說彼德‧布䘵克（Peter Brook，又譯彼德‧布魯克）是二十世紀最具影響的戲劇家（有沒有「之一」尚可斟酌），絕不為過。他剛於今年七月三日逝世，終年九十七歲，長壽無疑也是其影響力的因素之一。布䘵克生於1925年，正值兩次大戰之間，歐洲劇場當未受二戰後各種前衛劇場理論洗禮，仍是現實主義戲劇天下。我們有時會將他與布萊希特（Bertolt Brecht）、亞陶（Antonin Artaud）、貝克特（Samuel Beckett）及葛羅托斯基 （Jerzy Grotowski）等劇場家一同歸類為當代前衛劇場的開拓者，但跟幾位相比，布䘵克的戲劇更貼近廿一世紀的當代經驗。
布䘵克是英國人，但我們未必會直說他是「英國戲劇家」。劇場是世界的，因此布䘵克也是世界的，他與昔日一眾戲劇大師齊名，但他對當代世界劇場的影響，都超越了他們。在二十世紀後半葉，當戲劇大師們陸續辭世，布䘵克仍以他旺盛的創作力，海納大師們對當代劇場的種種敲問，並付諸實踐，一直持續到二十一世紀。
「空的空間」：不是劇場理論，是提問的起點
布䘵克最廣為人知的，應該是他於1968年出版的著作《空的空間》（The Empty Space）。此書收錄了他在1965年倫敦大學一個系列講座的四篇演講稿，書中開首一句，很可能是當世被引用得最多的劇場定義：
「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」
自十九世紀以來，歷代戲劇家都以不同方式回答「什麼是戲劇／劇場」這一問題，並發展出不同的劇場理論。例如著名的俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演員訓練和演出體系的名稱，就直接叫做「體系」（The System）（華文世界為方便討論，一般會把「體系」稱為「史氏體系」）。日後如「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、「貧窮劇場」（Poor Theatre）或「荒誕派戲劇」（Theatre of the Absurd）等，無不是要表達一種對劇場的信仰、或劇場實踐的方法，它們以一種對劇場的特定理解方式，同時排除別的理解方式。即使近世的「後戲劇劇場（ Postdramatic Theatre）、「新文本」（New Writing）的實踐，仍存在著這種傾向。
劇場是藝術，藝術創作自然有不同「風格」，而「風格」發展到極致，總得觸及藝術本質的問題。不過，布䘵克的「空的空間」並不是一套「理論」（或「體系」），更不是一種「風格」（它也不只是「簡約主義」），「空的空間」其實是一個提問的起點，那段引言毋寧說是一個對劇場為何物的「反學習」（unlearn）過程，撇除一切不必要的枝葉，看看什麼才是劇場的必要元素。
但布䘵克不是說，劇場應該只有這些元素，因為他在書中之後一句是這樣說的：
「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」
布䘵克有英式經驗主義者的務實，對於劇場實踐，不強求理論的嚴謹性，反而重視實踐上的靈活。他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商業上相當成功的莎劇。當時，英國劇場跟歐陸劇場截然不同，劇團比較商業化，也沒有歐陸劇場的理論氛圍，對布䘵克來說，以這種英式的劇場環境作為他的戲劇起點，可謂一種恩賜：那裡沒有專業戲劇學校，沒有理論大師，沒有什麼劇場範式；他不認識史坦尼斯拉夫斯基，不了解布萊希特，更沒聽說亞陶，他跟其他英國劇場工作者一樣，就在莎劇、鬧劇和正劇之間自由轉換游弋。
這重經驗，令後來的布䘵克即使對劇場理論都有深刻研究，卻都有所警剔，甚至認為理論對他導演的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。
二十世紀劇場是一個批判傳統的時代。在每位大師身上，我們都能找到批判傳統的色彩。貝克特質疑劇場「語言」的有效性，亞陶試圖恢復「身體」的劇場地位，到布萊希特批判亞里士多德的「淨化」（catharsis）觀念、要求觀眾不要被第四堵牆的幻想蒙蔽，或是葛羅托斯基質問劇場是否還需要「被觀看」等等。但對務實的布䘵克來說，研讀大師們的觀念是有意義的，但意義並不在於大師們已解答了「什麼是劇場」的問題。他們只是問對了問題，布䘵克則另有解答。
例如他對布萊希特著名的「間離效果」（Verfremdungseffekt，又譯陌生化）理論不以為然。布萊希特要求觀眾不要相信劇場裡看到一切，因為那只是「故事」，劇場的目的是為了揭露「社會現實」。但布䘵克看來，「故事」恰恰讓觀眾可一同參與劇場，「打破第四堵牆」不是要觀眾從劇場幻象中驚醒，而是要破除表演者跟觀眾之間的隔閡。他說：「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」
又例如對阿陶、貝克特和葛羅托斯基等人，布䘵克都覺得他們令劇場背棄了觀眾。布䘵克並不同意將表演者跟觀眾視作「不可和解的對立者」，或並把表演者位置放得高高在上這類冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽劇團（Théâtre des Bouffes du Nord）超過三十年（1974 - 2008），並跟劇場製作者米雪琳娜‧羅桑（Micheline Rozan）共同創立的「國際劇場研究中心」（International Centre for Theatre Research）。在中心草創初期，他進行過一次為期三年的實驗，並得出了不同的結論：他相信表演者跟觀眾之間是一種相會、合作的關係，他把戲劇理解為一個講故事的過程，而講故事的人不只表演者，也須有觀眾的份兒。
反對僵化劇場
當代劇場看似百花齊放，但其實自從電影在十九世紀末出現以來，劇場一直面臨危機。在電影面前，劇場失去臨摹現實社會的能力，即使舞台技術再進步，劇場也不可能回到十九世紀的現實主義盛世。因此，當今天仍有人視「肖真」為戲劇標準時，其實是一種相當守舊的觀念。而在二十一世紀當下，虛擬技術令「複製現實」變得更輕而易舉了。那麼，我們還為什麼需要劇場？這是很多熱愛劇場的人的疑問。而早在半個世紀前，布䘵克就提供了答案。
在《空的空間》裡，布䘵克以四篇講稿，分別講解了「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）及「當下劇場」（the immediate theatre）四種劇場形態。他的論述並不複雜，沒有歐陸大師們的理論腔，若你細讀布䘵克的文字，你會發現他的文字意外地輕巧、親民，卻有精準地說到很多劇場本質的問題。
布䘵克講過一個小故事：他讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自著名莎劇《李爾王》（King Lear）。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。然後當觀眾被告知這對白來自《李爾王》之後，再讀一次，她的表現就變得彆扭了。布䘵克解釋，所謂「僵化」（deadly） ，其實就是因循的風格，當觀眾知道那段讀白是莎劇後，就覺得應該要用某種「莎劇腔」去演釋，結果失去了跟對白的感通。
這種「僵化」，不只存在於商業劇場裡，也存在於所有劇場傳統裡，更存在於廣大觀眾的集體戲劇品味中。布䘵克斷言，「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」 因此，他特別喜請小孩去看排戲，因為小孩沒有習見，也無所忌諱，不會出於禮貌而不說出自己的感受。小孩就是最嚴苛的評論家。
除了莎劇，布䘵克早年亦導演過很多歌劇和商業演出。當時英國仍保留了相當保守的藝術審查制度（到了1968年才被廢除），劇團演出必須事前送審，在排練時改編劇本，以及即興演出，都是被禁止的。所有演出都必須依照最初預定的設計演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而對年輕布䘵克來說，更有深刻體會。他相信真正僵化的並不是劇作本身（如莎劇），也不是個別的戲劇類型（如歌劇），而是創作者的因循思想。是故他在暴得大名、並以前衛劇場探索稱著之後，仍不斷執導莎劇和歌劇，大刀闊斧地破除他所認定的僵化風格。
例如1981年他執導著名歌劇《卡門的悲劇》，演出就發生在一個空台上，沒有管弦樂團，也沒有合唱隊，台上只有五個演員，共同飾演劇中全部角色。另外還有十四位來自不同管弦樂團的音樂演奏者，配合著五個演員的演出演奏。此劇風格並非標新立異，而恰恰是布䘵克回應「僵化劇場」的一次成功嘗試。今天歐洲劇場裡到處了這類對經典劇作的改編演出， 或多或少都是受布䘵克的幅射影響。
但布䘵克的劇場探索尚不只此。若我們回到「空的空間」的意象，布䘵克晚年時有過進一步解釋，卻經常被人忽略了。他另有一個「兩個房間」的比喻：
