作坊的陳炳釗。如果用傳統正劇的標準來看，他的劇作裡的戲劇密度明顯是低於一般水平，劇中很多情節都不是以角色、情景和對話築構，而是由演員直接說出來。陳炳釗所擅長的這種「敘事體」有別於一般的獨白，演員不是在「扮演」角色，而僅僅是在說白、表演情緒和傳遞戲劇張力。觀眾不可能在現實世界中找到對應物，自然也無法以「像真度」來判斷演員演技的優劣。

當然，要擺脫這種「做戲」的「演技觀」並不容易，尤其是在戲劇日趨專業化和電視電影工業依然强勢的環境下，不僅觀眾早就習慣這樣看戲，演員也往往需要像那位女演員一樣，必須借助「情緒記憶」這類科班方法才會覺得踏實。但反過來說，愈年輕愈少受「正統」戲劇訓練的演員，就愈願意去測試劇場的可能性，也愈有擺脫傳統表演方法的勇氣。

我最近特別喜歡留意這些香港年輕人的創作，總覺他們大都有「以陳炳釗為創作典範」的傾向。他們偏愛臨摹陳炳釗片碎化結構和混合敘事形式，也很願意接受跟這種美學形式相符的表演方法。而他們甚至比陳炳釗激進，當陳炳釗經常在劇場邊緣感到焦慮時，年輕創作人則躍躍欲試，以巨大無比的創作慾望作為驅動力，將他們所學過見過的全部美學形式和劇場方法，以及全部曾經思考過的議題和概念，一古腦兒灌注到他們的劇場作品裡去。他們的創作十分自由，連帶他們所需要的演技也絕不可能因循個別的「演技觀」，而必須因時制宜，在十萬種表演方法中選擇最合用的一種。

年輕人的躁動已到達臨界點，他們需要爆發，需要宣示，而不是如過去某些時代裡的劇場人一般，力爭悍衛某一種傳統戲劇觀念。然而，正是由於正統戲劇觀念的缺席，反而造就了他們進行一場又一場的劇場實驗——但這場劇場實驗卻注定是隱性的，即使他們已悄悄把傳統的「演技觀」拉下馬，把劇場從其他有表演成份的傳播媒體區分出來。

2012.10/2013.12

【論文】什麼是風格?——兼論香港劇場史中的「前衛」及其感受性

 【摘要】

本文從「風格」一詞的定義出發，重新追問藝術作品中內容、形式與感受性之間的關係。本文指出，風格並非單純形式，也不是作品內在屬性，而是作品經由評論、脈絡與觀眾經驗符號化後形成的神話。本文借巴特（Roland Barthes）、桑塔格(Susan Sontag)與布魯克（Peter Brook），將劇場風格理解為一種現場感官經驗：它發生在觀眾的觀看、聆聽與記憶之中，而不只存在於劇本、導演或舞台元素裡。由此，本文進而批評香港劇場論述長期以「另類」「實驗」等模糊框架迴避「前衛」，忽略前衛真正的力量在於衝擊觀眾的感官慣性。以「進念・二十面體」為例，本文展示其八十年代的震撼如何由反話劇觀、反闡釋與政治姿態構成；但當「進念」被評論神話化為可消費的風格，其前衛性亦逐漸耗損。本文最終召喚一種桑塔格式的「藝術色情學」：評論不應只解釋作品意義，而要精細描述劇場如何製造快感、震驚與不安。

