讀劇沙龍．導演筆記──導演《石頭》

關鍵詞一：翻譯

我使用的是英譯本，而不是德語原文。曾聽說英譯者為求簡潔易懂，有時會在翻譯時把意思簡化，於是一些在原文中的一詞多義和語帶相關往往會被刪去。我 在翻譯劇本和跟演員排練時，就發現英譯本存在著不少語意上的含混之處。《石頭》這個劇本的調子基本上是寫實的，角色、場景和情節表面上交代得很清楚，因此 最初我一直沿用力求寫實的方式進行翻譯，但後來卻發現，劇本中經常會在不經意的地方出現一些不通前文後理和語意不大清晰的對白。我理解，英譯本的誤譯或許 是原因之一，但亦有可能是原劇本中本來就不是那麼「寫實」。對於這個問題，我在翻譯時花了最多精力在以下兩方面：一、《石頭》是關於一個延綿近六十年的家 族史，因著種種歷史問題，角色都是活在欺騙、背叛和勾心鬥角之中，我必須像偵探查案一般，把每一句對白的真偽和語氣弄清楚，尤其是當翻譯成廣東話時，如何 準確地加入廣東話的助語詞和感歎詞，就成為抓緊文本意思的關鍵之一，這實在有賴一眾演員幫忙參悟；二、即使每一場都是寫實的，但三十五場戲以時空交錯平行 敘事的方式接合起來時，我對這「寫實」便沒那麼有把握了。在不少場次裡，當角色一輪針鋒相對之後，通常會突然出現一大段自白。這些自白似是回憶，似是心理 活動，似是角色突然抽離角色的旁白，也似是某個不存在於劇中的敘事者借角色之口說話。這些自白會較為詩意，跟一般對白稍有不同。劇中並沒有清楚顯示哪些部 分應力求寫實，哪些部分可以「虛」一點，卻總是處處保留著暗示，於是在翻譯的時候，我也必須衡量哪些部分該譯成口語，哪些部分可調較得不那麼像「人話」。


關鍵詞二：（去）角色／場景 

《石頭》的敘事結構似乎一直暗示著，那些角色和場景都不是寫實的。故事以三十五場一共橫跨六個年份的場景組成，角色共有六個，年齡背景迥異，但這些 角色似乎並未呈現出十分鮮明的人物性格，於是我有時會想像，他們其實不是實實在在的角色，而只是某種角色類型的象徵。例如故事中有一對納粹德國時代的德國 夫婦，他們要收購一對猶太夫婦的房子。關於一對猶太夫婦後來的命運暫不說穿，但在這對德國夫婦跟猶太夫婦交往的過程中，我們很輕易便看到當時德國人對待猶 太人的全部態度，從向納粹黨告密，讓他們被拉進集中營，到出錢出力營救他們逃亡國外。可以說，劇中這對德國夫婦並不是具實的角色，而是象徵了一整個時代的 集體意識。另外，三十五場共六十年的故事都是在一間房子裡發生，這間房子曾幾度易手，易手過程中所表現出來的種種衝突和愛恨，正好跟六十年間的德國歷史發 展環環緊扣，從反猶、納粹的原罪、兩德分裂到統一、乃至幾個世代的德國人之間的代際矛盾等，正正就在這三十五場發生在一間房子裡的家常閒談和口角中表露無 遺。因此，我有時會看到的，卻不是劇本中所明示的現實場景，而是沒有在劇本中說得十分清楚的歷史場景。


關鍵詞三：當代史詩

因此，「當代史詩」成為我試圖理解《石頭》的一個框架。什麼是史詩？史詩就是歷史的敘述方式。德國劇場中有布萊希特「史詩劇場」的偉大傳統，我們通 常都會注意到史詩劇場中以敘事體結構製造陌生化效果的劇場美學取態，而往往忘記了史詩劇場中的歷史成份。「歷史」在劇場中並不以「製造陌生化」作為其任 務，相反，歷史場景中的論題才是劇場所需要呈現的東西。作為一齣歷史劇，《石頭》野心很大，其野心不只在於它試圖在一齣一小時左右的戲中涵蓋近六十年的德 國當代史，更在於它努力尋找一種「更當代」的歷史敘事方式，那就是一種「當代史詩」。我不太了解現在的德國人到底如何理解他們的歷史，我只能很「他者」地 想像他們一直為納粹的罪行而懺悔，也一直為兩德擺脫冷戰陰霾復歸統一而自豪。《石頭》一劇的纖細正好告訴了我：在剝去這類他者眼光的大論述外衣，我們才可 以較能用當代德國人的眼光，看看歷史問題的複雜性。《石頭》中沒有大人物，小人物關注的都是自身的事，像劇中的婆婆如何面對她在納粹時期的一段往事，或者 是那個東德女孩如何討回因兩德統一而失去的家園。在這些人的故事裡，我們才可以看到歷史的複雜性，而劇場作為一個盛載歷史的載體，也必得努力把歷史問題、 當代視野和劇場美學連繫起來。


