感官複製時代的劇場 ——一個關於「後人類的未來劇場」的簡短議論

完全的原真性是機械技術——當然不僅僅是機械技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到機械技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是機械技術複製比手工複製更獨立於原作。比如，在照相攝影中，機械技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分（⋯⋯）其二，機械技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。
——班雅明：《機械複製時代的藝術作品》

睿智的班雅明（Walter Benjamin）以區分手工複製和視覺複製作為藝術靈光（aura）消失的分界線。按他的說法，攝影一手將藝術從傳統藝術原真性（authenticity）的靈光中解放出來，在攝影藝術裡，並沒有真品和贋品之分，我們可以把一張照片不斷複製，而不用考慮「哪一幅照片」才是「真」的。但視覺複製技術的極致發揮，其實是電影。電影根本上改變了我們對藝術的理解，在電影裡，我們不再理會物質性和現場感，而只關注視覺影像提供給我們的符號意義。電影造成了藝術上的視覺符號化霸權，既淡化了我們對藝術品真跡的物質性迷戀，也麻木了我們對表演藝術現場感的敏感度。然而，在電影發明之後一個世紀、班雅明論述機械複製的大半個世紀後，我們遭遇另一場藝術靈光消逝的大事件：數碼複製技術的出現。

數碼複製再一次根本地改變了我們對藝術的認知方式。數碼複製時代的最大癥兆，是視覺與真實的脫鈎，機械複製技術（攝影、電影）養成了現代人的視覺認知圖譜，我們總是認為，依靠機械複製技術製成的作品，就必然是由我們看見的現實世界複製而成，簡機械複製的是「能見的現實」，有圖便有真相。數碼複製破壞了這種必然性，我們可以任意改圖，甚至憑空創造影像，而裝成是現實的複製，於是在機械複製中殘留下來的靈光——複製現實的能力—都被數碼複製消滅了。但數碼複製的真正衝擊力並不在此。即使在電影視覺特效大行其道的時代，電影觀眾還保留了一種文學的偉大傳統：懷疑懸置（suspension of disbelief）。我們假裝相信，在電影中所看到的一切影像都是真實的，起碼在敘事上是真實的，而不去質疑影像是否電腦成像。這是電影與網絡生活的分別。

因此，數碼複製真正改變了我們的，並不是發生在視覺上的創作，而是其他感官經驗的複製——由此我們終於觸及到關於廿一世紀劇場當代性（Theatre Contempraneity）的核心問題：從戲劇到電影，是一個視覺霸權的體制化過程，二十世紀劇場從此放棄了與電影爭奪視覺場域，轉向探索超越視覺的感官經驗，直至我們可在劇場裡構作任何非視覺性的當代經驗。

廿一世紀劇場所面對的是「感官轉向」——我們不再依賴「戲劇」（drama）來理解劇場，轉而關注在「劇場」這一空間裡出現的所有元素，怎樣組合成我們的總體劇場經驗。古典的美學論毫無懸念地將感官經驗視為審美的前提，不論是經驗主義（empiricism）將感官經驗與審美判斷劃上等號，還是康德式（Kantian）審美以感官經驗為理性審美的的原材料。但古典美學論很少處理不同感官（五感，以及康德以先驗直觀定名的「時空感」）對不同藝術形式的反應差異，在一些藝術形式裡，人的五感會被分開處理，如音樂幾乎只對聽覺產生反應、繪畫則是最原始的視覺藝術等。相對而言，劇場對不同感官的整合能力較強，觀眾眼看演員和舞台設計，耳聽對白和音樂。但自古人們對劇場的理解，卻多著墨於後於感官經驗的反思，從亞里士多德（aristotle）以「淨化」（catharsis）一說，描述觀眾怎樣嚼食由悲劇作品引發的情感反應，到布萊希特（Bertolt Brecht）通過「間離效果」（Verfremdungs effekt），讓觀眾從淨化或類似的情感中驚醒過來，回到純理性的內省過程。雖然盛行於二十世紀末的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）學說將布萊希特視為戲劇史上劃時代人物，然而從更長遠的戲劇大歷史格局來看，亞里士多德和布萊希特的差異並沒有想像中那麼大。他們都是關注內在的審美經驗，分別只在於：前者以感性扶助理性，後者卻以理性質疑感性。

劇場歷史中最重大的範式轉移，其實發生在布萊希特以後。雷曼（Hans-Thies Lehmann）試圖以「戲劇」（drama）與否為二十世紀劇場的特徵劃界，但其論述的最大洞見並不在此，而是他對「布萊希特之後」或「『戲劇』之後」的劇場發展進行了豐沛多元的描述。「後」（post-）作為一種「破舊」型論述，往往只有反思歷史的能力，而欠缺前膽未來的作用。「後戲劇劇場」一說應該是屬於二十世紀，到了廿一世紀，或「『後戲劇』之後」的劇場時代，應當是建立於雷曼曾經論及的眾多「後戲劇劇場」形態的遺產之上。而「感官轉向」，就是把握這場歷史潮流的關鍵詞。

布魯克（Peter Brook）提出的「空的空間」（the empty space），是劇場史上最具解放能力的劇場本體論，它既表現奧卡姆剃刀原理（Occam's razor principle）的簡潔有力，也重召了自「戲劇劇場」出現以後已失落多年的劇場感知方式。布魯克以一個空間、一個表演中的表演者以及一個觀看中的觀看者來定義劇場，長期以來，人們多只看到「表演—觀看」這對二元結構，以及「空間作為表演場域」的性質，卻忽略了「空間作為視覺以外的感官經驗」這一劇場維度。表演場地的定義被開放，從舞台到黑盒劇場，再到社會空間裡進行環境劇場（environmental theatre）及場域特定劇場（site-specific theatre），「空間經驗」正向主要以「視覺」和「內省」構成的傳統戲劇經驗步步進逼、超越、甚至取代。環境劇場和場域特定劇場的劇場性，不在於戲劇或表演，而是在於地方感——一種結合了「先驗直觀空間感」與「後驗整體感官」的複合經驗。環境噪音、地方氣味、空間氛圍引起的皮膚和神經反應，以及種種與上述感官經驗相關的文化記憶等，正壟斷著觀眾對這種新劇場形式的想像。相對而言，「反思」或「內省」並不是逼迫這類劇場作品的主要法門，而評論者也必須開發新的評論語言，方能對此作為準確的把握。

另一條關於劇場感官構成的線索，來自「後戲劇文本」。從二十世紀中的荒誕劇到廿一世紀初的新文本，一條超越「『戲劇』文本」的「劇場文本」歷史線正被勾勒出來，這些劇場文本流派的生成雖自有其社會文化背景，卻也表露了更新藝術形式的強烈慾望。後戲劇文本以反敘事及反角色為核心，同時以文字的表現力召喚劇場導演在劇場構作上的創意。我們自然無法用諸如「淨化」之類的舊概念，解釋這類文本的魔性，也難以用「間離效果」之說，把觀眾情緒的幽微波動解釋清楚。正如桑塔格（Susan Sontag）在捍衛後現代藝術時所給予的忠告：「不要闡釋，開放你的感官！」震愕、焦慮、嘔心、狂喜、疼痛、崇高、虛無、乃至各種委婉細密卻莫以名狀的感覺，都是後戲劇文本在與舞台調度扣合後，所引發的觀眾身體反應。文本的反敘事和反角色，使文字的詩質更具滲透力，足以繞過觀眾的觀劇理性，直取觀眾的神經。相比起布萊希特的冷靜甚至冷酷，後戲劇文本的感官性更能觸碰到人心的深處，阿陶（Antonin Artaud）的酷異、貝克特（Samuel Beckett）的虛無，米勒（Heiner Müller）的詩化焦燥，或是在世紀之交上， 肯恩（Sarah Kane）所給出的血痛感，還有戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）所表露的森冷感等，無一不將感受性（sensibility）架設在文本劇場性的最當眼位置。

當然我們更應該舉廿一世紀初才出現的沉浸式劇場（immersive theatre），作為當代劇場感官性的範例。沉浸式劇場流露著波瓦（Augusto Boal）民眾劇場（People’s Theatre）的參與成份，卻對其劇場民主追求進行反動操作，在沉浸式劇場的設定裡，觀眾總是被邀請參與戲劇行動，但這些行動卻被嚴格計算和限制，例如嚴密的行動指令、限定的路線、或以通訊科技進行感官入侵等。沉浸式劇場以「觀眾參與」為名，卻把觀眾導入由創作人預先設計好的經驗裝置裡，而觀眾的任務——或說是創作人對觀眾的隱含（implied）想像——就是要沉浸在各種由劇場裝置生產出來的外部感官刺激。