「劇院裡，有兩個空間，兩個不同的入口，一個給觀眾，另一個給演員。那是兩個世界。坐在黑暗中的人們向另一個世界窺視，這就是幻覺，這就是他們來看戲的原因。」
「而我自己，則慢慢把兩個房間拼成了一個，將舞台和觀眾席合拼成一個共享空間。以同樣的方式，在空的空間的裡面和外面，都顯現了嶄新的意義，每一次改變都讓我看到有些東西需要丟棄。」
1972年，布䘵克聯同一批演員前往非洲展開一次劇場探索之旅。他跟團隊以公社形式共同生活了數個月，一邊在非洲部落中發掘當地的劇場形態，同時進行即興創作。在當地，布䘵克發現人們對劇場的幻覺與現實的理解，跟歐洲人很不同，他曾以「雙重形象」 （double image）一詞來描述這次經驗：
「當我們坐在非洲的集市中時，就像一個說書藝人坐在集市一樣，他和他的觀眾在一個世界中。也許附近正在發生飢荒，但說書藝人卻在說一個宴會的故事。飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」
在歐洲現實主義劇場的傳統裡，都有著將「幻覺」與「現實」嚴格區分的色彩，要麼視劇場為一個「姑且視之為真」的幻象世界，要麼反其道而行，將劇場理解為「戳破幻象、揭露真實」的政治批判工具。
但布䘵克看到的非洲劇場，卻是一個現實跟虛構自由往返穿梭的場域，非洲觀眾根本不會去問「劇場呈現的是否真實」這類問題，因為在他們的世界觀中，現實與虛構本來就是你中有我，我中有你，劇場不過是把這種形態實踐出來。對於習慣被虛擬真實的影像所餵食的當代人來說，可能一時難以理解。但只要你放下習見，置身劇場氛圍之一，你自然就會明白。
鋪一張鮮艷的地氈，便在那裡演出
布䘵克還提及一種叫「地氈劇場」的方法：選一塊空地，把一張顏色鮮艷的地氈鋪上去，便在那裡演出。在非洲，觀眾自自然然就會坐下來看劇，但在歐洲，布䘵克卻發現需要花唇舌跟觀眾解釋，因為歐洲觀眾太過習慣嚴格劃分現實與虛構，若沒有傳統劇院裡的種種設施和指示（例如舞台與觀眾席，燈光，帷幕，乃至「表演者」跟「觀眾」的身份建構等），他們是無法理解劇場的。
地氈劇場的探索成果之一，是1979年的作品《飛鳥大會》（La Conférence des Oiseaux），故事改編自一部波斯古詩。不論到什麼地方演出這個作品，布䘵克都會依著地氈劇場的方式，鋪出一張地氈，然後馬上演出。這個演出雖有劇本，但即興成份很重，演員會在戴上鳥頭帽子，並以頭、手和手指的動作來表達劇情。同時演員會用上大量簡單道具，配合動作和想像力，賦予它們意義。
1970年代末至1980年代，是布䘵克的創作盛期，其中最重要的作品無疑是1985年的《摩訶婆羅達》（Le Mahabnarata）。《摩訶婆羅達》改編自同名印度史詩，布䘵克籌備十年，排練九個月，在1985年法國阿維農戲劇節演出時，它是一個足足九小時的演出。後來布䘵克改編成電影，也是一個五小時的電影版本。這部史詩是關於印度神話中兩個婆羅達宗族為爭奪王位而戰鬥，最終觸發令王朝覆滅的大戰。史詩既表現了人類高尚的道德情操，以及尊嚴的淪喪，但在布䘵克手上，卻成為他集一切可能戲劇風格大成的傑作。
《空的空間》曾提及兩種在人類戲劇史中佔有重要地位的劇場形態：「神聖劇場」和「粗俗劇場」。傳統上，神聖劇場跟宗教和神話儀式有關，是把「無形」的宗教經驗化作「有形」的過程。但對布䘵克來說，「神聖劇場」關心的不只是宗教傳統，還有當代人的生活經驗，或準確地說，是如何超越這些生活經驗。
他提到兩種觀眾看完優秀作品後的兩種反應：一是掌聲雷動，二是鴉雀無聲。前者多發生在符合觀眾美學期望的演出上；而後者，則發生在觀眾無法馬上消化的作品之中。後者為觀眾提供了超越日常生活的經驗。布䘵克相信，當代劇場可以從歐洲以外的傳統文化中找到這種「超越日常」的劇場經驗，卻又不是在形式上僅僅回歸傳統儀式——因為那就是一種「僵化」，就像我們不應依足古希臘的方式去演希臘悲劇，或根據莎士比亞的方式去演莎劇一樣。
至於「粗俗劇場」，則是指一種深入庶民日常生活的劇場。庶民生活必定是粗糙、不一致、反傳統、沒有特定風格和框架。歐洲現實主義劇場是反粗俗劇場的典範。在布䘵克看來，觀眾接受粗俗劇場，其實是人性本能，而僵化的戲劇傳統則一直妨礙著觀眾對劇場的直接體驗。後來布䘵克在非洲的經驗，正好體現了劇場如何能不拘一格地給予觀眾最質樸的體驗。這是歐洲現代文化所缺乏、亦是《摩訶婆羅達》所希望探索的。
《摩訶婆羅達》乍看是「神聖劇場」，但事實上，劇中濃度極高的表演形式，令它始終難以歸類，沒有陷於形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力圖超越歐洲文明傳統的枷鎖，跟團隊不斷到亞洲和非洲旅行；他亦積極與不同具有國際背景的演員合作，吸收對方的劇場和文化傳統。在《摩訶婆羅達》中，觀眾所看到不只是印度史詩，而是各式各樣可能的劇場形態總匯：宗教儀式、東方說書、魔術、即興演出、東方形體、乃至西方悲劇的語調等。藉著《摩訶婆羅達》的宏大創作，布䘵克試圖找出一套人類共同的劇場「語言」。
透過這些演出，布䘵克最終還是要回應「劇場有什麼用？」的問題，他說：
「戲劇有什麼作用？戲劇有用嗎？……通過表演，我們總是在提供著『一些東西』。如果我們只是站在那裡面帶微笑，握手，饋贈禮物，寒暄問候，一年過去，隔閡依舊。但戲劇有一個強大的功能：它對在場的所有人都會構成影響。曲終人散的同時，會有東西被打開。」
劇場不只是藝術，更是一種人與人之間的溝通方式。當電影取代了劇場，成為故事幻象的製造場；當虛擬技術製造出前所未有的視覺擬真經驗，卻排除了親身體驗和現場感時，廿一世紀劇場就更需要肩負這種功能。正如布䘵克所說，「會有東西被打開」。
最後，謹以布䘵克說過的一個小故事，以紀念這位剛辭世的世界戲劇家：
「在非洲的鄉村，說書人在故事行將收尾時，會把手掌放到地上，說：『我把我的故事放在這裡。』然後又加了一句：『明天會有人拾起它。』」
（原刊於《端傳媒》，2022年8月6日，刊登題為：〈彼德‧布祿克如何改變20世紀劇場？當飢餓者同時擁有豐盛的想像〉，https://theinitium.com/20220806-culture-peter-brook-obituar-theater/）
Friday, August 5, 2022
把故事放下，明天會有人拾起它： 彼德‧布䘵克如何改寫當代劇場？
Saturday, July 23, 2022
不只是「空的空間」：劇場頑童布祿克
在網上找彼得‧布祿克（Peter Brook） 的照片，你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮，身穿黑色外衣，頸項上圍著一條圍巾，藍綠色，十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景，那是一個殘舊的舞台一側，破落的木質清晰可見，當中有一部分是一道棗紅色的牆，牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的，而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院（Théâtre Des Bouffes Du Nord）的劇照中看過此門，因此我知道這張布祿克的照片，正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人，他劇場生涯裡的大部份時間，都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克，我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了，我總是想像，布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門，走進劇場裡的。
布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想：在老戲劇家過身之時，我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢？關於他的生平，他對二十世紀劇場的影響和貢獻，已有公論，我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是，每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起，勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身，也不曾在巴黎觀賞他的作品，我對他的認識都是間接而零碎的。可是，他的啟發力實在驚人，若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師，他必榜上有名。
