書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

我是在文化研究系裡進行香港戲劇史研究的。差不多在第一天，指導教授就已經提醒我，這題目很麻煩。戲劇跟電影文學不同，你已無法找回歷史現場裡的戲劇作品來看，即使有劇本，即使有錄像，也是一種隔。而我亦急不及待告訴她一個更壞的消息：我打算做的是早期香港戲劇史，莫說錄像，就連劇本也沒有。那時我看得出她小心奕奕地壓下她的驚訝和擔心，反而溫柔地拍拍我的膀頭，並報以一個信任的眼神。把故事說好，我知道你一定能找到你的方法。

都是說故事，所有歷史書寫也不外如此。問題是我不能天馬行空，而必須先返回地上再說。於是我降落在圖書館裡，一直往下挖，往下挖，才發現我們的戲劇檔案功夫做得多樣凋零。多年下來，香港文學、電影和戲曲都有豐碩的檔案庫存，前輩們種下的樹，後人便有涼可乘，那麼跟我同代的香港文化史研究者就可以往深處鑽，往細部挖。但香港戲劇沒有像樣的檔案庫，有的只是一些零碎的個案研究，和一些十分重要但幾被遺忘的史料，垂死躺在大學圖書館的閉架裡，有時我把它們借出來，輕撫它們發黃的身體，孤獨之感直透指間。比如說，我曾找到過一份在1968年舉行的香港戲劇研究會的論文集手抄本，裡面記錄了很多時人對所謂「香港戲劇」的見解；我也看過一個寫於1962年的劇作《陋巷》的劇本手抄本，那是著名劇作家姚克唯一有關香港本土的作品。而當我在搜集有關1934年一個號稱香港首齣話劇，名為《油漆末乾》的演出資料時，赫然在微縮膠卷裡找到一篇劇評，這或許就是香港首齣話劇劇評了吧？

其實我的話說重了。在香港戲劇史研究領域裡，絕非荒漠一片，起碼在史料鈎沉工作上，我們有幾位前輩好漁夫，釣上了幾尾好魚。例如有一本叫《從戲台到講台》的書，整理了淪陷前基本戲劇活動的資料；又例如像張秉權、方梓勳和盧偉力幾位戲劇界前輩，長期流連學院卻總是閒著身子去做香港戲劇史研究，一邊手，他們留下大量珍貴的口述史稿，另一邊手，則寫下不少綜論香港戲劇的文章，為香港戲劇史素描出一幅輪廓來。

但壞就壞我們只有寫綜論的時間，而無治通史的力氣。有次我在大學圖書館的網上系統裡游弋，竟給我發現原來有不少內地學者對香港戲劇感興趣，也寫過不少文章。只是，細讀這些文章，竟發覺它們大多劣拙不堪，作者多只靠引用香港出版的戲劇史料和著作，隨意拼貼一下，就洋洋灑灑千言萬語， 論述創欠奉。而有部份有心有力的學者，他們既肯花心機爬梳史料，亦勇於演繹史觀，寫成磚頭形的專書。可是，這類學者受民族主義意識羈絆也特別嚴重，常不加檢驗不作推論就假定：香港戲劇是中國戲劇不可分割的一支，兩者骨肉相連，血濃於水。

我讀到這些掛著「香港話劇史」大名的磚頭書，想到的倒不是政治上的本土主義和分離意識，而是即使沒有「中國」之名，僅用上「話劇」一詞，其歷史陰霾就已經夠巨大了。十多年前，張秉權曾發表過一篇名叫〈請拋棄「話」劇〉的文章，文中指出「話劇」之說本是中國戲劇現代性的時代產物，但其中以「話」為主的性質卻反過來窒礙中國戲劇的發展。我想，「話劇」的霸道之處不只在「話」，更包含了整個中國社會現實主義戲劇傳統中的種種戲劇觀念，它將現代戲劇的多元性和顛覆性抹平，淤塞人們的戲劇想像。今天我在香港親歷戲劇的花放，這個關於「戲劇『話』不『話』」的問題，老早就過時得不堪設想了，誰想到在這場香港戲劇史的話語權力暗戰裡，竟又給內地學者偷渡陰平。

指導教授的提醒再次向我突襲：這題目很麻煩。困難是我不只要還原史實，更要還原戲劇實踐中的現場感和時代感，否則我所做的就只是靜態檔案，而非動態書寫。不久前，我參與了一個以「李援華」為個案的研究項目，成果是一本剛出爐的小書。李援華編導俱勤，作品極多，流傳下卻以劇本為主，對於其導演功夫，其人其心，除了他所寫的隻言片語，就只能旁敲側擊地從劇評和別人口述中略窺一二。劇人畢竟不同於文人，未必個個都會寫文章，我慶幸李援華擅於以文字自揭，若對於其他不留文字的劇人，那就只有跟時間賽跑，儘早做好口述史了。