綜合地說，廿一世紀劇場將是一個感官複製的時代：我們已漸漸遠離以「視覺」為形式、「反思」和「內省」為意圖的劇場。相比起在普及程度上已遠遠拋離劇場的電影，劇場的優勢仍是各種感官經驗：現場感、時空域、以及由複合的外感官經驗觸發的內感官經驗。但問題是，劇場創作人對廿一世紀當代人的感官性有多了解？他們對能夠複製感官經驗的數碼科技又有多大把握？

當代劇場的多媒體（multi-media）熱潮，已令這個詞語變得空洞無義。當代劇場引入大量當代科技已是創作常態，數碼複製技術讓我們可以創造（或虛擬）各種感官經驗，並加以複製。例如運用虛擬現實（virtual reality）或擴增現實（argumented reality）將他人的現實生活經驗複製到劇場裡、令用智能手機和社交網站複製早已是當代人日常的網絡共同感等。當代感官經驗正是由科技產生，如果構作得當，科技自然可以把感官經驗複製到劇場裡——當然這也是一個危機：若科技可以完全複製感官，劇場裡的感官經驗勢將變成濃度很高，嚴重的話，甚至叫人渾忘作為反思和內省條件的「理性」，以及作為參與和行動主體的「身體」。這是一種可被稱為「劇場色情化」或「劇場享樂主義」的悖論：感官上的快感，成為劇場的唯一意義。過去，這正是商業劇場最常遭人垢病的地方，但布萊希特早已教曉我們怎樣批判它。然而，當感官入侵達到一定強度時，我們亦勢將陷入諾齊克（Robert Nozick）的經驗機器（experience machine）難題：

假若有一台經驗機器，它能夠製造任何你所欲求之經驗。頂尖的神經心理學家能操控你的腦，讓你以為並感覺自己正在寫一本偉大的小說，或交朋友，或讀一本有趣的書。自始至終你卻只是漂浮在機槽中，腦部接上電極。你是否應該進入機器度過一生，度過一個你預先編設的美好人生？

幸好這種類科幻小說的情節，並未在廿一世紀初的當代劇場出現。但不幸的是，這種未來劇場發展的可能趨勢，卻道出了當代劇場的另一困境。如果二十世紀劇場是被電影藝術追擊得必須變陣迎戰，廿一世紀劇場則需要面臨數碼經驗對人的無窮誘惑。科技複製感官漸成日常，曾經是各種傳統藝術形式中最具總體性色彩的劇場，便因無法追上觀眾的感官開發速度而變成沉悶。劇場日益僵化、過時乃至死亡（還記得布魯克說的deadly theatre嗎？）並不是敗於自身的因循，而是在於更新速度遠遠不及世界和人類，即如沉浸式劇場這類最尖端的劇場形式，其靈光也只有在對照舊劇場形式時才會顯現，卻似乎不具備成為領先時代的藝術形式。這是因為，數碼複製使人類的感官經驗變得更加後人類（post-human），一切呼籲「我們應該從虛擬世界中回到現實」的言論，都是不切實際的。後人類的經驗，正是現實經驗與虛擬經驗的複合體，而我們的未來劇場，應當是關乎科技與感官的「後人類劇場」。


（原刊於IATC網頁「藝評筆陣」，2019年3月28日。）

 

總體身心經驗的（不）可譯性 ——沉浸式劇場理論初探

 沉浸式劇場（immersive theatre）是劇場藝術對當代世界的回應。我們早就發現，劇場愈來愈難以吸引人，原因是現代人的感官愈來愈敏感。現代生活本就是一種沉浸式生活，我們知道怎樣分辨真假，卻不甚在乎，犬儒態度正在橫行，享樂主義達至高峰，這一切的最具體表現莫過於我們對科技的依戀。互聯網、智能手機、虛擬真實和人工智能無處不在地與我們的感官接通，直接向我們餵食感覺、情感和思想。雖然我們不至於如電影《Matrix》那樣被機器大他者所欺瞞，我們誰都有能力對這一科技餵食過程有所警戒、有所抵抗。可是，並沒有人能永遠忽略它——我們終有一天會進入這一迥路，分別只在何時——而更重要的，是一旦接受了，我們很快便發覺它的好處：科技對我們直接餵食所引發的絕爽（jouissance），是任何一種藝術形式都無法達到的。而劇場，劇場作為一種曾經自詡為最複合、最能給予觀眾包括視覺、聽覺、現場感、內在情緒和理性思考等總體身心經驗的藝術形式，為了追上當代人的身心經驗發展，自不能只停留在「表演者—觀眾」的單向傳染模式上。而沉浸式劇場——按照上述背景作為其時代前題——就是一種對科技餵食經驗的摹仿。

可是，我們一般對沉浸式劇場的理解，大多仍停留在環境劇場（environmental theatre）的陳舊想像裡。無疑兩者對特定場域（site-specific）的運用，以及以互動（interaction）嘗試打破「表演者—觀眾」這一既有劇場規條的努力，皆有相通之處，可是兩者的形式前提卻大有不同。環境劇場所服膺的，是一種空間想像。布魯克（Peter Brook）所講的「空的空間」作為統攝一切劇場形式的本體論式論述，使我們總是以「（再）定義空間」作為劇場的大前題，環境劇場透過改變空間性質來完成戲劇，正是走這一套路。另一方面，「空的空間」也提示了「一個人看」（觀眾）跟「另一個人行動」（表演者）的凝視關係，即使環境劇場有意打破「舞台—觀眾席」的劇院空間結構，卻未有消除這種凝視關係。

沉浸式劇場在命名上（「沉浸式」（immersive））已預設了必須以觀眾的身心經驗為劇場主體——「觀眾」（audience）一詞可能已不再適合，或應該說是「參加者」（participator）會比較準確。沉浸式劇場創作者無一不強調參加者的參與和介入，他們與表演者的關係不只是個體與個體之間的互動——當然不是綜藝節目遊戲環節那種層次的互動——而是，參加者可以選擇、編排甚至更改創作者的敘事方式，從而創造自己獨特的劇場環境，而非囿於傳統劇場的凝視經驗上。至此，沉浸式劇場亦與環境劇場分離：實域空間不再是沉浸式劇場的必要條件，雖然我們仍可以借任何城市空間的文化歷史意涵作為創作素材，可它已不被視為沉浸式劇場的必要形式了。而我們亦大可以把「空的空間」的論斷修改一下：「我可以選取任何一個空的空間，然後稱它為空曠的劇場。如果有一個人沉浸在某種氣氛之下而獲得感官經驗，就足以構成一個沉浸式劇場。」

於是，如果我們有能力以別的東西去製造這種「氣氛」，屆時甚至連表演者也不需要了。當然在現實創作上，「演員」仍然擔當著很重要的角色，但他們已失去了在傳統劇場裡所表現出來那種不可或缺的魅力，他們往往淪為工作人員、工具、或創造沉浸氣氛的一抹顏料。取而代之是卻是一些更物質化的構成方式：例如被再定義的空間、遊戲規則、還有科技——今天的沉浸式劇場大量依賴科技，老派如對講機、廣播耳機、投票機，到新派的像智能手機、互聯網、虛擬實景甚至擴增實景（Augmented Reality）等。我們說過，科技是構成人類當代經驗的一個核心元素，而當科技被引入沉浸式劇場，而其主體卻是觀眾的沉浸經驗（感官、情感、思想），劇場亦正式進入一個「後布萊希特」或「後後戲劇劇場」的時代了。

消除了傳統劇場的凝視關係，劇場不再是臨摹現實中的「人的行動」，而是現實中的總體身心經驗，其中包含了感官、意識、思想和行動的經驗集合。而臨摹出來的產物也不再是一個外於觀眾的劇場文本，再供觀眾觀看，而是直接把臨摹過程銘刻在參加者的身體上。於是，必須再一次強調，「觀眾」一詞已不再合用，參加者已透過沉浸經驗與劇場作品黏合，而成為一個類似「生化人」（cyborg）的存在。我們可以想像，坐在傳統觀眾席上的人是純粹的觀眾，但若你戴上耳機、擴增實景眼鏡、或依著劇場設定的指示跟錄像互動，你也會成為一個生化人——一個作為構成沉浸式劇場必要條件的「劇場生化人」。