【本文為未刊論文，尚未正式發表。定稿於2013年7月。】

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讀劇沙龍．導演筆記──導演《石頭》

關鍵詞一：翻譯

我使用的是英譯本，而不是德語原文。曾聽說英譯者為求簡潔易懂，有時會在翻譯時把意思簡化，於是一些在原文中的一詞多義和語帶相關往往會被刪去。我 在翻譯劇本和跟演員排練時，就發現英譯本存在著不少語意上的含混之處。《石頭》這個劇本的調子基本上是寫實的，角色、場景和情節表面上交代得很清楚，因此 最初我一直沿用力求寫實的方式進行翻譯，但後來卻發現，劇本中經常會在不經意的地方出現一些不通前文後理和語意不大清晰的對白。我理解，英譯本的誤譯或許 是原因之一，但亦有可能是原劇本中本來就不是那麼「寫實」。對於這個問題，我在翻譯時花了最多精力在以下兩方面：一、《石頭》是關於一個延綿近六十年的家 族史，因著種種歷史問題，角色都是活在欺騙、背叛和勾心鬥角之中，我必須像偵探查案一般，把每一句對白的真偽和語氣弄清楚，尤其是當翻譯成廣東話時，如何 準確地加入廣東話的助語詞和感歎詞，就成為抓緊文本意思的關鍵之一，這實在有賴一眾演員幫忙參悟；二、即使每一場都是寫實的，但三十五場戲以時空交錯平行 敘事的方式接合起來時，我對這「寫實」便沒那麼有把握了。在不少場次裡，當角色一輪針鋒相對之後，通常會突然出現一大段自白。這些自白似是回憶，似是心理 活動，似是角色突然抽離角色的旁白，也似是某個不存在於劇中的敘事者借角色之口說話。這些自白會較為詩意，跟一般對白稍有不同。劇中並沒有清楚顯示哪些部 分應力求寫實，哪些部分可以「虛」一點，卻總是處處保留著暗示，於是在翻譯的時候，我也必須衡量哪些部分該譯成口語，哪些部分可調較得不那麼像「人話」。


關鍵詞二：（去）角色／場景 

《石頭》的敘事結構似乎一直暗示著，那些角色和場景都不是寫實的。故事以三十五場一共橫跨六個年份的場景組成，角色共有六個，年齡背景迥異，但這些 角色似乎並未呈現出十分鮮明的人物性格，於是我有時會想像，他們其實不是實實在在的角色，而只是某種角色類型的象徵。例如故事中有一對納粹德國時代的德國 夫婦，他們要收購一對猶太夫婦的房子。關於一對猶太夫婦後來的命運暫不說穿，但在這對德國夫婦跟猶太夫婦交往的過程中，我們很輕易便看到當時德國人對待猶 太人的全部態度，從向納粹黨告密，讓他們被拉進集中營，到出錢出力營救他們逃亡國外。可以說，劇中這對德國夫婦並不是具實的角色，而是象徵了一整個時代的 集體意識。另外，三十五場共六十年的故事都是在一間房子裡發生，這間房子曾幾度易手，易手過程中所表現出來的種種衝突和愛恨，正好跟六十年間的德國歷史發 展環環緊扣，從反猶、納粹的原罪、兩德分裂到統一、乃至幾個世代的德國人之間的代際矛盾等，正正就在這三十五場發生在一間房子裡的家常閒談和口角中表露無 遺。因此，我有時會看到的，卻不是劇本中所明示的現實場景，而是沒有在劇本中說得十分清楚的歷史場景。


關鍵詞三：當代史詩

因此，「當代史詩」成為我試圖理解《石頭》的一個框架。什麼是史詩？史詩就是歷史的敘述方式。德國劇場中有布萊希特「史詩劇場」的偉大傳統，我們通 常都會注意到史詩劇場中以敘事體結構製造陌生化效果的劇場美學取態，而往往忘記了史詩劇場中的歷史成份。「歷史」在劇場中並不以「製造陌生化」作為其任 務，相反，歷史場景中的論題才是劇場所需要呈現的東西。作為一齣歷史劇，《石頭》野心很大，其野心不只在於它試圖在一齣一小時左右的戲中涵蓋近六十年的德 國當代史，更在於它努力尋找一種「更當代」的歷史敘事方式，那就是一種「當代史詩」。我不太了解現在的德國人到底如何理解他們的歷史，我只能很「他者」地 想像他們一直為納粹的罪行而懺悔，也一直為兩德擺脫冷戰陰霾復歸統一而自豪。《石頭》一劇的纖細正好告訴了我：在剝去這類他者眼光的大論述外衣，我們才可 以較能用當代德國人的眼光，看看歷史問題的複雜性。《石頭》中沒有大人物，小人物關注的都是自身的事，像劇中的婆婆如何面對她在納粹時期的一段往事，或者 是那個東德女孩如何討回因兩德統一而失去的家園。在這些人的故事裡，我們才可以看到歷史的複雜性，而劇場作為一個盛載歷史的載體，也必得努力把歷史問題、 當代視野和劇場美學連繫起來。