可是個人終究無法涵蓋整片時代精神，如果我們很布迪厄（Bourdieuian）地設想，相信戲劇史所要書寫的是一個被稱為「戲劇圈」的權力場，而非一堆互不相干的演出、人物和劇團；又如果我們很傅柯（Foucauldian）地設想，相信所謂「戲劇圈」不過是戲劇話語掌握者發明出來的說法，現實中的戲劇實踐應該是由各種微觀社會權力實踐所交織而成的綜合結果，那麼，我所要秉燭夜讀的，就不只是劇本、場刊和劇評，而是要將釣鈎伸延到戲劇的域外，直達整個社會不同範疇打撈史料，以俱閱讀，直至我將雙眼前景弄成漆黑一片為止。

大言不漸了。而實情是我被這不漸大言折騰了幾年，可幸雙眼完好無缺，博士論文卻不幸未見雛形。果然，書寫香港戲劇史，確是一件很麻煩的事。


（原刊於《Artism 藝評》2015年9月號）

 

民間劇場最後總能反敗為勝

 1.

「民間劇場最後總能反敗為勝。」靈巧悄皮的布魯克（Peter Brook）偏愛環頭巷尾的雜聲和怪味，有兩年他跟一群來自五湖四海的演員輕裝行腳，遠赴非洲尋找劇場的真諦，他們走的卻不是野獸橫行的黑森林，而是非洲住民的村鎮市集。布魯克覺得非洲人普遍比歐洲人都懂劇場，這是因為在虛構與現實之間徘徊本就深深植根在非洲人的生活傳統中，他們可以在赤熱沙滾的市集廣場上隨便鋪上一張地氈， 一人霍然站起來，踏上地氈，其他人則一直注視著他，劇場就這樣誕生了。在這個著名的「空的空間」裡，踏上地氈的這位非洲演員可能正要演一場關於盛宴的戲，市集上的人紛紛依著演員表演，想象出一碟碟珍饈佳餚，一張張滿桌高朋。但這群非洲人可能正是衣不蔽體，苦著嘴巴空著肚子，受著饑荒煎熬多時。布魯克說，這就是劇場的二重性：觀眾可以同時把虛構跟現實兩個互相矛盾的世界都視作理所當然。

一個金碧輝煌的大劇院，很容易會令人渾忘現實世界的苦厄，因為它誤將虛構當成現實。所以布萊希特（Bertolt Brecht）才要把觀眾間離開來，讓觀眾在看見誤當成現實的虛構（戲劇）之外，也看見覆蓋在布幕之下差點被遺忘的現實（觀眾自己）。布萊希特的方法是，用戲劇創造出一個世界，再用同一齣戲去批評這個世界。在這「批評」的動作裡，觀眾出現了。例如那位一心要發戰爭財的大膽媽媽，本來要靠支持戰爭來保護自己，最終落得家破人亡。布萊希特沒有讓她覺悟，他認為劇作家沒有義務寫一個團圓或者誨道的結局，而是應該把批評的任務留給觀眾。如果觀眾因緣際會，自會接受這項任務。

後世認為，布萊希特對劇場二重性的發揮是不夠徹底的。布魯克便覺得，布萊希特對戲劇幻覺的揭露太過火了，他總是要觀眾當懷疑論者，拒絕相信劇裡的世界觀，於是二重性倒塌了，觀眾被逼迫、被驅趕而返回現實世界。至於布萊希特的另一個偉大詮釋者波瓦（Augusto Boal），則嫌他驅趕觀眾不力。布萊希特沒撤走觀眾席，讓觀眾可以安靜地坐著，在腦海裡完成批評的動作；波瓦乾脆搗毁觀眾席，誘使觀眾直接行動，參與角色扮演和討論。從布魯克、布萊希特到波瓦這條美學光譜上，劇場的二重性正向著揭穿幻影（並重見現實）的方向傾斜。

什麼是觀眾？在光譜另一邊那個叫「現實主義戲劇」的端點上，觀眾是缺席的。意思是說，現實主義戲劇只是一面反映現實的鏡子，但鏡子本身卻沒有被反映在鏡中映像裡，觀眾沒法以任何形式在舞台上成像，他們永遠躲在暗黑無光的觀眾席上，觀看著一齣關於劇場外現實世界的戲。這齣戲由於嚴格奉行現實主義，它反映的是觀眾的現實生活，小至百無聊賴的日常生活，大至波瀾壯闊的戰爭革命，而偏偏沒有描述他們當下的生活——當一群觀眾。他們被劇場想象成一群有血有肉的民眾，但在這堆血肉裡，竟沒有包括「觀眾」這個身份。