關鍵詞四：導演

到目前為此，我仍不能確定「導一個讀劇」算不算是「導一齣戲」，還是只是一次研讀劇本的習作。關於「讀劇」究竟是什麼的問題，過去我們也曾經討論 過，在技術上，這可能是一個「演與不演」或「演多少」的問題。最低度最簡約的讀劇形式可以是只讓幾個演員拿著劇本站著或坐著讀，而不作任何舞台調度上的設 計，這算是「零度」的讀劇。從「零度」的讀劇，到「一百度」的完整製作，作為「導演」的我，仍然有起碼九十九種選擇。一個關於讀劇的原則是，盡可能清楚表 達劇本內容，同時盡可能減少劇本以外的舞台元素。但有時，這兩個「盡可能」卻是互相矛盾的。在《石頭》這個例子裡，有兩個元素是比較好玩的：一、如何在轉 場時表達時間上的跳接；二、如何調校演員的表演濃度、舞台調度以至道具服裝等，以抑制讀劇時的寫實感。而這兩點也正正是那兩個「盡可能」的矛盾之處。例如 我可以讓演員直接讀出每場的年份，其他舞台元素沒錯是減少了，但卻大大打亂了劇本節奏；又例如劇中的確是有一塊石頭的，它有著深厚的象徵意義，我當然大可 以真的準備一塊石頭作道具，但若是如此，我就可能需要讓演員作適度的表演，而不是單純地坐著讀劇本了。


關鍵詞五：空間

能在Youtube上找到的唯一公演錄像，是一個德語原文版本。舞台是一個家居實景，這也切合劇本的設定，但我從一開始就已經覺得《石頭》不是傳統 意義下的寫實劇，因此不應該是實景設計。那房子是劇本中唯一的場景，它既是故事中角色活動的空間，也隱喻著一個德國歷史空間，而同時在讀劇這種表演形式的 制約下，我必須大大倚仗演員的唸白和台位來定義舞台空間的戲劇意義，而不是用任何實質的佈景。牛棚劇場可愛的地方，是它總是誘使我只用一張長枱和幾張椅子 來排戲，而枱和椅子的組合，一方面也切合「房子」這一空間設計，另一方面也跟讀劇的形式相配。顯然，這同樣也是《石頭》給我的誘惑。剩下的問題是，如何只 用枱和椅子構作劇本背後的歷史空間呢？

2013.2

（本文為前進進戲劇工作坊於2013年2月演出《石頭》（讀劇）之導演筆記）

【論文】新感受力與前衛性：八十年代的進念劇場初探（2012）

 【摘要】

本文以八十年代香港「進念・二十面體」的劇場實踐為研究對象，重新思考「另類劇場」與「前衛劇場」在香港語境中的關係。文章指出，過去論者常以「另類劇場」概括香港非主流劇場，避免使用帶有西方藝術史脈絡的「前衛」概念；然而，由於八十年代初的進念幾乎是當時香港另類劇場的唯一代表，若只以「另類」稱之，反而難以說明其歷史位置與美學特質。因此，本文嘗試以「前衛性」作為分析框架，考察進念如何挑戰傳統話劇觀、藝術體制與觀眾的感受方式。

第一部分從前衛藝術理論入手，借卡林內斯庫（Matei Calinescu）與比格爾（Peter Bürger）的觀點，說明前衛藝術不只是形式創新，更是一種反叛傳統、挑戰藝術體制、重新連結藝術與生活的姿態。文章據此指出，進念在《鴉片戰爭》及《日山（前／後）》等事件中，透過改變演出空間、拒絕獎項制度等行動，已顯示出強烈的前衛精神。