2002年，我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事，這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡，但我卻聽說過，很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深：那就是布祿克的作品《情人的衣服》（The Suit）來港演出。這是一部輕巧的小品，卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說，講述一個深愛妻子的丈夫，每天都會替嬌妻準備早餐，然後才出門上班。有一天，丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友，朋友不好意思地告訴他：你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽，怒不可遏，馬上便折返回家，果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚，馬上越窗逃走，卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見，只指著情夫遺下的大衣，要求妻子把大衣當作客人般看待。
這是一個充滿政治性的故事，當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾，都沒在布祿克的演出裡讀出這些，反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景，只有幾張椅子，幾個座地衣架，唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭，走一個台位，將物件放一個新位景，場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」，即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來，卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節——在今天，這當然是劇場常識了，但想當年我仍年輕，仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶，斷難想像，劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。
戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客，席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演，而非劇中情節。音樂的現場感很好，當演奏完了，台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」，連忙鼓掌致意，而樂隊成員也很配合地向觀眾席（而不是劇中夫婦家中的賓客）謝幕。後來我在研讀布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論時，才知道有種手法叫「間離效果」，布祿克晚生於布萊希特，也受其理論洗禮，但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作，布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》，可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論，但又彷佛全都心領神會。
這就是「空的空間」（The empty space）的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說，也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間，人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版，我沒印象當時已有中譯本，而英文原著也流傳不廣，故我懷疑，當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句：
我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。 （I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.）
多年來，不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究，我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話，相信跟絕大部份人一樣，都被它震撼著。為什麼呢？當時我不知道為何，我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害，我只覺得，這句話有一種永恆的氣息，一份神聖的氛圍，原因似乎是，當布祿克在他不惑之年寫下這一句時，已牢牢抓住了劇場（theatre）的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話，大意是這樣的：此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素：「空間性的現場」（空的空間）、「表演者」（一個人經過這個空間）、「觀眾」（某人），以及「觀看」（注視），而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素，例如佈景、劇本、角色等等。於是，很多人就拿著這話，覺得如獲至寶，滿以為已看透了劇場真髓。籠統說，就是一種「簡約主義」。
我不會說簡約主義不好，但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學，要把這金句後的下一句一併讀完：
可是，當我們談論戲劇時，這並不是我們的意思。（Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.）
布祿克是二十世紀劇場的頑童，他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識，不似亞陶（Antonin Artaud）或貝克特（Samuel Beckett）對語言以至世界的虛無想像，也不是如葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終，布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家，值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出，且在票房上相當成功；但我們對他的認識，大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論，都啟發過布祿克，而布祿克卻都沒有完全繼承他們，因為他比他們靈巧，深刻領悟到戲場真諦，卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話，恰恰說明了布祿克的劇場面貌：劇場的本質沒錯是「空的空間」，但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態；書裡區分了劇場的四種形態：「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）和「當下劇場」（the immediate theatre），正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人，可以很商業地演莎劇，也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性，又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》，並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」，更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》，或另一齣叫《戰場》的神聖劇場（此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版，曾在2016年來港演出）。