布萊希特的一路，就是要揭穿這種現實主義戲劇的民眾想象，去建立另一種「關於觀眾的民眾想象」。「觀眾」是一種民眾身份，在成為「觀眾」之前，一個人必須具備某種特定的社會身份，進入劇場之後，這個人才會成為觀眾。透過劇場，他獲得了反思自身身份的意識，包括他是「觀眾」，以及他所屬的某特定社會身份。於是，「觀眾—社會身份」這一雙重性民眾想象，便構成了劇場想象民眾的獨特方式。左翼的布萊希特，跟基進的波瓦，都格外關心階級意識問題，他們想象民眾，自然而然就把階級看成是最基本的共同體單位。於是布式民眾是「觀眾—無產階級」，波式民眾則是「觀眾—被壓迫者」。至於跨文化的布魯克，他大概會如此想象：「觀眾—非洲人」比「觀眾—歐洲人」有更敏銳的劇場觸覺。

當我們接受這樣一種對關於「觀眾」的民眾想象時，其實就是接受一種由劇場（而不是現實主義戲劇）所製造出來的更大幻象。例如當你看著那位一心發戰爭財的女人時，你大概會隱約明白，這位劇作家就是要你抱著無產階級意識去批判戲裡的角色。但在現實裡，你可能是一個不折不扣的反動中產，正在那間金碧輝煌的大劇院裡享用著美好的周末晚上。於是在劇場的二重性之上，還有一套架構更為複雜的「元二重性」（meta-duality）：你會接受用一種由劇作者建議的戲劇想象（如例布萊希特的「敘事體劇場」（Episches Theater））去看一齣戲（如例《大膽媽媽》），但你同時又分明知道，這種戲劇想象是虛假的，或只能描述現實經驗的一小部份（如例你並不相信社會主義）。

因此，劇場跟民眾是互相想象的，劇場想象民眾，而民眾則透過「成為觀眾」去想象自己。


2.

我生於1970年代末的香港。歷史未必會很清晰地記載著那幾個年頭，在我仍在襁褓的時候，火紅歲月剛過，九七問題亦未浮面，日子是在政治平靜而經濟起飛的氛圍中悄悄過去了。我後來才知道，香港劇場原來已因著某些原因，抓住了這幾年不放，任何書寫香港劇場史的人都不會忽視兩個年份：1977年，跟1982年。前者是香港話劇團成立的年份，後者則是進念‧二十面體。但我卻牢記著另一個幾被遺忘的年份：1981年，香港民眾劇社成立的一年。

三個劇團，三種藝術取態。但我始終認定，三者的根本差異，是它們想象民眾的方式。常見的說法是，香港話劇團代表了香港劇場走向專業化，而進念則是前衛劇場著陸香港的表徵，它們都說明了香港劇場卡進了正確的路軌上，分別只是看著不同的方向：就在1970年代跟1980年代的交界這一點上，進念看著的是未來的世紀末，而香港話劇團則是回望著1960年代。

進念的前衛，在於它要培訓出一群全新的精英觀眾，他們打破了既有的劇場想象，創造反戲劇的劇場形式，發明新的提問方法。但進念從沒有主動去想象民眾（觀眾），他們只是冷冷地將議題拋給觀眾，任觀眾自行去驚愕，咀嚼然後反芻這份驚愕感。這種做法對觀眾的要求是很高的，而實情是在花了近二十年的時間之後，才有好一部份觀眾的劇場感受力追得上進念的前衛形式。但自此之後，進念開始落伍了。

香港話劇團跟進念彷彿是互為鏡子，在進念式前衛的映照下，香港話劇團（以及好一批在同期出現的劇團）張顯出捍衛傳統戲劇形式的姿態。我們常常以「話劇」來命名這種戲劇形態，但其實它不只是一種表演形態，更是一種想象民眾的方式。「話劇」之名是由中國戲劇家洪深在1920年代提出的，在漫長的傳播歷史裡，此詞背負的已不單單是「以話為劇」的表演方式，更是一種被概括為「現實主義」但實際上是「社群主義」的戲劇觀。以話劇作為政治工具，以啟蒙民智，鼓動民族情懷，是中國戲劇現代化的基本主題。在殖民地香港，民族主義受到殖民者壓抑，約化成一種抽象的社教思維，影響所及，1960至70年代的戲劇工作者總是喜歡談戲劇的教育性，他們要寫實的戲，角色、故事情節以至表演方法都要貼近現實，於是「以話為劇」久成主流，史氏演技被趨之若鶩。但這種戲劇觀也是一種對世界和民眾的想象，跟西方「自然主義」不同，「話劇」的動作不是解剖，而是展現；它不是要還原現實細部的肌理，而是要把現實的可見大處在舞台上呈現一次。