關鍵詞四：導演

到目前為此，我仍不能確定「導一個讀劇」算不算是「導一齣戲」，還是只是一次研讀劇本的習作。關於「讀劇」究竟是什麼的問題，過去我們也曾經討論 過，在技術上，這可能是一個「演與不演」或「演多少」的問題。最低度最簡約的讀劇形式可以是只讓幾個演員拿著劇本站著或坐著讀，而不作任何舞台調度上的設 計，這算是「零度」的讀劇。從「零度」的讀劇，到「一百度」的完整製作，作為「導演」的我，仍然有起碼九十九種選擇。一個關於讀劇的原則是，盡可能清楚表 達劇本內容，同時盡可能減少劇本以外的舞台元素。但有時，這兩個「盡可能」卻是互相矛盾的。在《石頭》這個例子裡，有兩個元素是比較好玩的：一、如何在轉 場時表達時間上的跳接；二、如何調校演員的表演濃度、舞台調度以至道具服裝等，以抑制讀劇時的寫實感。而這兩點也正正是那兩個「盡可能」的矛盾之處。例如 我可以讓演員直接讀出每場的年份，其他舞台元素沒錯是減少了，但卻大大打亂了劇本節奏；又例如劇中的確是有一塊石頭的，它有著深厚的象徵意義，我當然大可 以真的準備一塊石頭作道具，但若是如此，我就可能需要讓演員作適度的表演，而不是單純地坐著讀劇本了。


關鍵詞五：空間

能在Youtube上找到的唯一公演錄像，是一個德語原文版本。舞台是一個家居實景，這也切合劇本的設定，但我從一開始就已經覺得《石頭》不是傳統 意義下的寫實劇，因此不應該是實景設計。那房子是劇本中唯一的場景，它既是故事中角色活動的空間，也隱喻著一個德國歷史空間，而同時在讀劇這種表演形式的 制約下，我必須大大倚仗演員的唸白和台位來定義舞台空間的戲劇意義，而不是用任何實質的佈景。牛棚劇場可愛的地方，是它總是誘使我只用一張長枱和幾張椅子 來排戲，而枱和椅子的組合，一方面也切合「房子」這一空間設計，另一方面也跟讀劇的形式相配。顯然，這同樣也是《石頭》給我的誘惑。剩下的問題是，如何只 用枱和椅子構作劇本背後的歷史空間呢？

2013.2

（本文為前進進戲劇工作坊於2013年2月演出《石頭》（讀劇）之導演筆記）

【論文】新感受力與前衛性：八十年代的進念劇場初探（2012）

 【摘要】

本文以八十年代香港「進念・二十面體」的劇場實踐為研究對象，重新思考「另類劇場」與「前衛劇場」在香港語境中的關係。文章指出，過去論者常以「另類劇場」概括香港非主流劇場，避免使用帶有西方藝術史脈絡的「前衛」概念；然而，由於八十年代初的進念幾乎是當時香港另類劇場的唯一代表，若只以「另類」稱之，反而難以說明其歷史位置與美學特質。因此，本文嘗試以「前衛性」作為分析框架，考察進念如何挑戰傳統話劇觀、藝術體制與觀眾的感受方式。

第一部分從前衛藝術理論入手，借卡林內斯庫（Matei Calinescu）與比格爾（Peter Bürger）的觀點，說明前衛藝術不只是形式創新，更是一種反叛傳統、挑戰藝術體制、重新連結藝術與生活的姿態。文章據此指出，進念在《鴉片戰爭》及《日山（前／後）》等事件中，透過改變演出空間、拒絕獎項制度等行動，已顯示出強烈的前衛精神。