若要我說二十世紀劇場，我會說：只有當布祿克逝世，二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家，在他身上，你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力，亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。
（原刊於《明報》「世紀‧六合文藝」2022年7月23日）
Thursday, May 20, 2021
要回到「劇場的現場」裡去嗎？
我認為一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是在理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。
——克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme），《劇場公共領域》（ The Theatrical Public Sphere）
劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市會關係的改變，（⋯⋯）至於劇場的物質條件面向——位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場——都可以為我們說明物質條件如何構都市經驗（⋯⋯）特定的藝術家漫步行為、城市抗議與展演介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗。這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。
——簡‧哈葳（Jen Harvie），《劇場與城市》（Theatre & the City）
據說莎士比亞一生經歷過多次瘟疫，曾逼得他暫時關閉劇院，避疫於鄉郊，他甚至有親人因染疫而死亡。但瘟疫也讓莎士比亞離開繁忙的劇院工作，潛心創作，著名的《李爾王》和《馬克白》就是在這些孤寂的避疫時期寫成的。我們未必會說「瘟疫造就偉大創作」這樣的話，但如果莎士比亞沒經歷過瘟疫，他可能在伊麗莎白時代的繁華中，一直忙於製作演出和營運劇院，而沒有時間稍息潛心，沉澱舊作，再激發別開生面的創作方向。如此的話，莎士比亞或許就不一樣了。
作為公共領域和城市文本，當代劇場在瘟疫肆虐、城市封禁（lockdown）的非常時期裡，也被暫時懸擱了。表演者和觀眾從劇院撤離，各自回到互不相連的私人空間，一切思想上、感官上和情感上的連結也頓然斷絕。很多依靠劇場維生的藝術工作者必得權宜地轉戰網絡，創作也未至於斷然停頓，這是他們比莎士比亞幸運的地方。不過在瘟疫蔓延時期，實體的劇場活動被凝定了，反而給予我們喘息時刻，可以後設地審視當代劇場的各種特性。這就正如在劇本上寫上一句諸如「停頓」之類的舞台指示，我們亦忽然在「若不是在劇場裡，就在往劇場的路上」的急速城市節奏裡，被一句「稍停」叫住了。當代劇場對劇場氛圍（atmosphere）的感受性（sensibility），或甚於關注如何解讀（interpretation）戲劇文本的意義（meaning），如今，劇場（作為一種特別殊形態的公共領域及城市文本）之驟然停頓，可讓我們暫且將「作品解讀」這一古典藝術慾望束之高閣，從頭直面當代劇場的更本質問題，即：劇場如何成為一個「氛圍」的場域。
上面所引兩段文字，來自我在城市封禁期間所讀的兩本劇場書。我從兩書中各引一段文字，作為對此兩書、以及相應的兩個當代劇場主題——「劇場作為公共領域」和「劇場作為城市文本」——提綱挈領的描述。 當代劇場具政治性，對藝術家和觀眾來說已是常識，但劇場公共領域的討論也恰恰提醒我們，劇場不單純是現實（公共）空間和輿論場所，或是一個情感、身體行動和遊戲的交流地。這種交流之所以能夠完成，並不只於戲劇文本的實踐。我們可以先從布萊希特的敘事體劇場（epic theatre）說起。敘事體劇場的美學只在「劇本」和「表演文本」中構作出間離效果，卻仍然把「劇場」想像成一個封閉系統，這個系統只包括了由劇作家、劇本和表演者組成的「劇場文本」，以及坐在觀眾席上、等待被間離效果作思想挑釁的「觀眾」。布萊希特聲稱，劇場的任務是要讓觀眾反省他們所身處的「現實」，可惜他僅僅是大刀闊斧地劃破劇場千年以來的帳幔。布萊希特並未意識到，即使觀眾怎樣被劇場表演所「挑釁」，或是在其「教育劇」（Lehrstück）及被後繼者發展的「民眾劇場」裡，觀眾直接參與討論表演者所提出的討論，劇場仍然是被劇院（或其他可被稱為「劇場」的建築空間）的大門隔絕於現實世界以外。演出總有完結的一刻，當燈光全亮，劇場大門打開，外面世界的空氣重新流入劇場，觀眾魚貫自大門離開，劇場便消失了。至於前一刻在劇場裡醞釀過的劇場氛圍，有多少能殘留在觀眾裡，給他們帶回現實世界？不會沒有的，但多少則毫無保證。
疫症期間，全世界的劇場都有過這樣的討論：（後）疫症時期的劇場會否出現一種「新常態」，即：劇場可轉場至網上，然後實體劇場消失。很多人對這種言論嗤之以鼻， 並堅決相信劇場若失去實體，劇場就不是劇場了。「回到劇場去吧！」彷彿成了他們鼓動戰意的吶喊。一些較溫和、也較擁抱虛擬世界的人，雖不否定實體劇場的古典意義，卻也沒有對非實體劇場斷言拒絕，或堅持網上劇場只是疫症這非常時期的應急方案。我比較認同這一種想法，在一年多以來的「劇場非實體化（或非現場化）」發展中，我估計有一種全新的藝術形式（不是「劇場形式」，是「藝術形式」）正在生成中，情形就如一百多年前，有人用「以菲林捕捉動態情境」的新技術進行戲劇創作一樣。這種後世稱為「電影」的新藝術形式，它既起源戲劇，也起源於新科技的發明。當創作者堅持劇場創作的某些必不缺的特質，但同時又認為，「表演者和觀眾必得身處同時同地」（即「劇場的現場」）並不屬於此類特質時，一種全新的藝術形式就出現了。
在虛擬現實科技日漸成熟的時代條件下，疫症對劇場藝術的衝擊是一種近乎本體論式的， 它逼使我們思考這樣一個問題：過去我們大抵都接受布魯克（Peter Brook）著名的說法： 劇場本質上只有、也須有「表演者」、「行動」、「觀眾」、「觀看」和「空間」這五大完素。而如果我們抽掉了「空間」，或僅僅是把「空間」的定義重置，劇場又是否仍是劇場呢？
「劇場作為城市文本」之說，按上述引文之意，是指劇場除了關乎傳統的「戲劇文本」意義，也關涉城市性的物質和實踐，而最終則是指向一種對「經驗」的認知。這裡，我們應先處理兩種經驗之間的張力：「劇場經驗」和「城市經驗」。劇場經驗是指，人們在一個劇場演出中所獲得的全部經驗。問題是，對於「何謂劇場？」這一問題，從來也沒有一個本體論的答案，而是因應不同歷史時空和社會語境而不斷變化，例如，上古人類的劇場經驗往往與宗教經驗有關，而今天我們常說「劇場演出的宗教性」，通常只是指一些類似宗教的靈性經驗，與現實中的宗教未必有關；又例如，在十九世紀資本主義的高度發展下，劇場漸漸變成單純的大眾娛樂，演出被限制在建造得美倫美奐的劇院裡進行，觀眾安坐在巨大而封閉的觀眾席上，看著「第四堵牆」裡的寫實主義劇場演出，古典時期的劇場公共性也逐漸褪色；再例如，二十世紀的電子媒體爆炸，將劇場藝術摒出大眾娛樂之外，劇場重回高雅藝術之列，於是人們亦特別強調劇場經驗的複雜和深刻，並與大眾文化中的淺薄感官經驗區分開來。
我想指出的是，劇場藝術是一種體制（regime），也是一個場域（field），在不同時空語境中，它會按照不同的藝術觀和文化觀而被規劃，並跟一般的社會實踐有所區別。可是，劇場經驗又不能完全脫離於社會經驗，兩者有重叠之處，但人們（不論是藝術家還是觀眾）卻總是強調兩者的差別，以顯示劇場作為一種高雅藝術的獨特和超然。不過，在當代劇場的脈絡裡，對於兩種經驗壁壘分明的想像，正面臨重大挑戰。 在布萊希特打破第四堵牆之後，劇院與社會之間的牆也進一步被拆毀，1970年代謝喜納（Richard Schechner）倡議的環境劇場（environmental theatre）， 至今已發展成近年風行的沉浸式劇場（immersive theatre），正是一種不斷模糊劇場經驗和城市經驗之間界線的大趨勢。大致上說，在傳統劇場體制裡，我們關注「劇場文本的意義」，而沉浸式劇場所關注的，則是「劇場經驗」或「劇場氛圍」，但這種經驗或氛圍卻又必須與「城市經驗」互相干涉：一是把城市經驗引入劇場，例如借多媒體科技將城市影像和聲音放在劇場裡，或將劇場模擬成城市空間，讓在劇場空間裡的觀眾產生類似的城市經驗；二是直接將城市空間變成表演空間，這是環境劇場的一貫做法，而沉浸式劇場更大規模地借用當代科技，如聲音導航、流動通訊及擴增實境（augmented reality，AR ）等技術，將諸如「在街上漫遊」等古典城市經驗擴增成「城市／劇場」經驗的混合體。由此，劇場經驗與城市經驗重新相遇，儼然成了自布萊希特以來最重大的一次劇場範式轉移。