文化研究領域裡近年一度盛行「情動理論」（ Affect Theory，或譯「情感理論」）的研究，但似已開到荼蘼，不過作為當代劇場研究的理論基礎，仍然大有可為。情動理論常高舉柏格森（Henri Bergson）或德勒茲（Gilles Deleuze）一類哲人的知覺論，強調感官、情感和身體的不斷延綿和肆意流動，在沉浸式劇場裡，觀眾（即參與者）所經歷的正是這種無法簡單分割的總體身心經驗。一些劇場理論者把「真實空間」（real space）、感官（sense）、運動（movement）和時間 （time）視為沉浸式劇場的四大成份，其中「真實空間」即吸納了環境劇場的設置，卻在這空間設置上強化「感官」的重要性。但這「感官」並不囿於傳統戲劇以視覺之主、聽覺為副的二官（五官之二）經驗，而是擴展至一個流變不居卻延綿不止的全身感受，即在一個劇場敘事的「時間」線上，透過參加者的身體「運動」，帶動、累積並演化複合經驗。於是，德勒茲（和瓜塔利（Félix Guattari））描述的無器官身體（corps sans organes）便出現了，感官、意識、思想、欲望再不是層級結構或演遞關係，而是互相表裡的配置。整個西方戲劇的藝術前題，從亞里士多德到布萊希特，都是試圖依著辯證的方式，處理劇場作品（或表演）對觀眾的作用，沉浸式劇場雖然仍保留了劇本、戲劇行動或表演者這類元素，讓我們仍可沿用舊觀念去理解，但全新而劃時代的劇場定義正伴隨於此出現。

可是——我們必須清楚意識到這一「可是」——要透過沉浸式劇場完全（或大幅度地）敞開我們的遊牧身體（德勒茲語），似乎尚不是現有的沉浸式劇場形式所能完成。關鍵還是落在創作者的創作意識上：他們如何理解，在劇場裡的「場面調度」（mise-en-scène），是怎樣在對參加者進行思想解放和感官操控之間，選取一個合理平衡？「劇場的本質是表演」，這說法是一種忽略觀眾的劇場獨裁觀念，更嚴密的說法可能是，「劇場的本質是翻譯」——思想的翻譯、經驗的翻譯，由創作者出來，經過劇場裡種種形式的管道，傳送到觀眾處。我們即使多番強調沉浸式劇場的流動性、總體性和不可操作性，但很多時參加者在置身劇場空間裡的經驗流向和嬗變，已早在創作者的操作範圍裡。這些操作可能是無意識的，可能是被創作者以另一些名義隱藏（如啟發、讓觀眾體䌞等），或甚是說，沉浸式劇場有時比傳統劇場更是一個封閉和無孔不入的經驗極權裝置，在感官和情緒上者對參加者進行全面操縱。

要解決此等困局，必須從另一方向介入這個經驗翻譯過程。在一些「布萊希特—波瓦」式的劇場形式裡，「參與」往往是其中主題，創作者總是要求觀眾投入，付出他們的行動、思想和情緒，故必須堅持著一種「弱性的場面調度」，方能有開放觀眾介入空間的彈性。但沉浸式劇場的「強操控性」是必須，因為若非如此，我們便無法把參與者投進相應的氣圍裡。假設參與者就像傳統劇場所假設的，是白紙一張的話，經驗獨裁就很容易出現。但只要我們把參與者的既有經驗也計算進去，經驗獨裁就沒那麼容易發生了。文化傳統、社會記憶、身體習慣、以至個人或集體價值觀，往往就是參與者抵抗沉浸式劇場創作者所提供的經驗配置方案的武器，因此，如果創作者沒深入了解參與者的經驗背景，沉浸式劇場是難以達成理想的效果。

一些直接複製外國作品形式的沉浸式劇場作品，往往於「在地化」的過程裡失諸交臂。它們要麼太過籠統而搔不到參與者集體經驗的癢處（太世界主義），要麼太過切合外國文化經驗而無法跟本地經驗接通（硬譯、翻譯腔太重）。劇本翻譯是文字翻譯，舞台演出翻譯是視覺翻譯，這些劇場翻譯問題早已是老生常談。但在沉浸式劇場裡，現今的創作者顯然對相應的翻譯問題不夠敏感，我們應當明白，沉浸式劇場翻譯是總體身心經驗的翻譯，其中幽微迂迴之處，並不是一般的「文化翻譯」討論可以梳理清楚。那很可能是因為，我們對自己的身心經驗還是不很了解。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.43 Vol.5，2019年3月）

 

論述「香港戲劇」的理想進路 ——簡論《香港文學大系：戲劇卷》

 據《香港文學大系》總主編陳國球的說法，文學以「小說、詩歌、戲劇、散文」的文類形式四分法，是在民國時期開始流行。有一種觀點認為，這種分類法是從西方文學形式直接移植過來，因此當《中國新文學大系》以此四大文類為規劃主體時，便很有「自我殖民化」之嫌。針對這個出自劉禾的觀點，陳國球便認為這是過度詮釋了，原因是此四分法應是「一種糅合中西文學觀的混雜體」，即以中國傳統的「詩文」為基礎，再加入西方文學傳統中的「小說」和「戲劇」所組合而成。可是，當《香港文學大系》直接從《中國新文學大系》裡摘取此原型時，編者卻未有釐清此種原型移植為何不是一種「自我殖民化」，令我有點意外。我在本文的任務是要評論《香港文學大系》中的《戲劇卷》，對於上述詰難，在討論卷內編選之前，有必要先檢驗以下事情：將「戲劇」理解為置放在《香港文學大系》裡的「文類」背後，隱藏了對「香港文學」和「香港戲劇」怎樣的想象呢？

按照上述編輯原型追溯，我們會發現一個盤根錯節的文學系統層級想像：「香港文學」是「中國文學」的支流，而「香港戲劇」則既是「香港文學」裡的一種文類，也接承著「中國戲劇」的現代化傳統。當然對於「香港文學」跟文「中國文學」之間的劃界和越界問題，陳國球在《大系》〈總序〉中已有闡述，在此不贅，可是對於「戲劇」是否／如何作為「文學」，卻仍需更多解說。

中國戲劇史的書寫有幾個常見傾向，一是強調「話劇」在中國本土裡的獨特發展脈絡，及其跟西方現代戲劇的異同，二是十分重視戲劇工作者的藝術活動，三是將劇本作為「文學文本」並作細讀的深度，遠遠不如其他文類，反而更著重「戲劇文本」跟實際演出之間的扣連和張力。簡言之，即使我們大可以把「戲劇文本」（劇本）當作自足的「文學文本」來閱讀，但戲劇研究者往往不滿足於此。

香港戲劇史的書寫長期處於零亂片碎狀態，既缺乏中國話劇史的脈絡梳理，鈎沉工作亦遠遠未達其他香港文學文類的成績。對於1949年前的香港戲劇史書寫，大多只停留於史實記錄，比較系統的論述就只有羅卡等人編寫的《從戲台到講台：早期香港戲劇及演藝活動 一九零零—一九四一》、以及內地學者梁燕麗的《香港話劇史（1907 - 2007）》等。前者僅羅列史料，分析不多，後者則抱持著正統中國話劇的思維，儘管史料翔實，卻在行文之間有意淡化香港戲劇的主體性。至於其他，莫不是一些概論文章、口述史和個案研究。

我們自然可以說，《香港文學大系‧戲劇卷》彌補了現存香港戲劇史研究的不足。主編盧偉力清楚言道，這段時期「香港的現代戲劇創作是單薄的」，具一定藝術水平的演出本就不多，傳世劇本就更少了，因此從卷中收入的劇本來看，要爬梳出一條成型的香港戲劇史脈絡，其實絕不容易。原因不難理解：不少有資料記錄的演出都沒有留下劇本，而卷中劇本之所以能夠被鈎沉出土，並非因為作品有藝術上或歷史上有其重要性，而僅是因為刊載該劇本的出版物剛好仍有流傳。可見，早期香港戲劇史書寫的零散狀態，並未因為《戲劇卷》的出版而被有效整合，這些劇本跟已知史實之間的聯繫，還需要多作深入研究。

可見，戲劇史研究之困難，並不是一般文學史研究所能比擬。畢竟戲劇是一種表演藝術，表演當下的現場感往往決定了作品的影響力，事後發表劇本通常只是輔助紀錄，也受到像「出版生態」、「劇作家發表意慾」等非關戲劇活動的因素影響，因而難以視作在戲劇史上具有重大價值的事件。例如，論者早有共識，香港戲劇的最早期形式，是盛行於二十世紀初的「白話劇」，一種類似上海「文明戲」形式，但以粵語演出。史料顯示，當時香港的白話劇演出十分蓬勃，亦跟革命活動和早期華語電影發展關係密切，如革命黨人陳少白、電影導演黎民偉等，俱積極參與過白話劇演出。可是，我們基本上找不到任何傳世白話劇劇本，難以得知作品內容。反觀一些在文字媒體發表的劇本，藝術水平不高，也缺乏相關的演出紀錄，因而難於判斷這些劇本的歷史價值。