第二部分討論進念作品的「不可闡釋性」。進念早期作品往往沒有完整劇本和清晰情節，而以意念、形式、重複動作、視覺符號和集體創作構成演出，令觀眾與評論者無法沿用傳統「編、導、演、舞台效果」的劇評模式。這種看不明白、難以解讀的經驗，迫使評論者由理性分析轉向感官經驗，形成一種新的藝術感受力。

第三部分分析進念的政治性。文章指出，進念的前衛性不僅在於作品形式，也在於其對劇場空間、觀眾位置及藝術制度的挑戰。《媒介事件一》與《鴉片戰爭》打破舞台與觀眾席的界限，使演出成為衝擊劇場制度的事件。然而，到了八十年代末，當「進念」逐漸被固定為一套可辨認的風格和政治符號，其震撼力與開放性也開始減弱。全文最後強調，本文並非為進念作全面定論，而是希望從觀眾與評論接收史出發，為香港劇場史提供一種重新理解八十年代前衛劇場的方法。

【本文為未刊論文，尚未正式發表。定稿於2012年4月。】

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嚥不下去的稿費

 這個鬱結已在我心裡積壓良久，且大有漫延之勢：我幾已無法為任何一齣剛看過的劇，而平心靜氣地寫一篇劇評了。因為思考的責任，或者說是思考的強逼症，不斷逼迫著我，要我的思路從那齣劇的內部急速伸展到一些龐大得多的問題上，那絕不是兩三千字的劇評文章所能駕馭的。什麼龐大問題呢？譬如說，何為「劇場性」？何為「表演性」？某位香港劇場藝術家的終極關懷是什麼？香港劇場有何困境？又有何出路？諸如此類。乍聽起來，這些問題都大得令人嘔吐，而我又總是常常不自量力，逼著自己不斷寫那些兩三千字的文章，企圖回應一下。

沒有多少人會真心相信，單靠「兩三千字」就能解答那些大問題。因此我寧可相信，在坊間久不久便被刊載出來的這些評論文章，絕大多數都是應約之作。當報刊文化版要做什麼年度回顧、有人要編什麼戲劇論集、又或者是有團體要搞個什麼戲劇研討會的時候，像我這類經常被邀稿的「劇評匠」就逼得要翻箱倒篋，在截稿之前找回演出資料、重讀新舊劇評、有時還得在短時間內狂啃戲劇史和戲劇理論的雞精書，六壬扭盡，還不過是為了寫那些「兩三千字」。最後即使賺回稿費，也真是「背脊骨落」，難以下嚥。

我也從來不是那種人，會去計較那一元半角的稿費。如果創作需要真心，那麼評論也是需要的。但這並不代表我不應該去計算做評論的回報。初寫劇評的時候，總聽得前輩告誡：寫評論不同寫觀後感，是要做足功課的。直至今時今日，這類說法依然被反覆引述，幾已成為我們這些「劇評匠」的金科玉律。可是，我卻從沒聽說過，要做多少功課，才叫「做足功課」。例如，如果我要看一個劇團演《四川好人》，對布萊希特戲劇理論有一些掌握，自然不可缺少。但這「一些掌握」到底是多少呢？只讀了場刊的幾百字簡介足夠嗎？讀過幾篇研究布萊希特和《四川好人》的雞精論文夠不夠？還是起碼要把他的主要論著和劇作都細讀一兩遍，才算對得起我要寫這篇《四川好人》劇評的目標讀者呢？

上月看了鄧樹榮執導的新作《打轉教室》，本來可評的亮點很多，我卻最終沒有寫文章，只在facebook上留言幾句，聊表心意。回想起來，如果當初真的要寫一篇劇評，我又需要做多少功課呢？要找回《帝女花》、《菲爾德》和《泰特斯》的舊劇評來讀嗎？要重讀一遍《合成美學：鄧樹榮的劇場世界》嗎？找一本梅耶荷德的著作集來精讀一遍需要嗎？甚至facebook上有朋友留言，說《打轉教室》的表演性跟香港電影電視的興趣有關，那麼，這又是否表示我需要去修一個電影電視系的學位，才能寫好這篇劇評呢？