我懷疑這種戲劇呈現，或許曾經跟香港電影中「人人為我、我為人人」的意識形態共同構成那個時代的香港人集體想象。 「話劇」作為一種戲劇呈現形態的封閉性，主宰了我們想象劇場的模式三十多年，從香港話劇團以劇壇龍頭的姿態在1977年誕生以來，直至今天依然是龍頭，我們彷彿錯過了藉劇場的（元）二重性去把關於「我們」（香港人）的想象複雜化和問題化。「話劇」壓抑了「觀眾」從黑暗的觀眾席中辨認自己的欲望，在我整個成長過程裡，心願誠服地接受了由電影和電視這些流行文化所創造出來的「香港人」想象，而「話劇」則在這場以流行文化為主帥的集體想象運動中的，僅僅擔當了一個偽裝成電影電視的共謀者，而不是一個進擊的批判者。

所以我才特別珍惜，當我發現早期民眾劇社這段歷史時的時空錯亂感。民眾劇社活躍於1980年代，他們的主要成員如莫昭如、傅炳榮、阮志雄等都是走過1970年代火紅歲月的人，至今他們的名字仍以一種不張揚的方式在文化小眾圈子裡反覆傳頌。當年他們的街頭，就恍如布魯克的非洲村鎮市集一樣，是最理想的劇場，他們演過一齣叫《一九八四／一九九七》（1981）的戲，又演過一齣叫《香港一九九七（又名：香港人，你們怕什麼？）》（1984）的戲，劇名的迅猛幾乎已定調了他們的視界：他們不留在1980年代，而是把希望押到未來去。

如果「話劇」跟「前衛」是那個時代的香港戲劇光芒，那麼民眾劇社則是逆光而行，我們只看到黑影的輪廓。他們幾乎是放棄藝術臻善，而是直接把政治、政治和政治鋪排到戲裡。那些戲，人物故事不重要，感觀形態不重要，他們只是老老實實地呈現出一個世界／香港想象：一個在各種意識形態（民族主義、帝國主義、資本主義）制約下的殖民地社會，不折不扣是布萊希特和波瓦的思路。當然，相對於布萊希特，他們氣質上更接近波瓦，他們總是要求街頭的觀眾參與，希望觀眾有討論有反省，在他們的想象下，劇場就存在於被意識形態壓抑的民眾當中，他們試圖把劇場，以及想象民眾的權力，通通交還給民眾。

我不記得在哪裡聽過這樣的一個說法了：在眾多藝術形式之中，最難被政治收編的，正是劇場。因此在任何一場革命裡，劇場永遠是火力最猛的美學武器。這難道不是應驗了布魯克的那句話嗎：「民間劇場最後總能反敗為勝。」劇場本質上是民眾的，我甚至不無美學偏見地誠心相信：愈傾向現實主義，就是愈遠離觀眾。只有當觀眾介入，劇場才不是一個在表演者身上已固定下來的「作品」，而是一部任各式各樣的民眾想象互相討伐爭鋒的機器。如此，共同體才在劇場裡得被解構——這才是我最渴望看到的一齣戲。

新文本‧表演性‧貝克特

在一篇1965年的導演札記上，我讀到這樣一條：「不要因為Martin Esslin寫了一本《荒謬戲劇》我就得把《果陀》和荒謬戲劇連起來，那未免太naïve。」滿有藝術自信的斷言，語出去年逝世的著名電影編劇邱剛健。據說他是華文界中首個搬演《等待果陀》的人，當年演出如何，不得而知，但他竟敢破除理論權威的習見，用自己的方式解讀新潮之物，足見後生可畏。

英國戲劇大師彼德‧布魯克（Peter Brook）告誡我們，當形式成了風格，風格便僵死了。將《等待果陀》甚至是整個貝克特（Samuel Beckett）從「荒誕劇」的人工分類框架中拯救出來，正是要避免「貝克特」僵死成一種風格，這樣我們才能從他身上掘出更多寶藏。等待到今時今日，大家似乎已習慣將果陀奉上殿堂，而不當它是前衛了，例如年初香港「進劇場」演出的《等待果陀》，就予人一種很「經典」的感覺。