戲劇不只是一種文學，更是一種文化形式（cultural form，盧偉力語）。「戲劇文本」中的文學性不過是戲劇內涵的一部份，尤其在早期香港戲劇裡，優秀作品絕無僅有，這跟中國戲劇在1920年代以後通過「話劇」本土化和民族化之後所產生的巨大藝術力量，有著明顯的地域落差，要挖掘早期香港戲劇及其文本的意義，就必須從其文化意涵去考量。因此，孤立地閱讀《戲劇卷》內所選的劇本，是無法勾勒出任何相對完整的歷史地貌的，而必須輔以文字料史，尤其是演出紀錄、劇評等文字與之並讀。《香港文學大系》中的《評論卷》和《文學史料卷》裡所收的某些選文，或能對《戲劇卷》的先天不足稍作補償。

《香港文學大系‧戲劇卷》收完整或節錄劇本三十四篇，存目二十篇，除一般戲戲劇劇本外，兒童劇的比重亦相當高，但免跟《香港文學大系》中的《兒童文學卷》重複，故多只作存目處理。據盧偉力的說法，「在香港出版並不是『香港戲劇』的充份條件」，原因是在1949年以前， 大批中國文人長時間在香港活動，他們充份利用香港的殖民地位置，或演出或出版在題材上和意識上俱只與中國內地有關的作品。盧偉力認為，這些作品者不宜列入「香港戲劇」之列。然而，縱觀現時所收劇作，可以發現要嚴格定義「香港戲劇」的範圍和邊界，仍然非常困難。不少劇本俱不是嚴守香港本位，而是滲雜大量國家民族、外省及華南想像。其中，華南想像更是所謂「香港戲劇」其中一個重要文化板塊，它既體現於劇本裡對華南城鄉的歸屬感，也表現在以地道粵語作為演出甚至出版的語言。這種以「地域認同」超越「國族認同」或「香港本土認同」的混雜性身份想像，要至1930年代末鋪天蓋地的抗戰救國聲音中，才被高度政治化的愛國意識所淹蓋。

在「中國」和「文學」的雙重規範之下，「香港戲劇」仍需找尋更理想的論述進路。尤其是當我們深入迷霧不清的歷史現場，「劃界」跟「越界」再無法是靜態的定位問題，而應該是動態的辯證歷程。


（原刊於陳國球編：《重遇文學香港》（香港：商務，2018），頁262-265。）

 

舟車勞頓看戲去：香港與澳門的劇場空間

1.

我住在香港一個叫將軍澳的新市鎮，位於九龍的東面，跟九龍東部的藍田有一條穿山行車隧道相連。但在行政區域劃分上，將軍澳僻屬更東的西貢區，一個臨向太平洋的香港後花園。只是將軍澳全然欠缺郊野氣質，它是一個規劃儼然的新城鎮，距移山填海初建新城至今，不過是三十年光景。我喜歡將軍澳的簇新，而這種簇新卻經常被誤認為是資本主義消滅社區特色和人文生活的證據——的確，將軍澳城區的主要組件是大型屋苑和大商場，天橋縱橫交錯，誰都可不走一街不沾一雨就到達地鐵站。但將軍澳空間規劃做得很好，路和天都闊，沒有香港市中心的狹迫感。更何況，這裡的文娛基建著實不少，有運動場、單車館、泳池、大片綠化的公園，還有兩所規模不少的電影院。若你不過於執著於舊區氣息，或不介意生活得像個貪圖方便的中產階級的話，這裡絕非壞地方。唯一可惜是，這裡沒有劇場，沒有一個正正經經的表演藝術場地。

在香港，正規的表演藝術場地遠比旅遊宣傳小冊子上所看到的多出很多。這項功績也許可算在前港英殖民政府的頭上：幾乎每個新發展的邊陲市鎮都有一個被喚作「大會堂」的文娛基建，裡面必定起碼有一個劇院，像沙田大會堂、荃灣大會堂、北區大會堂、屯門大會堂。偏偏將軍澳就沒有。因此每逢周末，一個看表演的繁忙時間，我都會自我家樓下的坑口地鐵站上車，沿將軍澳綫穿過將軍澳隧道，再折向南穿過東區海底隧道，到達香港島東部，然後轉乘地鐵港島綫逕往市中心去。

我最常到的場演場地是香港文化中心。它臨於尖沙咀海傍，邊靠鐘樓和星光大道，與香港太空館和香港藝術館組成一個佔地不少的建築群。這片地皮曾是九龍的交通樞紐：九龍車站，北通中國大陸鐵路的起點站。1970年代，殖民政府打算將車站遷往東邊的紅磡填海區，並同時拆掉整個車站主體。車站以紅磚和花崗岩建成，有羅馬式的石柱和拱門結構，大有殖民古風，跟海港對岸的維多利亞城（即今日的中環金鐘一帶）相映成絕，儼然是歐洲文化坐落這個亞洲港口的巨大印記。但當時城市現代化的力量早已超越了維持殖民主義城市景觀的必要性，即使有人以保育之名要求保留車站建築，政府和主流輿論均置若妄聞，民間意見中甚至包藏民族主義，暗示拆車站是解殖之舉。最後殖民者跟解殖者合流，古樸的九龍車站平空消失，只剩下一支墓碑般的尖沙咀鐘樓。(1)

開場前在文化中心附近蹓躂，是一件賞心樂事。整座文化中心調成一種比紅磚色沒那麼具侵略性的淡棕色，形狀像一幅四角飛撐的帳幕，據說原設計理念是模擬一對展開的翅膀，或一張揚起的風帆，但1989年建成之初，香港文化界對此設計大肆批評，說它像個公廁，又像個爛盒，是對舉世驚嘆的維港夜景的大糟塌。不過人們很快便忘記城市景觀的醜態，因為巨大的地標建築就像嗆喉的廉價煙，看慣了，就不會再是一回事。二十多年後，文化中心的高使用率重塑了香港人對這幅地皮的集體記憶，九龍車站消失了，文化中心之醜也被遺忘，很多人都只記得文化中心的內櫳，因為我們可以從地鐵站開始，走過如迷宮的尖沙咀地下街，最後直達文化中心大堂。尖沙咀不像台北的自由廣場，在稠密的城市裡，要找到一個能飽覽香港文化中心建築群美（醜）態的角度，其實並不容易。

況且我也聽到提示進場的廣播了。

香港文化中心內有三個主要演出場地：一個橢圖形的音樂廳、一個分席三層的鏡框舞台大劇院和一個觀眾席能自由裝拆的劇場。現在很多大型表演藝術演出和音樂演奏會，都在在文化中心音樂廳和大劇院舉行，當中自然少不了著名外團演出和藝術節的重點節目，此兩場地儼然是香港表演藝術場地的旗鑑，門前的壯闊階梯一路直上，盡是衣香繽影。相較之下，僻處四樓、需要乘升降機到達的劇場，則是我等劇場資深觀眾的仙女地。文化中心劇場能容納觀眾三四百，觀眾席和演區可自由規劃，擺脫傳統鏡框舞台限制，靈活性極大，故很受本地中型藝團歡迎，亦因此以「難訂場」聞名戲劇界。在我看來，若大劇院代表了一種國際化想像，劇場則沾滿了近二十年香港戲劇最有創造力的一片領地。

我從將軍澳乘地鐵到尖沙咀，為求快捷，反而需要迂迴地到先過海到港島東部，再往西走，最後才再次橫渡海港至尖沙咀。旅程之間，我會經過另外兩個同是觀劇熱點的車站：中環和灣仔。位於中環的香港大會堂是香港首座公營文娛建築，建於1962年，一個受戰後嬰兒潮影響，青少年人口飈升的時期。歷史學家告訴我們，文娛基建是殖民政府的懷柔政策，以消弭民間受冷戰結構影響下的政治躁動。而香港大會堂則記載著這段歷史。

大會堂分設高低兩座，是四平八穩的包浩斯式建築，高座是公共圖書館，低座才是各表演場地所在，那裡有一個音樂廳和一個劇院，規模上和設備上都可算是文化中心縮小版和前現代版。大會堂曾經是香港表演藝術活動的「中心」，此「中心」後來遷都尖沙咀，大會堂就成了「陪都」，彷彿成了文化中心的附影。

所以我偶然也會犯下低級錯誤：本來要去大會堂看劇，卻錯去了文化中心，或者調轉。我猜想這也是不少觀眾的經驗，卻鮮少發生在灣仔的表演場地。我不無抱著劇場老饕的心態，去想像一個城市結構：文化中心跟大會堂的實際地理距離即使不近，但兩者實屬同一建築群，當然這「建築群」是想像性的，是文化性的。有些時候，我會把位於灣仔的香港演藝學院跟香港藝術中心也納於這建築群內，卻極少將灣仔的場地跟「尖沙咀—中環」的場地混淆，這或許是因為：演藝學院跟藝術中心都不是政府場地。演藝學院的幾個大小劇院由學院直接管理，時用作院內製作；藝術中心則是老牌私營表演場地及綜合藝術空間，比政府場地多了陣中產文藝氣息。

這是我所理解的香港表演場地「中心演藝區」，跟現實香港的「中心商業區」（Central Business District, CBD） 基本上是重叠的。


2. 