從沉浸式劇場到疫情下劇場的「去現場化」，當代劇場所面對的挑戰是史無前例的。在此，我希望對近年香港的城市狀況作出一些描述。2014年香港發生雨傘運動，在政治問題並沒有真正解決的情況下，2019年進一步演化成反修例運動。運動的結束（或說失敗），一方面源於官方強力打壓，另外則可歸因於疫症爆發。社會運動期間，香港的劇場活動如常進行，但對於很多年輕劇場工作者和觀眾來說，繼續留在劇場裡，還是走到街頭，赫然成了一道兩難題。基於公共責任，我們是否應該選擇（暫時）放棄「無用」的劇場藝術，投身於現實的社會運動？同時，在社會運動的高度景觀化——包括街頭上現場的現實景觀，和網絡上的影象景觀——之中，我們進一步感受到劇場藝術的無力：不只是在政治上無力，在經驗挑釁上，也是無力的。尤其在2019年反修例運動長達大半年的動態抗爭中，我們似乎觸及到一個極端城市經驗的臨界點：當人民置身社運現場，或即使僅是虛擬地以網絡參與，一切抗爭運動的集體精神能量，以及強制性國家機器（the Repressive State Apparatuses）對人民身體的打壓，都已完全超出了我們香港人昔日的全部城市經驗了。
2020年2月疫情爆發，城市中的抗爭景觀消失，至2020年 7月國安法實施，集體狂熱情緒趨向凋零，民間旋即陷入後抗爭運動下的審美疫勞，這種疫勞感同時也向劇場進行無情回擊。一時間，我們彷佛失去了感受現場的能力，城市空間被高度封閉，人與人之間被社交距離和口罩隔開；同時劇場關門，只有少量演出轉成網上進行，於是也促使人們思考另一種城市經驗新常態：我們愈來愈不在意社會實踐的「現場感」，也愈來愈適應純網絡的交流模式。昔日在當代劇場中養成對現場感的敏感度，也正漸漸流失。有很多左翼理論家都批評過，疫情所帶來是一種由資本主義和威權政治合謀的生命政治（bio-politics）操作，政府和專家以衛生理由，實行對個人身體乃至生命的高度規訓。從這一角度看，這種生命政治式的社會規訓也包含了對感官（sensible）和情感（affect）的控制。當代劇場的沉浸形式一度對我們感官和情感作藝術性的解放，但疫情之中，或在疫情過去，這個解放進程能否恢復、並持續下去？That is a question。
我對此只能審慎地悲觀。因為我們必須為未來（現場性的）劇場提供一個繼續存在下去的理由。可以肯定的是，抗爭運動絕不會是一時一地的個別事件，文章撰寫之時，緬甸正在複製一年多前的香港抗爭模式，卻比香港更慘烈，流的血更多。抗爭運動的基礎是「現身」（appearance）——這是鄂蘭（ Hannah Arendt）的概念，近為香港文化學者彭麗君用作解釋雨傘運動的政治實踐方式。而反修例運動更進一步「發明」了一種「如水」（be water）的人民現身（民現）方式，在高度發達的網絡配合下，當代世界的公共性似乎已不如當年鄂蘭所想像的那樣，是一種私人領域擴大、公共領域萎縮的悲觀境況，而是將網絡和街頭現場互相融合、儼如擴增實境的「新公共領域」。當下香港，街頭與網絡被同時打壓，公共領域的功能幾近完全失落，但在這一現實下，劇場似乎也未見得有替補的力量，原因在於，相對於「政治現身」的「現場氛圍」，「劇場氛圍」已顯得軟弱無力了。或甚是說，「劇場的現場性」之於現實社會，已漸漸變成一種政治上相對保守的經驗了。
另一方面，當網絡的「虛擬經驗」愈漸主導人們的生活經驗，我們也將在後人類（posthuman）的邊界上徘徊，一種由被劃定的劇場空間所製造出來的劇場經驗，似乎已不再是人類透過劇場藝術體驗世界的必要條件。我們甚至可以把布魯克的劇場定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」改寫為「一個人在某人的注視下，經過一個『或是現實，或是虛擬』的『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」那麼，「回到（作為一個實體空間的）劇場去吧！」的宣示，也變得不再那麼不可或缺。
（原刊於《Artism 藝評》2021年5月號）
Thursday, January 28, 2021
邁向一種本土劇場的感性配置 ——2017及2018年香港沉浸式劇場發展概況
沉浸式劇場（immersive theatre）是對布萊希特以降歐美劇場變革的最當代回應。布萊希特以其間離效果（Verfremdungseffekt）理論更新了劇場的本質，主張觀眾不應沉默地在黑暗的觀眾席上欣賞舞台演出，而應該主動介入劇場。但在布萊希特的實踐裡，所謂「觀眾參與」僅僅是一種理性上的介入，劇作家、導演和演員在舞台上製造間離場景和思考難題，逼使觀眾不可單純地投入情感，而應當從第四堵牆的幻象中驚醒，對所觀看的故事情節作出有距離的反省和批判。當代的沉浸式劇場則是對布萊希特劇場理論的進階實踐，在經歷了二十世紀後戲劇劇場（postdramatic theatre）風捲殘雲式的大洗牌，以及資訊科技愈漸密集地應用於舞台技術上，把觀眾和演出者嚴格分隔於舞台與觀眾席兩個空間的劇場美學，已被驅趕到經典作品和商業演出的領域上。在最新銳的當代劇場美學探索上，將舞台與觀眾席、表演者與觀眾之間的界線模糊化的美學處理，已成了常態，甚至是改寫當代劇場本質的主要美學力量。在二十世紀下半葉，諸如環境劇場（environmental theatre）、特定場域劇場（site-specific theatre）、以及偶發劇場／藝術（happenings）等實驗，已大大演示了觀眾介入演出的種種可能性，及到廿一世紀，沉浸式劇場則是集合這些美學實踐的大成。
要定義何謂沉浸式劇場，一般來說可以循三方面討論：一是瓦解觀眾和表演者之間的壁壘，二是讓觀眾置於作品的敘事之中，三是在虛與實之間拆解既定的社會結構。為了達到上述目標，演出多放棄傳統的規範性表演空間，而選擇以類似環境劇場或特定場域劇場那樣，在街道或建築物內演出。觀眾往往需要身體力行地在空間裡走動，並按著佈置在空間不同位置的演員和指示裝置，選擇自己的行動方式。有時我們會稱之為漫步劇場（Pormenade Theatre）。不過，有些演出則會沿用傳統劇院，卻在「觀眾參與敘事」這一點上下功夫，例如觀眾有權選擇扮演作品中的某些角色，或有權決定敘事的發展方向等，這一般可稱為「自選歷險劇場」（choose-your-own-adventure theatre）。當然，大部份沉浸式劇場作品並不拘泥於上述某一種形式，而是因應創作者希望探索的主題，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向上作出大刀闊斧的創造。
不過，沉浸式劇場美學的最核心部份，並不是其形式表達，而是它對觀眾的感官挑戰。不論觀眾以何種方式參與劇場敘事，他們首先都已無法如傳統觀眾那樣，隱藏於黑暗的觀眾席裡，而必須將自己的身體感官開放，體驗（experiencing）劇場裡發生的種種氛圍（atmosphere）——必須注意的是，以「體驗」和「氛圍」等說法理解觀眾在沉浸式劇場的經驗，說明了它對觀眾的刺激，並不限於布萊希特以間離效果的引發觀眾的理性批判思維，更包括各種難以化約為理性闡釋的感受，如視覺的、聽覺的、觸覺的、乃至個人的感覺統合（sensory integration）、情緒、情感甚至是精神和想像力等。因此，要評價一部沉浸式劇場的作品，觀眾和評論者亦不能單憑理性分析和解讀，而需要在感官的接收上判斷作品的劇場性和藝術性。
香港劇場界近年對沉浸式劇場的接收和發展，可以分為「前論述化」和「論述化」兩個階段。事實上，這種形式的劇場作品在香港已出現好一段時間，甚至可以追溯到上世紀九十年代一些受歐美後現代劇場影響的「另類劇場」演出。當時一些借鑑環境劇場、特定場域劇場或偶發劇場形式的戲劇演出或行為藝術已不時可見，但在論述上，論者多集中討論作品本身的美學呈現，並將這類並非以傳統「話劇」美學表達的作品統稱為「另類劇場」或「前衛劇場」。二千年後，由於劇場生態的變化，也促使了起碼兩方面的發展：一是以「社區」為主題的環境劇場，二是依附在工廈裡的小型劇場演出。
基於政府資助本土劇場發展的資源分配模式，不少中小型劇團和獨立劇場工作者均與地區組織合作，如地區政府場地的駐場計劃、跟社區服務團體合辦活動等，因而催生了一些跟社區城市空間息息相關的環境劇場；另外，租用工廈並改裝為演出場地亦成為了近二十年來小型劇團掙扎求存的營運模式，而基於成本考慮及因利成便，劇團時有直接利用工廈建築（如天台）或工廠區街道（如新蒲崗）作為表演的特定場域和漫步空間。這些演出數量很多，但規模和知名度都較小，也多只視作討論劇團經營生態的例子，鮮少被具體描述為一種美學形態。