那當然是說笑而已。不過facebook上朋友的意見，卻又不見得沒有見地。問題只是，到了什麼時候，我們才有精力去認真研究一下，這表演性跟香港電影電視到底有何關係，而不是僅僅在那兩三千字甚更短的劇評文章裡略提幾句？那筆稿費之所以「背脊骨落」，並不是因為算出來的每字稿費太賤，而是稿費從來都覆蓋不了在寫劇評之前所付出的剩餘腦汁。換一個說法，就是我們到底為了賺這筆稿費，平白浪費了多少值得深入鑽營然後大書特書的好題材呢？

其實我對自己這重鬱結的根源是一清二楚的：劇評已寫得純熟，但認真嚴肅的深度研究卻從未開始過。而更令人抑鬱的是，這原來並非我個人的問題，而是整個大環境的狀況。很久以前就已經聽過一個說法：香港就是缺乏戲劇史的論述和研究，可是搞戲劇史研究絕不容易，因為現階段資料保存整理不全，輕率寫史是十分危險的，所以我們必須要有耐心，先搞好史料整理，留待日後使用。我一直以為，這個說法是滿有見地的，但後來我才意識到：那很可能只是一個藉口，好等像我這些有志寫史的劇評匠，無需捲入一個無底的研究黑洞裡，那是因為，馬一研究真正開展了，吃力之餘，也很可能因著「以偏蓋全」、「論證不足」等學術罪狀，而最終賠上了「劇評人」的聲譽。於是，我也只有眼巴巴地看著自己和別人，繼續追趕那些兩三千字回顧文章的截稿日，繼續用那些空洞枯燥的修辭來回應那些龐大劇劇問題，繼續把那些整理好和未整理好的史料，「留待日後使用」。

還是不多說好了。否則的話，可能連這篇文章的稿費，我也嚥不下去。


（原刊於「牛棚劇訊」，2012年1月）

 

被計算的前衛

 每次有朋友要我推介劇目時，我也特別步步為營。有時間的話，我會耐心解釋自己對每一齣劇的判斷，但不作任何結論，任由朋友自行選擇。沒空的話，我總是傾向挑一些較主流的推介給朋友，而放棄那些心底裡相信會是更好的另類演出。最近有一件事是這樣的：我因故要把一張進念的《百年之孤寂10.0 -文化大革命》的票賣掉，打算認頭的朋友問我，演出好不好？我告訴他，那是劇團不斷重演發展的系列之作，雖然我沒看過，但估計也是不錯的。後來朋友看罷演出，氣沖沖的跟我說，不明白這樣一個享負盛名的大團，為何會演這種莫名奇妙的戲，還揚言劇團已流失了他這個潛在觀眾了。

故事還沒有完結。最終我也看了另外一場，覺得演出並不如朋友所說那麼莫名奇妙，大體上算是保留了進念一貫的某些美學特質，只是呈現出來未算亮麗而已。但過了不久，當我在Facebook上看到一個名為「反對資助《百年之孤寂10.0 - 文化大革命》學生導賞場」的群組時，我便馬上明白，必須重新評估這個演出的時代意義。成立群組的應該是一群曾參加演出「學生導賞場」的學生，群組的立場相當鮮明，就是認為這個演出不知所云，創作者也完全無意為學釋除關於演出的任何疑團，而「學生導賞場」的設立，既浪費學生寶貴的觀賞機會，也浪費政府的資助，實在毫無意義。

我沒有在導賞現場，無從評論孰是孰非，但成立群組的學生反應之強烈，使我不禁在想：是什麼令我的這位朋友，以及這群應該對劇場藝術充滿好奇和盼望的學生們，對演出如此反感呢？

最簡單直接的答案自然是：演出確實是垃圾。像進念和《百年之孤寂》這種另類演出，最容易挑動觀眾不安躁動的情緒，而他們的反應往往是最直接、也是最苛刻的，他們馬上會為不安情緒提供一些說法，如「這齣戲不知想說什麼」、「演出沉悶無聊」、「作品沒有意義」，再推一步甚至可以說「那只是創作者自爽自慰之舉」、「這個演出實驗完全失敗」甚至是「簡直是浪費時間金錢！」。當然，這些說法很難被視為真正的評論，卻道出了了一些常見的觀眾思維模式。