前往觀看演出，地鐵仍是最可信賴的交通工具。香港交通網絡的繁忙時間跟演出開場時間相約，像巴士等路面交通亦因而變得不甚可靠。如果把香港地鐵路線圖幅蓋在一張香港表演場地分佈圖上，不難發覺地鐵網絡跟票房的因果關係。政府轄下的表演場地絕大部份都在地鐵沿線之上，而愈處地鐵網絡邊陲的場地，愈容易被視為票房毒藥。但這說法只適用於一般觀眾的想像，而如果我們考慮到觀眾居住地區的差異，不難發覺演出的「地方性」原來早就潛伏在前英殖民政府的文化政策規劃上。

香港有三類地區性的文娛建築，每個香港人都會知道：一曰「大會堂」，二曰「文娛中心」，三曰「市政大樓」。市政大樓是一種地區性綜合型文娛建築，多建於遠離中心商業區但人煙稠密的社區，建築物裡通常有街市、熟食中心、公共圖書館和體育設施。文娛中心是進階版的市政大樓，兩者最大分別，是文娛中心多了表演和演覽場地，卻刪減了如街市和熟食中心這類較為民生的功能。地區性的大會堂（Town Hall）則是中環的香港大會堂（City Hall）的地區版，同時又是文娛中心的進階版，有些地區大會堂仍保留著公共圖書館這類屬「文化」範疇的設施，有些已全然進化成純粹是表演藝術場地了。當然這三類建築設施的區分並不嚴格，建築物內的設施組合亦沒有受這三類建築名稱所規限，但這些設施配置方法，卻能簡潔地說明殖民地文化政策的某個面向。

在殖民時期，掌管香港表演場地的官方組織是「市政局」（Urban Council），現在則是「康樂及文化事務署」（Leisure and Cultural Services Department，簡稱「康文署」）。港英殖民政府沒有獨立制訂的文化政策，而是將「市政」（urban service）、「文化」（culture）、「娛樂」（entertainment）和「康樂」（leisure）置於同一個行政架構下，故有「文娛康樂」之說。回歸後香港政府須在文化政策上著墨更多，但行政架構上仍殘留著殖民時期痕跡。從民生、大眾娛樂過渡到文化藝術，界線並不清晰，或者說這可能政策制訂者故意維持的曖昧性。這曖昧性正好反映在這類地區性的文娛建築裡，故我們才有如此一個饒有趣味的現象：劇院樓上，是運動場和圖書館，劇院樓下，則是街市和大排檔，全都混雜地放在同一幢大廈裡。

有時我會喜歡在樓下大排檔吃一碗牛腩河，再到樓上圖書館消磨半個小時，才施施然走進劇院。但所看的多不是戲劇圈中最尖新的劇團，或最令人引頸的演出，而多是二三流或業餘團的戲。我完全理解演出製作人所面對的市場森林定律：交通愈方便，人流愈多的場地，爭訂的人也愈多。當然，場地是否偏遠跟票房是否不濟未必成正比，但我們亦不能忽視一個偏遠場地如何影響觀眾的購票意欲，又如何為一個資源緊絀的製作團隊造成非必要的心理壓力。有兩個文娛中心是特別「雞肋」的：牛池灣文娛中心跟西灣河文娛中心，兩地雖然都處於地鐵站上蓋，但離市中心較遠，場地附近的商業活動也較淡靜，有叫座力的製作都不希望在此演出。至於位處新界的幾座大會堂，則很大程度上排斥了居於港島和九龍的觀眾。像我，若要乘地鐵到新界北區或新界西北的屯門，動輒便要一小時以上的交通時間。記憶中，在我二十年的觀劇經驗裡，從未到過北區大會堂和屯門大會堂看戲，對我來說，它們都遠得不像「本地演出場地」。(2)

從一個大城市的地緣結構來看，這些「僻場」正改變著香港觀眾的人口結構。「土地」一直是香港城市問題的主要根源，官方版本會說，香港缺乏土地供應，故很多社會發展都無法有效進行，但較接近現實的版本應該是這樣的：香港的政商勾結十分嚴重，他們一直以各種手段限制土地供應，屯積居奇，以維持高地價。前殖民政府過去一直以此維持殖民地收入，至回歸後已變成香港社會的基本結構了。 (3) 而這亦間接窒礙了香港表演藝團的發展，由於租金高昂，可供建立表演場地的空間極少，故絕大部份藝團都無法自營正規場地，而只能跟其他藝團競爭，租用政府公營場地演出。這種風氣，美名「遊走」，實是「飄泊」，缺乏場地的保證，藝團自也難於訂立長遠發展方針。

權宜之計是，中型藝團會嘗試進駐文娛中心和地區大會堂，成為駐場藝團。「駐場」（Residency）這一模式在歐美地區盛行已夠，而在香港，康文署轄下場地的「場地伙伴計劃」主要是為藝團提供場地及相關配套上的支援，駐場藝團可優先使用場地。這對一些期望長遠發展的中型藝團來說，吸引力無疑不少，一來藝團可免卻尋找場地之苦，長期在固定場地演出，亦有助穩定觀眾來源。不過從地緣角度看，一些駐紮地區大會堂的藝團，由於長期只能吸納該區居民，開拓區外客源卻困難重重，亦某程度上沾上了「地區藝團」色彩。但「地區藝團」一說跟藝術方向無直接關係，雖然有藝團會以地區方物志事作創作題材，亦只是偶一為之，未成氣候。

從好的方面想，地區場地平衡了表演場地在城市裡的佈局，新市鎮的中下階層居民或會因交通時間和車資而不願到市中心看演出，地區場地的駐場藝團就能彌補他們在接觸表演藝術機會上的劣勢。可是，整個香港藝團與場地分配的佈局並非源自一套經周密規劃的文化政策，而主要是市場自然調節的結果。藝團跟場地合作，通常只是軟件跟硬件的隨意嫁接，而非有機結合，這就造成雙方容易因循舊有合作方式，不敢探索新可能，因而窒礙了藝團的藝術躍升。

而大會堂和文娛中心內的場地主要有兩類：一是傳統的鏡框舞台，二是多用途的文娛廳。鏡框舞台適合演傳統話劇，卻不利於藝團作前衛探索，也約束了觀眾對表演場域的想像力。文娛廳多類似一個黑盒劇場（black box），給藝團作表演空間實驗的條件較多，雖然能容納觀眾數量較少，但往往更受歡迎。(4)


3. 

我在新蒲崗有一個工作室，是跟兩位自由工作（freelance）的劇場朋友合租的，租地方給我們的，是一個中等規模的劇團。劇團在一幢工業大廈租用了一整層作小型劇場和辦公室，騰空的房間則以低於市價租給我們，以補貼劇團營運成本，也惠澤像我這樣的個體戶同行。多年前，新蒲崗是九龍中部一個重要的工業區，工廈林立，隨著香港經濟轉型，輕工業式微，工廈被丢空，漸漸便有不少小商企和文藝工作者進駐租用。香港土地法例中有所謂「土地用途」一條，如你需要改變土地用途，如將工業用地變成商業用地或住宅，便需向政府申請，並必須改建大廈以符合相關建築條例，甚至補地價。但由於執行困難，政府一向放任為之，直至有重大意外發生，才會短暫性地雷厲風行。(5)

如果條例過於不近人情或不切現實，放任不執法或暫緩執法有時也是德政。新蒲崗最近的地鐵站是鑽石山站，但穿行兩地也至少要五至十分鐘，以表演場地來說算是偏僻了，但資源緊絀的中小型藝團卻視這種偏僻為生機。香港藝團不只為爭奪演出場地而奔波，還有排練場地、辧公室、儲存佈景道具的空間等，無一不是尺價。(6)  近十年來，不少藝團進駐新蒲崗工廈，各自組建自營場地，但限於資金，也由於工廈空間設計所限，這些場地多是小型黑盒劇場，頂多能容納一百名觀眾左右，有些更少至二三十人。

可是，這種「小本經營」的演出製作模式反而使藝團有更大自由度，中型藝團可在此作實驗演出，及進行一些讀劇或預演，作為在正規場地上演前的水溫測試。小型藝團及自由藝術工作者雖然連一個這樣的空間也負擔不起，但他們卻能以很便宜的價錢，租用中型藝團的排練室和劇場，以至如我一樣分租工作室或辦公桌，以攤分空間上的巨大成本。