第二部分討論進念作品的「不可闡釋性」。進念早期作品往往沒有完整劇本和清晰情節，而以意念、形式、重複動作、視覺符號和集體創作構成演出，令觀眾與評論者無法沿用傳統「編、導、演、舞台效果」的劇評模式。這種看不明白、難以解讀的經驗，迫使評論者由理性分析轉向感官經驗，形成一種新的藝術感受力。

第三部分分析進念的政治性。文章指出，進念的前衛性不僅在於作品形式，也在於其對劇場空間、觀眾位置及藝術制度的挑戰。《媒介事件一》與《鴉片戰爭》打破舞台與觀眾席的界限，使演出成為衝擊劇場制度的事件。然而，到了八十年代末，當「進念」逐漸被固定為一套可辨認的風格和政治符號，其震撼力與開放性也開始減弱。全文最後強調，本文並非為進念作全面定論，而是希望從觀眾與評論接收史出發，為香港劇場史提供一種重新理解八十年代前衛劇場的方法。

【本文為未刊論文，尚未正式發表。定稿於2012年4月。】

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嚥不下去的稿費

 這個鬱結已在我心裡積壓良久，且大有漫延之勢：我幾已無法為任何一齣剛看過的劇，而平心靜氣地寫一篇劇評了。因為思考的責任，或者說是思考的強逼症，不斷逼迫著我，要我的思路從那齣劇的內部急速伸展到一些龐大得多的問題上，那絕不是兩三千字的劇評文章所能駕馭的。什麼龐大問題呢？譬如說，何為「劇場性」？何為「表演性」？某位香港劇場藝術家的終極關懷是什麼？香港劇場有何困境？又有何出路？諸如此類。乍聽起來，這些問題都大得令人嘔吐，而我又總是常常不自量力，逼著自己不斷寫那些兩三千字的文章，企圖回應一下。

沒有多少人會真心相信，單靠「兩三千字」就能解答那些大問題。因此我寧可相信，在坊間久不久便被刊載出來的這些評論文章，絕大多數都是應約之作。當報刊文化版要做什麼年度回顧、有人要編什麼戲劇論集、又或者是有團體要搞個什麼戲劇研討會的時候，像我這類經常被邀稿的「劇評匠」就逼得要翻箱倒篋，在截稿之前找回演出資料、重讀新舊劇評、有時還得在短時間內狂啃戲劇史和戲劇理論的雞精書，六壬扭盡，還不過是為了寫那些「兩三千字」。最後即使賺回稿費，也真是「背脊骨落」，難以下嚥。

我也從來不是那種人，會去計較那一元半角的稿費。如果創作需要真心，那麼評論也是需要的。但這並不代表我不應該去計算做評論的回報。初寫劇評的時候，總聽得前輩告誡：寫評論不同寫觀後感，是要做足功課的。直至今時今日，這類說法依然被反覆引述，幾已成為我們這些「劇評匠」的金科玉律。可是，我卻從沒聽說過，要做多少功課，才叫「做足功課」。例如，如果我要看一個劇團演《四川好人》，對布萊希特戲劇理論有一些掌握，自然不可缺少。但這「一些掌握」到底是多少呢？只讀了場刊的幾百字簡介足夠嗎？讀過幾篇研究布萊希特和《四川好人》的雞精論文夠不夠？還是起碼要把他的主要論著和劇作都細讀一兩遍，才算對得起我要寫這篇《四川好人》劇評的目標讀者呢？

上月看了鄧樹榮執導的新作《打轉教室》，本來可評的亮點很多，我卻最終沒有寫文章，只在facebook上留言幾句，聊表心意。回想起來，如果當初真的要寫一篇劇評，我又需要做多少功課呢？要找回《帝女花》、《菲爾德》和《泰特斯》的舊劇評來讀嗎？要重讀一遍《合成美學：鄧樹榮的劇場世界》嗎？找一本梅耶荷德的著作集來精讀一遍需要嗎？甚至facebook上有朋友留言，說《打轉教室》的表演性跟香港電影電視的興趣有關，那麼，這又是否表示我需要去修一個電影電視系的學位，才能寫好這篇劇評呢？