當觀眾無法在短時間內進入演出的內在邏輯時，便會選擇拒絕以原初的劇場經驗方式進行接收和溝通，而會訴諸向創作者或評論者索取解釋。早陣子，我曾經在一個學術研討會上發表了一篇關於八十年代進念的研究雛稿，其中我對八十年代的評論者對當時進念劇的接收方法作了初步整理。我注意到，在進念成立之初，大多數評論者都無法清楚說明演出到底要表達什麼，因而出現兩種極端反應，有些人會讚揚進念勇於嘗試、作品具開放性，但亦有些人會批評進念作品模稄兩可、不知所云、甚至有愚弄觀眾之嫌。可是，在進念持續地發展他們的創作風格，而評論者也對此重覆接收之後，觀眾漸漸掌握了一套足以分析進念劇的評論語言和概念，像「前衛」、「後現代」、「政治性」等等。同時，他們也習慣了進念的作風，也不再為其另類的演出形式而深感不安。

後來我對那位幾乎已鐵定「流失」掉的觀眾朋友說，《百年之孤寂10.0》的美學並不十分新鮮，很多年前進念已是這樣做的了，觀眾之所以看不明白，只是因為它跟那些主流劇場演出不大相同而已。至於群組裡的年輕觀眾，都沒經歷過處於創作顛峰的進念劇場美學所洗禮，看不明白也不足為奇。而進念的創作者拒絕提供解釋，以圖保存作品的「開放性」，也完全是進念一貫的作風。之不過，就正如我在那份研究雛稿裡所說：「進念作為八十年代香港前衛戲劇美學的燃點者，再也無法更新藝術體制中的審美範疇，為人們提供更新的藝術感受方式了。這似乎是對前衛藝術創作者的詛咒。」不單單是進念，完全可以想像的是，任何試圖堅守前衛藝術的創作者，當他們重複操作著某種一度能讓觀眾震撼的前衛美學風格時，這些風格的前衛性質很容易便會褪下其應有色彩，甚至完全消失。至於《百年之孤寂10.0》，不過是眾多徵兆之一而已。

而觀眾拒絕花費心力進入費解難明的作品邏輯之中，而改以情緒宣洩來回應這類莫以名狀的劇場經驗，也造成前衛劇場難以再發揮其力量的重要因素。即使是我自己，也長期維持著一種將觀眾視作消費者的心態：當不明白演出在做什麼時，就會覺得自己浪費金錢、浪費時間。在絕大部份前衛劇場的美學系統，似乎都無法有效面對一個現實：前來觀看前衛劇場的觀眾，從來都不是一群「理想觀眾」，而是一群切切實實生活在現代社會邏輯中的普通人。觀眾接受作品的過程從來無法繞過現實生活實踐而獨立存在。觀眾總是需要選擇，究竟應該去看一齣前衛戲還是一齣主流劇，抑要要回家休息或者回去工作，而對於他們針對差勁劇場經驗的回應，當中既包含了他們在金錢、時間、和精神上的「損失」，也關係到他們在作出回應時所可能付出的代價。

我曾經遇過這樣的兩難處境：我花了整整三百元買了一個外國前衛演出的票，到進劇場看了十分鐘，發覺演出完全不對勁，我看看場刊，原來這個演出卻是演三小時的。於是我必便當機立斷，在如下選擇中二擇其一：一、留下來看完整個演出，以免浪費那三百元；二、馬上離開，省下兩個多小時的時間。那時我的選擇是：離開。因為我覺得，那三百元早就花光了，既然演出是那麼爛，即使把它看完，也不見得沒浪費那三百元。但我知道很多朋友都不是這樣想，而選擇留下來。

那群開設反對群組的年輕朋友深明消費計算之道，因此才覺得演出物非所值。但劇團對此道的了解，其實是更加透徹。因此在現實世界中，劇場藝術正是一種消費計算的藝術形式，儘管所謂「劇場」的本來面貌，或許並非如此。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年11月）