每逢周末，正規表演場經常人頭湧湧，擠滿了趕忙入場、期待看齣好戲的觀眾。新蒲崗工廈沒有類「每逢」，由於社區地方大，藝團分佈零散，也難以維持有固定周期的演出頻率，故往工廈看劇的觀眾便有如打游擊戰。當你從鑽石上地鐵站冒出地面，穿過曾經是古舊村落、現在已成大地盤的地段，轉入趨向淡靜的工廈大街。其時已入黃昏，夜色沉落，上班的人都離開了，平日專做上班族的食肆亦多打烊，而你眼看四周，盡是名字和形狀都差不多的工廈大室，卻找不到一個看來像你一樣都是前來看戲的人。你有些慌亂，連忙掏出手機，先在臉書搜回劇團地址，再用google  map確定位置，你這才放心下來。然後你一邊搜索工廈門牌，一邊自忖：若非發明了網絡，這種工廈劇場的游擊模式，怎能做得如此興旺？

我在大學時代已養成密集看演出的習慣，一個周未可以看兩三齣，一月下來，十齣八齣自然少不了。而事實上香港的表演藝術的而且確是有那麼多，當年今天都一樣，只要你不大計較水平的話。那時我有一個小動作，每逢到最大的幾個表演場地看演出，都會早十五鐘到達，好讓我能騰點時間在單張架上搜索張羅。我尤為心儀尖沙咀文化中心裡的單張架，在一面闊牆前一字排開，架上琳瑯滿目，洛英繽紛，盡是未來三五個月裡香港所有表演藝術演出的宣傳品，直如中藥鋪裡的百子櫃。我逐一細讀每一張單張，心裡也漸漸冒出未來三五個月的觀劇行程來。

但工廈的表演場地卻有限度地消解了表演場地跟市場模式的集中化結構。中小型藝團大量依賴網上宣傳，既省下印刷宣傳品的成本，也更容易接觸到年輕和小眾觀眾。而香港兩大售票網絡：城市電腦售票網（URBTIX）和快達票（HK Ticketing），基本上只為官方認可的正規場地服務，工廈藝團若要售票，就只好轉戰網絡了。而正正由於網絡，中小型劇團及自由藝術工作者才能在擠逼而高價的香港城市空間裡，找到了自己生存方法。

不過，我暫時仍難於把新蒲崗比擬為一個藝術群落（art cluster）。 (7) 工廈場地的氣質是大隱於市的，是踩著綱線過河的，而且在可見將來裡，中小型藝仍需似一種依附性和游擊性的形態，在香港這個藝術資源分配高度失衡的城市裡掙扎求全。今天香港的輕工業幾已消失，新蒲崗工廈群所朝的方向並非文藝化，而是士紳化（gentrification）：小商企進駐，租金上昇，然後一些挨靠工業區生存的民生活動亦日漸消失。藝術家的身位，不過是在士紳化全面完成之前，暫時佔用一些沒過度曝光的角落。

4. 

說到城市空間的士紳化，我想起了澳門。從香港到澳門，我們可以乘橫渡珠江口的噴射船，兩地分別都有兩個碼頭作對口，而我多數會選擇從香港上環的港澳碼頭上船，乘至澳門本土的外港碼頭上岸。這是一條很古老的航線。

家母是澳門人，婚後才來港定居，故我每次到澳門，都有種回鄉省親之感。我對這條歸鄉路線的記憶，並不始於碼頭，而是始於地鐵。現在我住九龍東的將軍澳，成年之前則居於港島東區，若要到碼頭乘船，路線上都是由東至西：乘搭港島綫，到達一度是港島綫尾站的上環站。(8)  上環距中環不遠，但上環總予我邊陲之感，近年我到上環的原因大抵離不開兩件事：一是到上環文娛中心看演出，二是過大海回澳門。童年時我到澳門是探親，長大後多是與友人愛侶到澳門吃飲玩樂，及至近年因半公半私，澳門則變成了我的一個「外香港」（off-Hong Kong）觀劇場地。

若澳門人聽我這樣說，或會心有不爽。但據我一位澳門朋友的描述，(9)  澳門的表演場地卻有一種奇特的邊緣形態。澳門唯一正式的公營表演場地，是位於新口岸的澳門文化中心，它啟用於1999年，跟澳門回歸中國的時刻顯然是有預謀地互相重叠的。回歸之前，澳門的表演藝術演出多在一些學校和社區進行，較大型的則會在崗頂劇場、工人康樂館和綜藝二館上演，可惜這些場地的舞台設備相當簡陋，在相當長的時間裡，澳門的表演藝術都在臨時暫用的場地上發生的，朋友戲稱是「借來的空間」。  (10) 反觀澳門文化中心的硬件屬正式表演場地，有綜合劇院和小劇院，像我這樣香港來客一定會覺得，它甚至比香港文化中心更宏偉，更寬敞，更切合作為一個大都市核心表演場地的身份。但我的澳門朋友告訴我，澳門文化中心所在的新口岸本是澳門城區邊緣的荒無地帶，交通配套不好，所謂「中心」，其實也是「邊緣」。而在好一段時間裡，文化中心的節目製作並不進取，多從香港買來二手演藝節目，故時有「澳門文化，香港中心」之譏。(11)

在我看過為數有限的澳門本土演出裡，我不大科學地歸納了一個永恆主題：本土文化生活在賭城璀燦霓虹燈照射不到的暗影下掙扎求存。澳門真正的中心是賭場，而賭場是容不下嚴肅的表演藝術的，故澳門文化中心的「中心性」也似乎疑點重重了。想對此節，我不禁為我這個母鄉而哀傷。但我的澳門朋友告訴我，澳門表演藝術的活力，並不在此，而在於一種「去中心」的狀態。

澳門城區面積不大，街道阡陌交錯，小巷横街特多，建地鐵幾乎不可能，就連巴士和的士也不是所有街道都能穿過，於是摩托車和步行就成為人們穿行城區的主要方法。在這個如蛛網也如迷宮的城市空間裡，澳門的本土劇團早已對公營資助表演藝術的體制不予厚望，紛紛自營演藝空間。有些自營演藝空間的名字是值得我們記下的：「曉角實驗室」、「石頭公社」、「牛房倉庫」、「連勝街no.47藝文空間」、「拍板視覺藝術團」、「自家劇場」、「戲劇農莊黑盒劇場」等等，它們之中，有些設於舊式工業，有些是由歷史建築保育改建，亦有些直接租用舊區商住建築而設立的。它們都有一個共通點：遠離澳門的賭商旅中心，沒有在觀光客的地圖上標示出來。我覺得澳門是陰陽面貌分明的城市，賭城性格跟文藝氣質斷然排斥，觀光客只知澳門圍繞賭場而建，但僻處民間隱巷的藝文空間才是構成澳門表演藝術面貌的主體。

又有一次，我的澳門朋友邀請我到澳門看戲，但不是到任何一個演藝場地看，而是在街頭。我的澳門朋友說，「環境劇場」是澳門表演藝術的重要版圖，自1990年代起，愈來愈多演出在一些非正規場所演出，藝術家也熱忱於發掘在公共空間演出的可能性，像廣場、公園、老建築、以到澳門地標大三巴。這一方面擺脫缺乏正規場地的先天限制，也試圖透過重奪公共空間話語權，以表達澳門人的本土聲音。

及至1999年首辦的「澳門藝穗節」，各式各樣的公共場所都被借用作環境劇場演出，計有社區街道、停車場、菜市場、理髮店、游泳池、跨海大橋、行駛中的巴士車廂、修道院遺址、難民營遺址等等，都搖身一變成了劇場。 (12) 當時就有口號「全城舞台」，而我在我的澳門朋友的清單上，還會加上我曾親身經歷的幼稚園、民居天台、古老大宅和舊式茶樓，總之是你去得到，他們就演得到，「全城舞台」之名，當之無愧。而這些演出，或有因地制宜之成份而未能在藝術水平上發揮致極，卻無疑是對英國戲劇家布魯克（Peter Brook）的著名論斷「空的空間」（empty space）的一次準確演繹：「我可以選取任何一個空的空間，稱作空置的舞台。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」

我跟我的澳門朋友有時還會交流對自家城市的藝術空間想像，每次聽說到澳門的演藝空間是如何的「去中心」、如何的「無政府」，我都會不期然想到香港城市的規訓結構。如果說工廈場地總是踩在法例和士紳化的邊界，那麼一些依賴著活化歷史而誕生的藝術空間，則是努力在體制裡開拓出非主流表演場地形態。例如位於石峽尾的「賽馬會創意藝術中心」（JCCAC）是將整幢舊式工廠改建而成的藝術空間；位於土瓜灣的「牛棚藝術村」則是改建自一個建於一個世紀前的牛隻中央屠宰中心。

這些藝術空間有幾個特點，一是綜合式，裡面包含了劇場、展覽場地、藝術家工作室等，藝術群落的格局儼然有態；二是保留了原建築的歷史特色，如JCCAC裡的獨特天井結構，牛棚牆上那些鎖牛用的牆圈等；三是由於管理和營運場地的組織包括了政府部門、公營組織和私人藝術組織，空間內部也透路了幾個持份者的滲透和角力，譬如 JCCAC裡早已有餐飲業和精品零售進駐，牛棚卻一直沒有容許商鋪營業。故JCCAC在旅遊觀光上的吸引力較牛棚強，卻又容得下一個頗受中小型藝團歡迎的黑盒劇團，這跟其鄰近石峽尾地鐵站不無關係。

反觀牛棚藝術村，則仍然跟士紳化的發展邏輯擦肩而過，哪怕只是暫時的。土瓜灣不在地鐵沿線， (13) 若你身在處牛棚中央的空地，你會看到鮮有的闊藍天，四周全是不足十層的舊式唐樓，雖然東南一角的天空已被一座巨獸般的豪宅佔領，卻無損牛棚逕向偏鋒多變的藝術氣息。而「前進進戲劇工作坊」——香港最有創造力的劇團之一——在牛棚獨自營運了一個表演場地：前進進牛棚劇場，那是近十多年來很多年輕劇場觀眾的藝術啟蒙地，也是香港極少數自營表演場地的成功例子。   (14) (15)


5.