那當然是說笑而已。不過facebook上朋友的意見，卻又不見得沒有見地。問題只是，到了什麼時候，我們才有精力去認真研究一下，這表演性跟香港電影電視到底有何關係，而不是僅僅在那兩三千字甚更短的劇評文章裡略提幾句？那筆稿費之所以「背脊骨落」，並不是因為算出來的每字稿費太賤，而是稿費從來都覆蓋不了在寫劇評之前所付出的剩餘腦汁。換一個說法，就是我們到底為了賺這筆稿費，平白浪費了多少值得深入鑽營然後大書特書的好題材呢？

其實我對自己這重鬱結的根源是一清二楚的：劇評已寫得純熟，但認真嚴肅的深度研究卻從未開始過。而更令人抑鬱的是，這原來並非我個人的問題，而是整個大環境的狀況。很久以前就已經聽過一個說法：香港就是缺乏戲劇史的論述和研究，可是搞戲劇史研究絕不容易，因為現階段資料保存整理不全，輕率寫史是十分危險的，所以我們必須要有耐心，先搞好史料整理，留待日後使用。我一直以為，這個說法是滿有見地的，但後來我才意識到：那很可能只是一個藉口，好等像我這些有志寫史的劇評匠，無需捲入一個無底的研究黑洞裡，那是因為，馬一研究真正開展了，吃力之餘，也很可能因著「以偏蓋全」、「論證不足」等學術罪狀，而最終賠上了「劇評人」的聲譽。於是，我也只有眼巴巴地看著自己和別人，繼續追趕那些兩三千字回顧文章的截稿日，繼續用那些空洞枯燥的修辭來回應那些龐大劇劇問題，繼續把那些整理好和未整理好的史料，「留待日後使用」。

還是不多說好了。否則的話，可能連這篇文章的稿費，我也嚥不下去。


（原刊於「牛棚劇訊」，2012年1月）

 

被計算的前衛

 每次有朋友要我推介劇目時，我也特別步步為營。有時間的話，我會耐心解釋自己對每一齣劇的判斷，但不作任何結論，任由朋友自行選擇。沒空的話，我總是傾向挑一些較主流的推介給朋友，而放棄那些心底裡相信會是更好的另類演出。最近有一件事是這樣的：我因故要把一張進念的《百年之孤寂10.0 -文化大革命》的票賣掉，打算認頭的朋友問我，演出好不好？我告訴他，那是劇團不斷重演發展的系列之作，雖然我沒看過，但估計也是不錯的。後來朋友看罷演出，氣沖沖的跟我說，不明白這樣一個享負盛名的大團，為何會演這種莫名奇妙的戲，還揚言劇團已流失了他這個潛在觀眾了。

故事還沒有完結。最終我也看了另外一場，覺得演出並不如朋友所說那麼莫名奇妙，大體上算是保留了進念一貫的某些美學特質，只是呈現出來未算亮麗而已。但過了不久，當我在Facebook上看到一個名為「反對資助《百年之孤寂10.0 - 文化大革命》學生導賞場」的群組時，我便馬上明白，必須重新評估這個演出的時代意義。成立群組的應該是一群曾參加演出「學生導賞場」的學生，群組的立場相當鮮明，就是認為這個演出不知所云，創作者也完全無意為學釋除關於演出的任何疑團，而「學生導賞場」的設立，既浪費學生寶貴的觀賞機會，也浪費政府的資助，實在毫無意義。

我沒有在導賞現場，無從評論孰是孰非，但成立群組的學生反應之強烈，使我不禁在想：是什麼令我的這位朋友，以及這群應該對劇場藝術充滿好奇和盼望的學生們，對演出如此反感呢？

最簡單直接的答案自然是：演出確實是垃圾。像進念和《百年之孤寂》這種另類演出，最容易挑動觀眾不安躁動的情緒，而他們的反應往往是最直接、也是最苛刻的，他們馬上會為不安情緒提供一些說法，如「這齣戲不知想說什麼」、「演出沉悶無聊」、「作品沒有意義」，再推一步甚至可以說「那只是創作者自爽自慰之舉」、「這個演出實驗完全失敗」甚至是「簡直是浪費時間金錢！」。當然，這些說法很難被視為真正的評論，卻道出了了一些常見的觀眾思維模式。