可以這樣說，在沉浸式劇場正式以一種規範性劇場美學的方式登陸香港劇場界之前，我們對這種形式早已有相當的把握，只是未有系統論述而已。真正把沉浸式劇場這一劇場美學形式納入我們的想像，可能是由對德國劇團Rimini Protokoll的引介開始。2015年，西九表演藝術團隊戲劇組舉辦了「國際劇場工作坊節」，其中一場較為矚目的工作坊正是跟Rimini Protokoll合作。當時工作坊的主題是「紀錄劇場」，及後西九也在其出版物《實踐初見》（2017）叢書中，亦包含了一冊是關於Rimini Protokoll的「紀錄劇場」的創作介紹。到了2018年7月，大館更與Rimini Protokoll合作，推出其著名作品《Remote X》的香港版《遙感城市》。這是香港劇場工作者和觀眾繼2017年5月在澳門藝術節中的《Remote Macau》之後，再次親身「感受」Rimini Protokoll 的作品。不少港澳評論都指，澳門版《Remote Macau》和香港版《遙感城市》對兩地城市空間歷史的挖掘不算深刻，原因很可能跟德國創作者跟港澳城市的文化差異有關，換言之，作為一部「紀錄劇場」的作品，它可能未有對「將歷史紀錄劇場化」的任務發揮得很好。然而，Rimini Protokoll 的作品形式卻對香港劇場界造成相當大的震撼，它不僅引起了我們對當代「沉浸式劇場」的興趣，不少創作者也直接或間接受其形式影響，並進行不同程度的本土移殖和改造。
在2017和2018年間，Rimini Protokoll對香港劇場創作的影響漸見端倪。這可以從兩方面談，一是對其表演形式和技巧的參考和移殖，二是其作品如何開啟本土創作者對沉浸式劇場的想像、論述和實踐。在《Remote X》裡所使用的兩種主要形式：在城市空間中進行漫步劇場，以及以手機等通訊技術作聲音導航，均在一些本土創作中被採用。如前所述，漫步劇場在香港小劇場中早已有之，而科技普及也讓設計手機程式（app）作聲音導航這類技術變得相對容易，事實上，至少不遲於2015年，已有本地劇團自行研發手機程式作漫步劇場的演出，例如「天台製作」在2015年的演出《行為淪喪》，演出的前半部就是要讓觀眾在手機裡裝上他們自行研發的聲音導航程式，引領觀眾走訪新蒲崗的大街小巷；到了2017年，「天台製作」再以類似形式，創作以油麻地為場景的演出《消失的海岸線》。
從時間上看，「天台製作」這兩個演出未必是直接受Rimini Protokoll啟發的，比較準確的說法可能是，由於手機的普及，將手機程式技術引入劇場創作，並藉此打開觀眾參與劇場的可能，乃是手機時代的大趨勢。不過，若比較如Rimini Protokoll這類歐洲知名劇團的創作，跟如「天台製作」這類資源不多的本土小型劇團的創作，仍可看出這種創作形式是大有可為的。《消失的海岸線》可以歸類為「社區劇場」，劇團開宗明義是要「推廣油麻地舊區的發展計劃」，並以「五維港」命名他們研發的手機程式。這個程式類以GPS的定位系統，能夠讓觀眾自行選擇所走的路線，據劇團宣傳文案所述，這種設計「打破一貫以線性進行的聲音導覽行程」，讓觀眾（參加者）「自由選擇聆聽地點，實地探索及尋找所需資料」。顯見，演出的賣點是提高參加者自主性，讓演出變成一個類似「城市定向」的活動。
聲音導航除了能偵察到觀眾的位置，並播放有關所在地點的介紹外，也會播放一些跟社區重建爭議有關的言論，例如政府的官方說法，以及民間的反對聲音等，參加者則被設定為需要對社區重建進行評審的委員。理念上說，這一設計甚具公共性，能藉觀眾對社區進行實地考察的感官經驗，刺激觀眾思考不同立場言論的是非曲直。不過，有評論者則對演出的實際操作有所保留，認為由於路線太過自由，創作團隊的聲音導航指引又不夠清晰，令參加很容易在社區探索過程中的失去方寸。
由於需要要求觀眾大幅度參與，沉浸式劇場的創作者總是要面對「觀眾自主」和「導演操控」之間的張力：一方面需要讓參加者有相當的自由度，例如《消失的海岸線》容許參加者自行設計路線；另一方面為了有效表達創作者的意圖，以及讓參加者接收到創作者所預期的經驗，創作者便需要對整個演出的每一個細節深思熟慮。我們大可以姑且把這種思考稱為沉浸式劇場的「導演調度」——當然這種「調度」與在舞台上的「場面調度」（mise en scène）是完全不同的思維。某程度上，《消失的海岸線》在「導演調度」上是有其失算之處；相對而言，Rimini Protokoll在《Remote X》中則表現出極具主導性的調度能力，雖然參加者在漫步過程中仍有一些可選擇路線的時刻，但全都是在創作者設計下的「選項」，而非由參加者自由設計。換言之，參加者是在一個設計者所設下的演出框架中作沉浸式感受，設計者不單對整個旅程有相當完整的控制，在聲音導航中也試圖主導觀眾在特定場景的感受方式，例如要求觀眾作一些指引十分清晰的環境和歷史想像，或做一些具體動作和行為等。
「她說創作單位」在2017及2018年分別創作了兩個沉浸式劇場作品。《O先生與O小姐》是「一條褲製作」在2017年「紀錄劇場節」的參展作品，創作團隊招募了多名跨性別人士，並進行訪談及集體創作，試圖呈現跨性別族群的生活經驗，繼而探討性別定型等文化議題。這個演出爭議頗大，但原因並不在議題，而是在其表演形式。這個演出的結構跟「天台製作」的《行為淪喪》相似，俱為先以聲音導航讓觀眾作城市漫遊（地點在牛池灣的公共屋邨），然後再返回劇場進行下半部演出。演出的爭議焦點主要在兩方面，首先是下半部演出主要由創作團隊招募的跨性別人士作「素人」演出，但有評論指演出有強化跨性別人士作為社會「異類」、引發觀眾獵奇心理之嫌。 另一爭議則是集中在第一部份的聲音導航裡，創作團隊很大程度上參考了《Remote X》的格式，不論在路線設計、聲音導航的內容風格、以至配樂等，都有頗多相似之處。除了引起論者質疑創作團隊在「參考」跟「抄襲」之間界線定位不清之外，也不免令人對當代歐洲劇場美學的「移殖」和「本土化」作進一步思考：即使演出能開脫「抄襲」的嫌疑，但直接把本土議題套入外來的形式中，是否一個合適的本土化做法？
反觀「她說創作單位」在2018年的另一個沉浸式劇場演出《六十分鐘「飛車黨」直播現場》，政治性和爭議性明顯減弱了，反而在科技上有新嘗試：以VR投影眼罩配合手機程式，再著參加者在步行和乘私家車之間不斷轉換，以營造一種近似擴增實境（augmented reality, AR）的體驗。演出以速度和空間為題，感官經驗比《O先生與O小姐》更強，也涉及更多形式的感官經驗（如嗅覺、觸覺），但訊息表達則略為單調，頗有不逮之感。 這裡亦引發了另一個關於沉浸式劇場創作的議題：如何處理「感官經驗」跟「議題表達」之間的張力？或是更進一步問：怎樣將感官經驗政治化，以完成沉浸式劇場作為政治劇場的任務？
另一個在2017和2018年積極進行沉浸式劇場創作的團隊是「再構造劇場」，分別創作了《她和他的時間之流》（2017）和《她和他意識之流》（2018）的系列作品。跟前述作品比較，這兩個作品有以下兩大特色：
一是作品由「再構造劇場」跟藝穗會的合作。藝穗會借出了其整幢會址建築為表演場地，透過聲音導航的指示，參加者可在會址建築裡依特定路線行走，其中亦有不少配合建築設施（如天台、劇場、餐廳、酒吧、畫廊等）的「事件」發生，有機地把漫步劇場、特定場域劇場和偶發劇場鑲嵌在一個更大的沉浸式劇場美學框架內。
二是作品對探討文化議題的意識不強，卻設置了一個愛情故事，並將這個愛情故事置放於藝穗會會址建築建築內。觀眾可一邊「聽」這個愛情故事，一邊「看」演員在特定場域進行現實演出，但聲音敘事跟現實表演並不非完全呼應，而是互不相干、互相撞衝或補充，形成一個虛實交錯的整體感官經驗。這正符合了主要創作者甄拔濤一貫的創作風格，即將個人情感／戀愛故事置放在一個更大的歷史／社會背景裡，卻又試圖隱藏這個背景，僅突出個人故事，然後才在細緻的情感流動中滲透出背後的宏大敘事。事實上，兩個演出的沉浸式劇場形式對甄拔濤的創作主題表達頗有幫助，藝穗會是一座歷史悠久的建築，其中的環境氣氛能強化劇中有關個人情感、記憶、歷史想像的體驗。換言之，兩個作品有效地為觀眾營造出一種感性（sensibility）而不只是感官（sensory）的體驗。相對而言，作品則未有在文化批判或公共性等面向有姿態鮮明的表達。
沉浸式劇場在論述上是泊來物，但香港劇場早已具有這種美學意識。可以期待的是，未來數年將會有愈來愈多沉浸式劇場作品在香港出現，但正如上述對2017和2018年的作品回顧中所言，怎樣處理觀眾（參加者）的各種現場經驗的配置（distribution） ，包括理性思考、感官經驗、感性體驗甚至是想像力等，將會成為創作者必須繼續探討的美學問題。而在此之上，我們也需一併思考，若要把沉浸式劇場這種來自歐洲的劇場形式進行本土移殖，是否同時要發掘一種姑且稱為「本土感受性」（local sensibility）的感受方式，而不是片面地把歐洲人的感受經驗直接沿襲過來，因而產生沉浸經驗上的錯位？這也是論者對《Remote X》在移殖到澳門和香港時的最大質疑。
（原刊於《香港戲劇概述2017 - 2018》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2021）。）
Tuesday, September 22, 2020
藝術家找不到紅墨水
Friday, March 20, 2020
美學把觀眾從劇場逼到街上