香港絕大部份的表演藝術活動均受官方或商界資助，由於商界一般資助較有商業效益的項目，我身邊的劇場朋友總是要為忙著申請官方資助而苦惱。香港的官方藝術資助是頗有鮮明的層級結構，首先，小規模的表演藝術項目可向香港藝術發展局申請資助，資助額不高，也屬一次性資助；另香港藝術發展局亦會向一些具一定規模和成績的中小型藝團發放為期一年到三年的恆常資助，好讓藝團能作較長線的計劃。在另一層級上，香港政府的民政事務局會直接資助香港最具規模的九個主要演藝團體，包括香港管弦樂團、香港中樂團、香港小交響樂團、香港舞蹈團、香港芭蕾舞團、城市當代舞蹈團、香港話劇團、中英劇團、進念二十面體，俗稱「九大藝團」，資助不設期限。藝術發展局每年資助項目超過四百個，總資助額只有一億多港元，而「九大藝團」每年卻能獲得超過三億港元的資助，可見十分懸殊。

可是，相較起仍未完全落成的「西九文化區」，則是小巫見大巫了。2008年，香港政府一次過注資216億港元予「西九文化區」，以支付未來二十年興建區內各項設施的基本成本。 (16)  即使除開二十年來說，「西九文化區」營運成本每年已超過十億，是「九十藝團」總和的三倍。我看著這些常令人呆若木雞的數字，心裡所想的倒不是像「香港是否需要一個這樣的『文化區』？」這類抽象的政策問題，而是一個更微觀和生活化的問題：「『西九文化區』如何改變香港觀眾『入場看戲』的習慣？」

「西九文化區」並非位於九龍西部，嚴格來說它只是九龍半島南端的西邊海岸的一片填海地段，總面積約四十公頃。它鄰近九龍地鐵站，跟尖沙咀相距不遠，然而由於此地屬新發展地段，旁邊是西區海底隧道入口，從城市空間連續性的角度看，「西九文化區」並不與九龍半島的中心地區相連，而是僻處一個交通不算十分便利的邊緣地帶上。

現時「西九文化區」仍在第一期工程階段，暫只有一個名為「M＋展亭」的永久展覽場地已然落成，計劃中的多個重要表演場地，如各級劇院劇場、音樂廳、戲曲中心和展覽館等，均仍只聞樓梯響。幸好管理當局挖空心思，在這個漫長的大興土木過程裡，試圖「活化」這個仍是地盤的區落地段，除持續舉辦不同講座、工作坊及交流活動外，更搭建了不少臨時表演藝術平台。例如在興建戲曲中心的選址上，搭建臨時的竹製傳統粵式戲棚，並命名為「西九大戲棚」，用作上演粵劇折子戲、播放粵劇電影、舉辦粵劇文化展覽等。另外，文化區內的苗圃公園上亦經常舉辦「自由野」、「自由約」等戶外藝術節，串聯各類型表演藝術工作者參與，亦成一時佳話。

在這個旅程結束之前，我還要分享一個關於「西九文化區」的小故事：某天我獲邀到西九某辦公室建築的天台，欣賞一個希臘悲劇的演出，演出的導和演都很出色，但我最記憶猶新的，倒是我所看到的城市景觀。那時是下午至黃昏的一段時間，那天天氣清朗，明媚的陽光從高天漸落成蛋黃夕陽，昏鳥群飛過天際，我幾乎聽不到平常充斥在香港街道上的人車鼎沸，而只有遠方香港島上那著名的城市輪廓，默默地化作那齣希臘悲劇的活佈景。(17)

我知道這是一個瞬間即逝的表演空間，而弔詭的是，這個表演空間的即時性，卻是源自香港有史以來規劃時間最長、耗資也最鉅大的一個表演藝術場地規劃項目。這個項目壟斷了這個城市未來二十年投放在表演藝術的大部份資源，可以想像的是，當區內的表演場地陸續落成，原來位於維港兩岸的「中心演藝區」將會離開香港的CBD，而轉到西九去，並形成一個前所未有的表演藝術大地景。官方話語會說，這是將香港打造成世界級文化藝術大都會的必要條件，但它又能否惠澤位於金字塔下層的的小型藝團和自由藝術工作者呢？又是否對香港觀眾如何想像表演藝術空間造成任何範式轉移呢？自九鐵站上車，在沿途返回那個沒正式表演場地的將軍澳新市鎮時，我一直沒有把問題甩到腦後。


註釋：

(1) 不過，最後能夠保留尖沙咀鐘樓，還是多得民間對這個深具集體回憶的地標的珍惜。反觀海港對岸的維多利亞城，則被官民全然放棄。其中一段因緣，可參呂大樂：〈當時間還未有變成歷史：維多利亞城的消失與殖民經驗〉，載《那似曾相識的七十年代》（香港：中華書局，2012），頁57 – 76。

(2) 另有兩個例外例子。一是位於葵芳站旁的葵青劇院，按社區結構劃分，這一帶是舊式工業區和民區的混合，但這座於1999年開幕的表演場地絲毫沒有地方色彩，格局上反而更像是北九龍版的文化中心，劇院設計和配套都比文娛中心先進。另一例是位於土瓜灣的高山劇場，殖民時期曾是一個演粵劇為主的半露天劇場，後逐步改建為現代化綜合性場館。高山劇場距離地鐵站很遠，交通不便，然而對上一代香港人來說，卻有著相當微妙的集體記憶。

(3) 潘慧嫻的《地產霸權》是第一本將這個政商勾結的現象傳播大眾輿論的著作，其中的觀點近年亦已成為一般香港人的社會常識。

(4) 但駐場藝團仍有中心和邊緣之分，例如位處中心地帶的香港文化中心和香港大會堂，駐場藝團全屬香港規模最大的「九大藝團」（「九大藝團」是什麼，下面再說。），它們亦可比一般藝團更優先使用這些核心場地。

(5) 例如在2016年6月，牛頭角淘大工業村迷你倉發生四級大火，事後政府即嚴加巡查違規工廈建築。

(6) 香港物業租售，全以「平方尺」為計算單位，故有「尺價」一說。

(7) 另一藝術家進駐工廈的熱點是葵涌。但葵涌面積比新蒲崗大，分佈更零散，更難凝聚成藝術群落。

(8) 現時上環站已不是港島綫尾站。2014年，港島綫西延綫段通車，開闢了西營盤、香港大學和堅尼地城三個新站。

(9) 莫兆忠是澳門劇場工作者，他曾撰寫〈試描澳門劇場演出空間史〉一文，詳細闡釋澳門表演場地的發展史。文章載於《空間：二〇一六澳門劇場研討會文集》，莫兆忠編（澳門：澳門劇場文化學會，2016），頁7 – 14。

(10) 「借來的空間」一說典出英國作家休斯（Richard Hughes）於1976年出版的著作Borrowed Place, Borrowed Time: Hong Kong and Its Many Faces。意思是指香港之成功，並非自身得天獨厚，而是充滿偶然性和外在因素。

(11) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁14。

(12) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁11 – 12。

(13) 現時正在興建，預計在2019年通車的沙田至中環綫（沙中綫），將會途經土瓜灣，屆時牛棚藝術村旁亦會有一個地鐵站出口。

(14) 「前進進戲劇工作坊」的營運資源大部份是來自香港藝術發局的資助。

(15) 另有兩個保育例子：位於中環的香港藝穗會屬非牟利團體營運，會址前身是舊牛奶公司倉庫，已超過一百年歷史。現時藝穗會內有三個小型劇場及兩個展覽場地。而位於油麻地果欄旁的油麻地戲院現為康文署管轄場地，建於1930年，是香港現存唯一戰前電影院。1980年代，由於香港電影業轉型，油麻地戲院改為專門播放色情電影。現時已改建為戲曲中心，並由香港八和會館駐場營運。