當觀眾無法在短時間內進入演出的內在邏輯時，便會選擇拒絕以原初的劇場經驗方式進行接收和溝通，而會訴諸向創作者或評論者索取解釋。早陣子，我曾經在一個學術研討會上發表了一篇關於八十年代進念的研究雛稿，其中我對八十年代的評論者對當時進念劇的接收方法作了初步整理。我注意到，在進念成立之初，大多數評論者都無法清楚說明演出到底要表達什麼，因而出現兩種極端反應，有些人會讚揚進念勇於嘗試、作品具開放性，但亦有些人會批評進念作品模稄兩可、不知所云、甚至有愚弄觀眾之嫌。可是，在進念持續地發展他們的創作風格，而評論者也對此重覆接收之後，觀眾漸漸掌握了一套足以分析進念劇的評論語言和概念，像「前衛」、「後現代」、「政治性」等等。同時，他們也習慣了進念的作風，也不再為其另類的演出形式而深感不安。

後來我對那位幾乎已鐵定「流失」掉的觀眾朋友說，《百年之孤寂10.0》的美學並不十分新鮮，很多年前進念已是這樣做的了，觀眾之所以看不明白，只是因為它跟那些主流劇場演出不大相同而已。至於群組裡的年輕觀眾，都沒經歷過處於創作顛峰的進念劇場美學所洗禮，看不明白也不足為奇。而進念的創作者拒絕提供解釋，以圖保存作品的「開放性」，也完全是進念一貫的作風。之不過，就正如我在那份研究雛稿裡所說：「進念作為八十年代香港前衛戲劇美學的燃點者，再也無法更新藝術體制中的審美範疇，為人們提供更新的藝術感受方式了。這似乎是對前衛藝術創作者的詛咒。」不單單是進念，完全可以想像的是，任何試圖堅守前衛藝術的創作者，當他們重複操作著某種一度能讓觀眾震撼的前衛美學風格時，這些風格的前衛性質很容易便會褪下其應有色彩，甚至完全消失。至於《百年之孤寂10.0》，不過是眾多徵兆之一而已。

而觀眾拒絕花費心力進入費解難明的作品邏輯之中，而改以情緒宣洩來回應這類莫以名狀的劇場經驗，也造成前衛劇場難以再發揮其力量的重要因素。即使是我自己，也長期維持著一種將觀眾視作消費者的心態：當不明白演出在做什麼時，就會覺得自己浪費金錢、浪費時間。在絕大部份前衛劇場的美學系統，似乎都無法有效面對一個現實：前來觀看前衛劇場的觀眾，從來都不是一群「理想觀眾」，而是一群切切實實生活在現代社會邏輯中的普通人。觀眾接受作品的過程從來無法繞過現實生活實踐而獨立存在。觀眾總是需要選擇，究竟應該去看一齣前衛戲還是一齣主流劇，抑要要回家休息或者回去工作，而對於他們針對差勁劇場經驗的回應，當中既包含了他們在金錢、時間、和精神上的「損失」，也關係到他們在作出回應時所可能付出的代價。

我曾經遇過這樣的兩難處境：我花了整整三百元買了一個外國前衛演出的票，到進劇場看了十分鐘，發覺演出完全不對勁，我看看場刊，原來這個演出卻是演三小時的。於是我必便當機立斷，在如下選擇中二擇其一：一、留下來看完整個演出，以免浪費那三百元；二、馬上離開，省下兩個多小時的時間。那時我的選擇是：離開。因為我覺得，那三百元早就花光了，既然演出是那麼爛，即使把它看完，也不見得沒浪費那三百元。但我知道很多朋友都不是這樣想，而選擇留下來。

那群開設反對群組的年輕朋友深明消費計算之道，因此才覺得演出物非所值。但劇團對此道的了解，其實是更加透徹。因此在現實世界中，劇場藝術正是一種消費計算的藝術形式，儘管所謂「劇場」的本來面貌，或許並非如此。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年11月）

 

【論文】陳炳釗機器──「消費時代三部曲」的批判技術（2011）

 【摘要】

本文透過細讀陳炳釗的劇場文本「消費時代三部曲」：《哈奈馬仙》（2008）、《賣飛佛時代》（2009）及《hamlet b.》（2010），分析其如何借用及改造海納・穆勒《哈姆雷特機器》，以劇場形式批判文化創意產業、消費邏輯與劇場自身的生產機制。本文指出，陳炳釗並非單純否定劇場產業化，而是把自己置於消費時代的矛盾現場中，透過後設劇場、文本解構與自我反諷，呈現劇場作者的身份危機。