「劇場公共領域」這個表述非常當代，確能準繩描述二十一世紀世界劇場的新趨勢。回溯二十世紀，劇場美學在得到一眾天才橫溢的戲劇家連環點火，終於發生前所未見的美學大爆發，他們打破了千年以上的戲劇習見，注入對當代世界的尖銳體察，再加上舞台技術的高度開發，二十世紀下半葉的世界劇場，是一個沒有單一理念，收納古今中外諸多可能美學的大熔爐。為免過於僵化的命名，以「後戲劇劇場」作為一浮動能指，以包涉這一干劇場美學，算是理想之說。
可是劇場之於世界、之於時代，仍然要面對一個如歷史詛咒般的挑戰：現實政治總比美學走得前、走得快。尤其是在後冷戰的全球化板塊動盪裡，劇場大規模地創造了各式各樣的新美學，往往是受現實政治催逼才產生的，哪怕我們仍有不少為探索劇場本質而非直接回應現實的形而上式劇場，亦算是一種規避世俗的政治反應。至於其他，則或多或少、或遠或近的聲稱自己介入政治，絕少例外。是故，作為一個政治溝通和對質場域的經典概念，「公共領域」（public sphere）亦於焉與當代劇場掛起勾來。
其實「劇場公共領域」並不是一件新鮮事。感謝巴爾梅（Christopher B. Balme）把我們帶回歷史場景裡，他在《劇場公共領域》一書中梳理了公共領域在劇場歷史中的呈現模式，例如古希臘的廣場（agora）就已經一個古老但完善的公共領域了，而歐洲歷史中的戲劇，則長期散發著濃厚的庶民氣質。劇場是民眾的集體娛樂，也是劇作家、劇院經營者和評論人針貶時政的平台，因此，國家保守主義者往往視劇場為眼中釘，即使在神權衰落、啟蒙狂飆的時期，戲劇審查史始終是正統戲劇史的寄生物，沒有一個年代沒有審查，分別只在明文還是不明文，大力打壓還是柔性規管而已。這亦從面證明了劇場作為一種介入社會政治議題的機制之力量。
哈伯馬斯以後，公共領域的功能和形態日漸為人所關注，但同時亦讓我們注意到，劇場作為一種舊形式的公共領域，可能已經不合時宜了。哈伯馬斯最初描述的公共領域形態，是從酒館沙龍劇場這類具物質性和空間性的現實公共領域，到報紙電台電視這些抽象化的大眾媒體。而他當年尚未能預料到的，是網絡虛擬世界的出現，令當代公共領域迅速進入一個散點化和網絡化時代：沒有訊息發放中心、不用特定的物質化平台、任何人群在任何時空裡都可以進行任何形式的組合，繼而形成臨時而瞬間變動的對話平台。相較之下，劇場依然維持著其古老的社會實踐形式：具高度物質性、空間性和時空性，以及以作品或表演者為論述的中心。從這一角度看，當代劇場實在不利於擔任當代公共領域的角色。
當代劇場就有一種「向後撒退」的傾向：劇場既然「來不及」介入即時政治，就讓它留在後方吧。於是，不求追貼時政、集中擔當事後梳理、回應和評論的角色，而不是直接地、即時地、介入政治，便成為現今劇場回應現實政治的基本態度。而人們寧可選擇一些更快捷、更機動、更能化整為零的藝術形式來介入政治，而不用劇場。因此在我們的經驗裡，大凡出現突發的大型社會運動時，通常就是劇場最焦慮的時候。既然政治一日都嫌長，劇場作為一種相對緩慢的藝術形式，自然有種綁手綁腳的停滯感。劇場要不缺席，要留在後方珍惜羽毛，而當代民眾也愈漸忘記了劇場曾經有過的深刻庶民性，只把劇場當作一種高雅的知性娛樂而已。
幸好巴爾梅還是對「劇場公共領域」心存樂觀，他認為：「一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法（modus operandi）總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。」（頁285）這個劇場的三元結構，正好說明了「劇場公共領域」並不應該被簡單視作某一類「公共領域」，而更應該說，「劇場公共領域」本身就是一種在「公共領域」以外，自足而特殊的介入政治模式。劇場可進行類似公共領域的論述爭辯，但更重要的，是劇場能實踐一般我們理解的公共領域所無法（或起碼是不容易）進行的政治介入：情感政治和身體政治。
劇場藝術在二十世紀末進行了文本革新，新文本（new writing）的出現根本上改變了戲劇劇場（dramatic theatre）對本文劇場化（make a text theatrical）的既有想像；而二十世紀初的沉浸式劇場（immersive theatre）風潮，則更徹底地撼動了劇場體制對空間、觀眾身體和情感的想像。從美學上，兩者是當代劇場從搗毀舊美學到重建新美學的重要表徵，但在政治上，它們則是試圖對傳統公共領域想像進行「美學改造」。傳統公共領域具有強大的理性思辯傳統，但當代文化政治論述則愈來愈關注公共理性以外的情感維度；而劇場藝術既是一種集體情感的有效載體，它亦正在致力於打破傳統劇場形式的框架，越過第四堵牆，打門劇院大門，將劇場及其盛載的集體情感和集體身體意識都逼到街上。時至今日，即使劇場的「事後感」依然明顯，但諸如新文本或沉浸式劇場這類新劇場美學形式，已昂然向「劇場公共領域」的理想形態挺進。
還記得布萊希特打破第四堵牆的一刻嗎？當觀眾從黑暗的觀眾席中驚醒，嘗試參與灰闌裡的公共討論時，「劇場公共領域」的當代性就出現了。
《劇場公共領域》
作者：克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme）
譯者：白斐嵐
出版：書林出版有限公司（2019）
（原刊於《劇場‧閱讀》issue.47 Vol.9，2020年3月）
Saturday, December 28, 2019
時間沒有終結：當下香港劇場的「再過渡」
我們從沒有完成過渡。歷史一直在欺騙我們：當一個時代終結，我們就會成為全新的共同體。當然不然。時間是連續的，過去、現在和將來會在更大的歷史維度中互相指涉，而非單純地順著時序出現。故此，當香港在上世紀末出現「過渡期」的說法，那其實只是某些意識形態製造出來的偽歷史命題：我所講的是民族主義和殖民主義。從民族主義觀點上看，1997年是「回歸」，即從殖民主手中回到民族共同體（所謂「祖國」）之內，而「過渡」，就是這個「轉手」過程；從殖民主義——或應該說是「後殖民」——的觀點上看，1997年是英國殖民現實的終結，但在「轉手」過程裡，我們仍然需要經歷殖民主義及其權力結構漸次退場淡出的陣痛，直至完成真正的「解殖」為止。當然，「中國因素」導致「解殖」遲遲不能完成，甚至大有「再殖民」之勢，而九七後香港民間所戳力捍衛的一國兩制、民主法治、或甚是本土主義、都試圖把這個後殖民「過渡」過程運作下去，或起碼不讓它走回頭路。
借用德勒茲（Gilles Deleuze）的術語，我寧可不把「過渡」譯作transition，而譯作passage。德勒茲在很多地方都提過passage一說，大意是指在兩個點之間的「通道」運動。這兩個點可以是任何實體、主體、概念或狀態，而從一點到另一點，就是強調實存兩點之間不穩性、差異、並存、以及在運動過程中將至未至、左右逢緣的動態。在香港過渡期裡，「in-between-ness」一說曾經大行其道，這個概念初時譯作「狹縫性」，後通譯為「居間性」，但無論何種譯法，其「—性」（-ness）已表明了它是一個很static 的概念，絲毫沒有passage的動感。可以想像的，在香港歷史中的過渡期裡，passage的深意並未被準確捕捉 。
我現在要討論的，是一個假設性問題：如果香港要「再過渡」，我們的劇場會怎樣？在想像之前，必須先回溯一下真實歷史。大體上，過渡期的香港劇場作品都是在同一個大命題裡完成：面對九七大限，香港人需要建立自己的身份。這個命題可細拆為兩個次命題：一是香港正處於末世、二是香港人需要在限期內完成其共同體建構。於是我們有了「我係香港人」這種姿態鮮明的庶民生活集體想像，也有像「盧亭」的回溯性神話化族群書寫，亦有「臨流鳥」一類幻想性集體未來構想。
但這也揭示了，香港的劇場創作曾經牢固地困在「過渡期」的世界觀裡。回歸式或解殖式的「過渡」，是一種向量運動，它只有單一方向，且不可逆轉。藝術家藉創作反映世界，或反映他們所感知的世界，無一不受這種「終結」和「完成」的歷史觀所制約——我會將它理解為如同基督教的末日和救贖觀一般的歷史想像：「過渡」是為了「完成」，完成時代、完成身份建構，但對於完成後的新時代新歷史，也如對死後世界一樣無從得知。哲人康德曾以「先驗感性論」說明「時空」（time and space）並非我們感知的對象，而是我們感知的條件。是故我們也可以借用類似的思路，理解身處「過渡期」的藝術家：他們以「過渡期」為感知世界的條件，即「終結」和「完成」的時間觀念，其創作也是以這種時間觀為條件。當藝術家的時間感愈強，或時代氛圍愈是把這種時間感強化為集體時間感的時候，作品被「過渡」所支配的程度也愈強。
如此，「過渡」便不再是一個歷史時期那麼簡單了。準確地說，「過渡」是一種藝術史觀——我所指的「藝術史觀」有兩個意思，一是「『藝術史』觀」（view of art history），即是藝術家對香港藝術歷史的看法，以及怎樣看待自身創作與殖民地藝術史的關係；二是「『藝術』史觀」（historical view of art），即是怎樣以藝術的方式理解族群歷史，或甚把藝術視為書寫歷史的文本。