(16) 但有報導指，最新估計的成本可能高達400至500億元，日後很可能要香港政府追加撥款。

(17) 這演出是香港著名劇場導演鄧樹榮和北京白光劇社合作的《安提戈涅》。 

（原刊於《美育》222期，2018年3月，頁23 - 34。）

【論文】經驗的裝置——歐陸新文本及其當代性（2015）

【摘要】

本文以洪席耶（Jacques Rancière）的「異識性（dissensus）」為理論起點，探討歐陸新文本在當代劇場中的美學與政治意涵。作者指出，新文本並非形式創新，而是透過語言與再現方式的重構，改變觀眾的感知模式，從而重建劇場與當代現實之間的關係。相較於現實主義與前衛劇場，新文本在反映現實之餘，更致力於干預感受方式，形成「劇場／現實」交織的經驗裝置。文章透過分析邱琪兒（Caryl Churchill）、梅焰堡（Marius von Mayenburg）與希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）等劇作家的作品，說明其如何運用陌生化（Verfremdungseffekt）、角色錯置與語言策略，將社會議題轉化為具體的劇場經驗。最終，作者提出「劇場元現實（theatrical meta-reality）」概念，強調劇場作為一種整體美學裝置，能促發觀眾在感知與現實之間的反思與對話，並指出新文本具有面向未來、避免劇場僵化的潛力。

【原載於《躍動的交鋒：閱讀新文本》，甄拔濤 編。香港：前進進戲劇工作坊有限公司；國際演藝評 論家協會（香港分會），2015。頁 104 – 125。】

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【論文】擔子兩肩挑:李援華與香港戲劇（2015）【摘要】

【摘要】

本文以李援華的劇作、論述、排練筆記與戲劇實踐為核心，考察他在香港戲劇史中的多重角色。文章指出，李援華不僅是劇作家，更是戲劇教育者、推廣者與承傳者；其創作深受中國話劇傳統、洪深以降的社會問題劇觀念，以及「以戲劇育人」使命感所塑造。作者一方面分析其劇作中鮮明的說理傾向、理想主義與自我解剖式書寫，指出其藝術局限與時代落差；另一方面亦強調他在羅師戲劇組、中國話劇推介、劇場教育及排練方法上的深遠貢獻。透過《曹禺與中國》等案例，文章揭示李援華如何在中國傳統、香港本土化與現代戲劇轉型之間承擔橋樑角色，從而重估其作為香港戲劇先驅的歷史位置。

【原載於《香港戲劇史個案研探 教育魂‧戲劇情：李援華初探》，朱琼愛、陳國慧、張慧妍 編。香 港：國際演藝評論家協會（香港分會），2015。頁 29 – 58。】

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書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

我是在文化研究系裡進行香港戲劇史研究的。差不多在第一天，指導教授就已經提醒我，這題目很麻煩。戲劇跟電影文學不同，你已無法找回歷史現場裡的戲劇作品來看，即使有劇本，即使有錄像，也是一種隔。而我亦急不及待告訴她一個更壞的消息：我打算做的是早期香港戲劇史，莫說錄像，就連劇本也沒有。那時我看得出她小心奕奕地壓下她的驚訝和擔心，反而溫柔地拍拍我的膀頭，並報以一個信任的眼神。把故事說好，我知道你一定能找到你的方法。

都是說故事，所有歷史書寫也不外如此。問題是我不能天馬行空，而必須先返回地上再說。於是我降落在圖書館裡，一直往下挖，往下挖，才發現我們的戲劇檔案功夫做得多樣凋零。多年下來，香港文學、電影和戲曲都有豐碩的檔案庫存，前輩們種下的樹，後人便有涼可乘，那麼跟我同代的香港文化史研究者就可以往深處鑽，往細部挖。但香港戲劇沒有像樣的檔案庫，有的只是一些零碎的個案研究，和一些十分重要但幾被遺忘的史料，垂死躺在大學圖書館的閉架裡，有時我把它們借出來，輕撫它們發黃的身體，孤獨之感直透指間。比如說，我曾找到過一份在1968年舉行的香港戲劇研究會的論文集手抄本，裡面記錄了很多時人對所謂「香港戲劇」的見解；我也看過一個寫於1962年的劇作《陋巷》的劇本手抄本，那是著名劇作家姚克唯一有關香港本土的作品。而當我在搜集有關1934年一個號稱香港首齣話劇，名為《油漆末乾》的演出資料時，赫然在微縮膠卷裡找到一篇劇評，這或許就是香港首齣話劇劇評了吧？

其實我的話說重了。在香港戲劇史研究領域裡，絕非荒漠一片，起碼在史料鈎沉工作上，我們有幾位前輩好漁夫，釣上了幾尾好魚。例如有一本叫《從戲台到講台》的書，整理了淪陷前基本戲劇活動的資料；又例如像張秉權、方梓勳和盧偉力幾位戲劇界前輩，長期流連學院卻總是閒著身子去做香港戲劇史研究，一邊手，他們留下大量珍貴的口述史稿，另一邊手，則寫下不少綜論香港戲劇的文章，為香港戲劇史素描出一幅輪廓來。

但壞就壞我們只有寫綜論的時間，而無治通史的力氣。有次我在大學圖書館的網上系統裡游弋，竟給我發現原來有不少內地學者對香港戲劇感興趣，也寫過不少文章。只是，細讀這些文章，竟發覺它們大多劣拙不堪，作者多只靠引用香港出版的戲劇史料和著作，隨意拼貼一下，就洋洋灑灑千言萬語， 論述創欠奉。而有部份有心有力的學者，他們既肯花心機爬梳史料，亦勇於演繹史觀，寫成磚頭形的專書。可是，這類學者受民族主義意識羈絆也特別嚴重，常不加檢驗不作推論就假定：香港戲劇是中國戲劇不可分割的一支，兩者骨肉相連，血濃於水。

我讀到這些掛著「香港話劇史」大名的磚頭書，想到的倒不是政治上的本土主義和分離意識，而是即使沒有「中國」之名，僅用上「話劇」一詞，其歷史陰霾就已經夠巨大了。十多年前，張秉權曾發表過一篇名叫〈請拋棄「話」劇〉的文章，文中指出「話劇」之說本是中國戲劇現代性的時代產物，但其中以「話」為主的性質卻反過來窒礙中國戲劇的發展。我想，「話劇」的霸道之處不只在「話」，更包含了整個中國社會現實主義戲劇傳統中的種種戲劇觀念，它將現代戲劇的多元性和顛覆性抹平，淤塞人們的戲劇想像。今天我在香港親歷戲劇的花放，這個關於「戲劇『話』不『話』」的問題，老早就過時得不堪設想了，誰想到在這場香港戲劇史的話語權力暗戰裡，竟又給內地學者偷渡陰平。

指導教授的提醒再次向我突襲：這題目很麻煩。困難是我不只要還原史實，更要還原戲劇實踐中的現場感和時代感，否則我所做的就只是靜態檔案，而非動態書寫。不久前，我參與了一個以「李援華」為個案的研究項目，成果是一本剛出爐的小書。李援華編導俱勤，作品極多，流傳下卻以劇本為主，對於其導演功夫，其人其心，除了他所寫的隻言片語，就只能旁敲側擊地從劇評和別人口述中略窺一二。劇人畢竟不同於文人，未必個個都會寫文章，我慶幸李援華擅於以文字自揭，若對於其他不留文字的劇人，那就只有跟時間賽跑，儘早做好口述史了。

可是個人終究無法涵蓋整片時代精神，如果我們很布迪厄（Bourdieuian）地設想，相信戲劇史所要書寫的是一個被稱為「戲劇圈」的權力場，而非一堆互不相干的演出、人物和劇團；又如果我們很傅柯（Foucauldian）地設想，相信所謂「戲劇圈」不過是戲劇話語掌握者發明出來的說法，現實中的戲劇實踐應該是由各種微觀社會權力實踐所交織而成的綜合結果，那麼，我所要秉燭夜讀的，就不只是劇本、場刊和劇評，而是要將釣鈎伸延到戲劇的域外，直達整個社會不同範疇打撈史料，以俱閱讀，直至我將雙眼前景弄成漆黑一片為止。

大言不漸了。而實情是我被這不漸大言折騰了幾年，可幸雙眼完好無缺，博士論文卻不幸未見雛形。果然，書寫香港戲劇史，確是一件很麻煩的事。


（原刊於《Artism 藝評》2015年9月號）