文章分為四部份。第一部分從張大春批判「文創產業」談起，指出陳炳釗不是站在外部謾罵，而是以劇場回應劇場產業化問題。第二部分分析《哈奈馬仙》，說明哈姆雷特與奧菲麗亞被轉化為表演者與觀眾，兩人的愛情揭示生產者與消費者互相依賴，並共同被景觀化。第三部分討論《賣飛佛時代》，指出作品由劇場擴展至創意工業，透過張智康與李曉華呈現創作者在市場邏輯中的迷失，但其批判過於直接，反映劇場批判機器的暫時失效。第四部分分析《hamlet b.》，認為此劇重返劇場本身，透過hamlet、ophelia、CEO與穆勒的關係，展現批判如何被產業與消費邏輯收編。

全文旨在指出，三部曲並非提供逃離產業化的答案，而是呈現劇場作者在消費時代無法置身事外，只能將自身焦慮轉化為表演形式，使劇場成為暴露矛盾與持續自我批判的場所。

【本文刪節版曾載於《我不是哈姆雷特：陳炳釗劇場文本集2》，小西、陳國慧 編。香港：前進進戲劇工作坊；國際演藝評論家協會（香港分會），2011。頁231 – 241。本文為原版定稿。】

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逃跑吧！劇評人

 我最不喜歡謝幕，謝幕的一刻總是令人不安。通常我都是坐在觀眾席上，渴望著劇場帶來的神聖經驗。然而現實卻是，這種神聖劇場經驗通常都只是書本裡說，或是別人把一生僅偶過一次半次的朝聖經驗無限放大，以圖說明劇場的神聖本質。不大美妙的觀劇經驗實在太多了，有時我寧可看到一齣徹頭徹尾的爛戲，讓我可以心安理得地把櫈狠然割破，然後在謝幕之前便揚長而去。我最不喜歡謝幕，因為很多時我的掌聲都不大真心，而我也聽得出觀眾席上如雷的掌聲也是不太誠懇。當然那也並非完全假情假意，否則大家也不會捱至謝幕一刻，早就一走了之

但更壞的情況是，我又分明知道表演的人已付出了很大的努力和誠意，依然演得一塌糊塗，卻只因他們的努力，我會被別人要求不要太過嚴苛，而應當欣賞他們的誠意，和體諒他們的困難。什麼時候我們對藝術的要求變得這麼低？這種和稀泥的作派很多時會在演後座談會中出現，有一次我主持一個演後座談會，會上我好像沒說過什麼具體的，四十五分鐘便矇混過去了，之後導演私下問我：「你對這戲有什麼意見？我知道剛剛說的都是客套，我要聽真心話。」當時我沒正面回答，事後卻寫了一篇劇評。我一直以為，文字是最能抽離現實制約、最能維持思考深度的評論方式，可是，當我一心要堅守評論的氣節，便愈會要求自己不要帶著觀眾的直觀偏見，要從創作者的角度考慮作品的價值。結果是，那篇劇評算是批判得頗狠，但仍有一份莫名其妙的體恤和諒解。

最近有好幾次，有人把我喚作「著名劇評人」，我都好像被電擊到一般。難我是做錯了什麼嗎？難道是因為我很久以前就知道自己沒什麼好名堂，便順手拿來這個無需任何專業資格的「劇評人」作身份證，久而久之，人們便以為我很出名？只得懺悔，我至今依舊沒什麼亮麗名堂，「劇評人」三字仍然長期鎮駐在我的簡介之中。曾幾何時，我以為「劇評人」可以是一份志業，條件並不是我能在高度產業化的劇場機制中佔據一席位，如擔任劇團的戲劇指導、雜誌的專用寫手之類，而是正好相反，條件是我能超脫任何體制的掣肘，長期而穩定地保持著自己對藝術和評論的高氣節。實在令人驚訝，我居然可以高潔得如此愚蠢，竟然相信寫劇評也能跳出三界之外，如同一個創作者一樣飄然出世。劇評人最墮落的，並不是為討好某些人而說假大空話和寫樣版文章，而是如我一樣志向遠大卻又目光如豆，誤以為劇評絕對有能為遺世獨立，甚至妄自奢望能建立一套劇評的形而上學，以支撐「劇評人」足以作為一份志業的正當性。