一個不大值得自豪的現實是：香港回歸二十二年，過渡尚未完成，而我們卻居然還對「終結」和「完成」的來臨有所期望。因此，所謂想像「再過渡」，並不是要寫一部過渡期架空歷史（alternate history），而是要重新檢視「過渡」在當下的餘韻，重析當下香港劇場的種種情狀。以下，我會把分析分柝成三個「解」（de-，拆解、破解）：解（藝術）形式、解共同體、以及解感受性。
解（藝術）形式
藝術形式的變化是一個時間概念，也是一個歷史概念。在前現代時期，藝術發展一直循著「回溯」和「創新」兩個方向發展，例如文藝復興是對古希臘藝術的回溯，也創造出各種新形式和新主題；18世紀新古典主義再一次興起復古熱潮，但同時亦伴隨出現了以關注個人感官和情感表達為核心的浪漫主義美學。可是，直至現代主義的出現，這種「退一步、進兩步」的美學歷史發展規律才被打破。套用美學史家蓋伊（Peter Gay）的說法，現代主義提供給美學史的唯一提案是：「給它新！」（Make it new!），自此，藝術發展的向量之箭亦一發不可收拾，直至創造出二十世紀百花齊放的現代美學局面。
問題是，以形式上的創新為藝術創作的最高指導，並不代表我們需要一個關於「完成」的終極目標。個別的藝術作品可以「完成」，但藝術和美學並沒有「完成」可言，當現代主義美學在二十世紀演變（或狹化）成後現代主義，很多評論家都憂心忡忡，深怕美學跟歷史一樣，終於到了終結之時。幸好二十一世紀的存在，已證實了後現代主義既非美學的終結，也不是歷史的終結，而僅僅是「給它新！」這個現代主義提案中，一個激進而欠缺時間感的版本。
香港劇場的現代主義精神，在1970年代已跟台港華文文藝圈的現代主義思潮一起萌芽，當時新一代戲劇人大量引入世紀上半葉的歐洲（後）現代戲劇美學形式，如布萊希特、存在主義、荒誕劇、乃至後來種種去戲劇、去文本劇場形式，其實也是對上代戲劇人的「話劇」觀進行挑釁。到了1980年代，當香港正式進入過渡期，這種劇場形式的挑釁則被大幅賦與了各種政治意涵，用以處理「過渡」這一時間感裡的「終結」和「完成」意識。用評論家林克歡的說法，其時正值香港「另類劇場」的大盛時期。
二十一世紀的香港劇場不再需要面對時間觀上的「終結」問題，但這並不表示它不再需要處理「過渡」的問題。近年香港劇場最有話題性的劇場形式是「新文本」，創作人一方面翻譯搬演當代歐洲文本，另一方面試圖從臨摹中探索創造本土新文本的可能性。這是一種形式的過渡，它不只是時間性，也是空間性的：將外國新美學形式移殖過來。西潮、中體西用，本是現代華文戲劇的生成方式，同時亦暗含民族主義和殖民主義的味道。可是，在當代香港語境裡，這一移殖則是一場世界主義式的過渡：香港劇場對本土新文本的創造，是一套既本土又全球的美學方案，一方面我們要開發一套本土化的劇場文本語言（例如研發廣東話入劇的可能性，其中尤以潘惠森的劇作得到了相當的成就），另一方面則要將本土劇場文本置放在國際美學標準上，成為國際性劇場文本（例如甄拔濤的《未來簡史》獲得了德國劇場界的肯定；鄧樹榮則以《泰特斯》和《馬克白》享譽歐洲莎劇界，雖然他的作品不算是「新文本」，卻大有面向國際的美學能力）。
由是，我們也不再以「完成」來理解劇場上的新形式了。雖然劇場作品永遠都需要介入政治現實，但創作者仍保有把形式獨立於現實的想法，並切實地承繼著現代主義「給它新！」的提案：在美學形式上，並沒有所謂「完成」，有的只是「開創」。
解共同體
「世代之爭」是美學過渡不可繞過、卻常被忽略的課題。藝術形式的革新往往跟不同世代藝術家的認知差異有關，但在劇場圈子裡，世代差異則通常被圈子裡的共同體意識所掩蓋。劇場創作是集體活動，對群體合作的要求很高，是故在圈子之中，人們傾向維持表面的和諧，也重視後輩對前輩的尊重，因而淡化後輩對前輩的可挑釁。這是香港劇場界的狀況。不過，這亦並非表示「香港劇場界」這一藝術家共同體是牢固不破的，相反，很多後輩創作者以相對謙遜的方式提出新美學形式，以挑戰前輩們的舊美學觀，這是常有的事。於是，在舊美學隨著前輩藝術家的老去和退場，以及新美學由後輩藝術家帶領進場之際，另一種美學上的過渡正待形成。
不過在實際情況裡，藝術家共同體（或我們借布迪厄（Pierre Bourdieu）的學說而稱之為「劇場場域」（field of theatre））裡，新舊美學觀往往是並存的，這恰是因為不同代際的劇場人的合作和交流本來就非常多，各人的美學觀差異，有時會在創作和演出中被放大，有時則會被消減；有時會發展成一種混合並存的分裂狀態，有時會又互相滲透而形成混雜的美學呈現。
我的博士論文有一部份是關於香港戲劇美學的代際演變，根據我的研究，香港戲劇美學發展可粗略被理解為「話劇化」和「去話劇化」兩大過程，上代香港戲劇人（指由二十世紀初起即受到現代中國戲劇美學洗禮的戲劇人）接受了以現實主義為基質的「話劇」觀，即以「像真」和「社會教化功能」為基調的戲劇觀。可是，在「話劇」於香港紮根的漫長過程（大概是由1930年代至1980年代）裡，它不斷受到帶著新戲劇觀的後輩戲劇人衝擊。早至1960年代鍾景輝的劇場主義（theatricalism）、1980年代以「進念‧二十面體」為濫觴的去戲劇性前衛劇場、到二十一世紀以降的種種「後戲劇劇場」（ post-dramatic theatre）形貌，無一不是香港戲劇史中的重要過渡事件。
不過，這些過渡事件並非以什麼「劃時代」方式出現，這是因為，所有美學上的範式轉移（paradigm shift）均只能在較大的歷史維度上才被觀察到。在任何一個特定歷史時刻裡，新舊美學觀的差異和矛盾通常並不明顯，也難以在劇場場域裡、由不同代際劇場人之間千絲萬縷的人際與權力關係網中被清楚區分。這亦儼如孔恩（Thomas Kuhn）對科學革命的描述一般，香港美學的新舊更替，往往是由舊美學「主流」對新美學「另類」的排斥開始，直到新美學愈見「主流」，舊美學才不得不得承認新美學的地位。而這種替更過程，一般跟現實社會政治關係不大，而主要是戲劇史內部的問題。
當然了，時至今日，「話劇」依舊是香港的主流戲劇觀之一。美學世代的過渡仍在進行中。
解感受性
所謂感受性（sensibility），乃是跟以戲劇作為歷史文本有關——即前述的「『藝術』史觀」（historical view of art）。
在二十一世紀第二個十年的香港戲劇創作中，「歷史」成了主要題材。不過創作者對歷史的想像，往往是藉回溯過去而指向未來，這跟1990年代過渡期的「終結」意識大異其趣，反而更接近於前述的passage——面向過去，迎向未來，卻不會因需要面對「終結」或「完成」而變得停滯不前、惶惑不安。這種創作趨勢，跟香港近年的政治環境自然有關，2014年的雨傘運動大大開啟了創作人的歷史感受性（當然2019年反修例運動的強度猶有過之，其對創作者的影響仍有待觀察），創作愈加敢於直面香港歷史，不論是大歷史、另類史還是個人史，也愈加願意投注想像力於未來的構想中，而非單單呈現從「過去」到「未來」的過渡（即當下）裡的種種患得患失和猶疑不決。
陳炳釗近年的作品經常借回溯個人生活史和文化史，回應他跟後輩的關係。例如在《後殖民食物與愛情》和《午睡》等作品裡，他表現出一種對殖民香港的懷舊情緒，卻又同時對這種懷舊的充滿批判和自省，並以此作為跟後輩對話的籌碼。他彷彿急於宣示這樣的一種姿態：時不予他了，作為一個行將過氣的人，他只有以他的歷史，送給後輩作為迎向未來的盤川。及至稍後的作品《會客室Best Wishes》 ，陳炳釗更乾脆放下自己，以紀錄劇場之法記載當下香港共同體的種種，並以「希望／絕望」為提，試圖呈現當下集體的未來想像。比照近年不少香港紀錄劇場作品，《會客室Best Wishes》的超越性恰恰在在於其劍指未來的清晰態度，而非拘泥於「再現歷史／當下」的紀錄劇場鐵律。
另一好例，則是黃國鉅的「盧亭」系列。此系列至今已發表了最少五部作品，黃國鉅以曾於1997年前後曇花一現於香港文化論述裡的「盧亭」神話為題，寫出了一部宏大的香港史詩。但跟過渡期的「盧亭」不同，當下的「盧亭」不再是一個凝聚香港共同體的神話起源，而是一場對族群的未來想像。黃國鉅順利跨過了過渡期的「終結」觀，直接寫出了族群的生死演化。系列中，半人半魚的盧亭曾自斷四肢造回海魚，但後來四肢竟又重新生長，盧亭亦再次被逼做回人類。於是盧亭此生何屬亦變得無法確定了，這儼然隱喻著香港共同體的未知未來。
當下香港，正值多事之秋。有人說革命將至，亦有人說香港共同體行將崩壞，但更能反映香港的集體感覺結構的，卻是一個關於「未知」、「沒有完成也沒有終結」的未來想像。我們曾一度困「過渡期」static 的時間感裡，乃是直至這幾個年頭，我們才能真正消解這種感受性，明確意識到一種希望與絕望互相制衡、一方永遠無法壓倒另一方的時間感。嚴格來說，那是一種不談「解殖」、沒有目的論、卻充滿動態的歷史生成和演化。而未來，則是一條永遠未知，也永遠充滿可能性的路。
（原刊於《劇場‧閱讀》issue.46 Vol.8，2019年12月）