可是，發掘現實的深度從來都是正當的，而我的錯誤，或許只在於我錯信了這個世界還是美好。這是一個劇評人馬上便遭到遺棄的時代：一方面，劇場不再需要評論，只需要填在問卷上的觀眾感受和意見。另一方面，創作者也沒有打算把他們的作品放在詮釋的桌子上，在他們控制範圍以外供別人作任何詮釋。弔詭的是，劇場正在走向民主化，觀眾意見主導一切，任何評論霸權皆遭拒絕。但創作者同時也漸漸失去了召喚評論的能力，劇場作品的思想深度和介入現實的能力即使遠比很多其他藝術形式為佳，卻難以趕及社會和文化評論的發展。而我作為一個掛著「劇評人」之名的人，既無法抗衡意見庸俗化的風潮，也難以抗拒追求深刻思想和介入現實的知識份子式誘惑，終只能走上把劇評哲學化的不歸之路。

早陣子我小執導筒，導了一個十來分鐘的讀劇。我在臉書上寫道：「導功尚待磨練，但創作之媚終於入侵骨髓，而我作為評論人和創作者的身份落差，也得到了初步和解。」如今想來，「和解云云」只是美言，真正的說法應該是：「逃跑吧！劇評人。做你的創作去吧！」即使最後可能還是寂寂無聞，但我想，我還是會學懂，如何誠心誠意地享受謝幕的一刻。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年8月）

 

奧菲麗亞式抵抗

 我分明是懷念著那種奧菲麗亞式抵抗。

在《哈奈馬仙》和《hamlet b.》的故事裡，哈姆雷特的奧菲麗亞如痴如狂地追捧著劇場，每周都在劇場裡外進進出出，還大剌剌地指稱這是一種參與、一種抵抗。劇作家沒有清楚說明那是一種怎麼樣的抵抗，但按圖索驥，與之對立的自然是那種消費式的劇場參與。我身旁有不少喜歡看劇的朋友，都會把「去劇場看劇」視為一種消費閒暇的活動，他們並不要求劇場為他們提供任何心靈上或思考上的層次提升，而只希望舒舒服服地看完一齣劇，然後回家睡覺。這些朋友總是讓我覺得，我是多麼優秀的劇場觀眾。我經常就像劇中的奧菲麗亞一樣，以聖徒般的身影徘徊於劇場內外，獨個兒感受著那種劇場所散發出來的神聖氣息。這種經驗，輕易便令我相信，我是一個生活革命家，試圖以「參與劇場」這種方式與向主流世界作出抵抗。尤其是，當我在看像《哈奈馬仙》和《hamlet b.》這些大擺對抗姿態的作品時，總看得如痴如醉，而我的朋友卻以「看不明白」為由加以否定時，我這種所謂「抵抗」，便馬上變得合情合理了。

其實我是有點害怕這種劇場經驗的。因為感覺太好，我差點忘記要認真考慮的兩個問題。第一個是關於藝術的質素問題。最近我去了一個中學校際戲劇活動做演後座談嘉賓，演出中有的是四平八穩的中學話劇，另外則有些是以中學戲劇的標準來說相當破格的演出，當中大玩形體意象，即使在表演上仍相當幼嫩，我仍為他們突如其來的神采而大為感動。可是，在場有一位資深劇場工作者卻語重深長地告誡那些表演破格的同學，別太過「打天才波」，戲是要排出來的。他的意思簡單明確：那些偶然的神采絕不可靠，好的演出是需要長時間蘊釀的。

我的意見，跟這位劇場工作者並沒有根本的矛盾，只是重點不同。他看重的是一般意義下的藝術質素和水平，進一步說便是專業性的問題；而我關心的則是藝術上的靈光(aura)如何被呈現。靈光似乎難以從計算和排練之中獲得，天才型的藝術家往住能在不知不覺之間製造靈光。只是，現實中的天才並不多見，那些可愛的中學生也不見得是什麼天才兒童。那麼他們到底是靠什麼來打動我呢？我不肯定，若硬是要說，大概就是那種放開懷抱肆意創作的態度了。尤其是相對於那些演得紥實平穩的友校同學，他們的演出儘管粗糙，卻放肆得很。我甚至暗自欣賞他們竟敢不怎麼排練也敢跑到台上，即使最後還是給我和那位劇場工作者批評得體無完膚。若以我們經常引用的某些專業性標準來衡量，這種演出和態度無疑顯是不入流的，可是我始終還是不由自主地要將他們的行逕想像成一次抵抗行為：抵抗藝術的專業性，抵抗中學話劇的意識形態，也抵抗主流觀眾對「何謂劇場」的既有想像。

第二個問題可以歸結為一條康德式的提問：「藝術作為抵抗如何可能？」。最近我又看到了一個特別有趣的演出，演出名稱叫《西夏旅館》，跟台灣作家駱以軍的長篇小說同名。沒錯，這種對號入座，理據相當充份，演出正是改編自這本小說。不過從我知道這個演出，直到最後把它看完，我好像從來沒有認真考慮它跟那部小說、以及跟文學之間的內在關係，而只是將之視為一群年輕劇場人的習作。但道聽塗說得知，看演出的人很大部份是所謂的「文學人」：因為熱愛文學而來看「文學改編劇場」的人，以及因為關心文學生態而來參與這件「文學事件」的人。事實上，在策劃演出的過程中，文學圈的背景十分吃重，反而劇場圈的背景相對薄弱，觀眾把整個製作理解為一件「文學事件」，實屬意料中事。

我根本無意把「劇場」和「文學」劃分成兩個互不相容的藝術界別。不幸的是，這正正是一個十分常見的想像，即使絕大多數的觀眾都分明知道，那是一個「文學改編劇場」的作品，當中有文學成份，也有劇場元素，然而我們總是經常帶著某地藝術分類上的偏見來判斷作品。對這種作品最常見的評論方法是：以小說作品的藝術性為藍本，評價其改編成效；又或者是暫且繞過原著，單純就討論其演出效果。前者是文學本位，而後者則是劇場本位。以《西夏旅館》為例，改編效果並不理想，主要是編劇未能完整地捕捉小說的核心精神，而只是機械式地摘取某些枝節略作發揮。但就演出而言，不論是導演調度和演員表現，都顯得奔放活潑，營造出相當豐饒的劇場氣氛。

對於這類割裂的評論方式，我實在感到很不滿足。實情是，《西夏旅館》的演出為我帶來了一次相當奇妙的藝術經驗，當中既包含了因不夠專業而誤打誤撞出來的特殊靈光，同時也有編導和演員美妙的創作痕跡，當中又摻合了應該是從《西夏旅館》原著吸收得來的魔幻氛圍。在看完演出的當下，編導以一種不太專業的方式突然走到演區，又以這種不太專業的方式表示演出已經完結時，似乎正把某種既有的劇場習慣完全打破了。於是我再次張看一下坐在附近的文學圈朋友們，然後突然驚覺，那根本不是一個劇場演出，也不是一件文學事件，而是一件無法被分類的藝術作品。

據說藝術的本質，或本源，是對自然的模仿，或是對模仿自然的模仿。很多人總是要求作品忠於形式，要把一齣劇演得像一齣劇，那是對個別藝術形式的模仿。這種方式的極致演繹是要藝術作品模仿某種主流價值，好讓觀眾通過消費藝術品來擁抱這種主流價值。可是，當藝術進入了抵抗的迴路時，藝術便不可能再純是一種的模仿了。它必須包含著某種僅屬於作品自身、難以輕易分類的藝術形式，還有不是透過機械的模仿、而是從想像力和創造力中發展出來的內容。這種超越模仿的創造力，不再是為諸如「劇場」這類僵化的藝術分類服務，而是為創作者自己服務。如果說，創作者仍然希望以「劇場」作為其創作媒界，他所問的也許不再是「什麼是劇場？」，而是「我如何要求劇場為我服務？」。

我猜想，以「如何要求劇場」作為一種抵抗，才是真正的奧菲麗亞式抵抗。劇中的奧菲麗亞以跟身為表演者的哈姆雷特戀愛，來完成她的抵抗行動；我而則是要求「劇場」來區別我和一般觀眾，從而實行「抵抗世界」這一偉大事業。我自然知道，因為鬱悶，才會抵抗；而純粹的抵抗，卻不足以排遣任何鬱悶。因此我才會以不同方式，繼續將劇場進行到底。

這正是抵抗之虛妄所在。


（原刊於「牛棚劇訊」，2011年5月）