《等待果陀》仍殘留著不少「戲劇」（drama） 痕跡， 場景明確，角色具體，情節清晰，反而晚期貝克特寫過不少短劇，今天讀來，仍叫人抓狂不已。例如《無言劇I/II》（Acte sans Paroles I/II）只有一連串的動機不明的行動；《非我》（Not I）裡的一張嘴巴說個不停；還有《呼吸》（Breath）裡空放垃圾一堆，以及三十五秒的聲音燈光變化。這些短劇甚至連「荒誕劇」都稱不上，而是一段段劇場本質的切片， 節奏、意象，還有可感而難言的劇場狀態，通通被貝克特解構掉。

我愈來愈覺得，貝克特的大師地位，並不在於他寫得出像《等待果陀》這種直指人類存在本質的哲理劇，而是他敢用一兩頁紙的劇本，將千年下來都仍未有人觸及的戲劇問題抽絲剝繭。有說當代的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）發展大勢濫觴於布萊希特（Bertolt Brecht），但其實，貝克特的一筆也不容小覷。今天，現在愈來愈多注重身體訓練的劇場導演，都會拿貝克特的短劇作為表演方法的訓練文本。先不說遠的，就拿香港的鄧樹榮為例，他曾在2013年的《熱血軀體》形體訓練展演中，便用《無言劇II》來示範演員如何透過形體節奏的改變，創造不同的戲劇情境。

另一個較遠的例子，則是當代表演訓練大師薩睿立（Phillip Zarrilli）。最近台灣翻譯了薩睿立的經典著作《身心合一》（Psychophysical Acting），書中就提到他曾策劃過一個名為「貝克特計劃」的訓練及演出個案。薩睿立認為，經常有人把史坦尼斯拉夫斯基的方法視為一種以排戲方法，其實是很大的誤解。事實上，史氏更強調演員的自我修養，而不是機械的表演技巧，演員首先應該是一個「人」，演員進行表演訓練，並非只為演出，更是為了提升駕馭身體和意識的能力。薩睿立以「身心合一」（psycho-physical）來概括由史氏體系衍發出來的當代表演訓練精髓，他指出，「身體」和「意識」不是兩種可以截然分開的東西，當演員進入表演狀態，身心之間便應互相感知、互相共嗚而終至合一。要達到這一點，就絕不能單靠純以演出為目標的排練來完成，而必須透過「先於表演」的長期修練， 逐漸提昇演員對身心合一的敏感度，準備迎進任何形式的戲劇文本。從阿陶（Antonin Artaud）、葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、芭芭（Eugenio Barba）乃至鄧樹榮，走的盡皆是這一條路。

至於為何是貝克特呢？薩睿立認為，「身心合一」乃是要演員以有意識的呼吸來調節身心，使身心達至蓄勢待發的衝動狀態。他借用了印度卡拉里帕亞特武術中的述語「全身盡化成眼」，以描述這種「靜立而非靜止」的狀態，而貝克特短劇中的「反戲劇」設定並未抑制演員的創造力，反而為演員架設了一個讓身心敞開的平台，正好適用於作為訓練的中介文本。例如在《無言劇I/II》裡，一連串的動作背後並沒有潛藏著任何戲劇動機，演員要做的不是以「情緒記憶」這類方法來填充角色，而是讓自己處身無知的狀態裡，對劇場上的情景作出直接反應。

當年貝克特高瞻遠矚的實驗，時至今日已大規模地在當代劇作家筆下發酵。在不少被稱為「新文本」的當代劇場文本裡，我們可以發現不少這類將角色「非人物化」的設定，除了典型的「敘事體」（即以角色外的敘事者角度來敘述戲劇情節）外，更有「非人格化」的設計。這些「非人格化」的「角色」，可以是一張嘴，一把聲音，一個概念，一種情緒，一堆意象，諸如此類。演員不能單靠臨摹現實來捕捉「角色」，反而須借助身心合一這類方法來捕捉某種特殊的「表演狀態」，進而再現（而不是摹仿）這類非人格化角色。

我肯定這並非巧合，而是當代戲劇發展的匯流結果： 除了貝克特之外，薩睿立居然也借用了莎拉‧肯恩（Sarah Kane）的《4.48精神崩潰》（4.48 Psychosis）和馬丁‧昆普（Martin Crimp） 的《幹掉她》（Attempts on Her Life，「香港話劇團」版本譯為《安‧非她命》）為另外個二訓練展演個案。這兩位英國新文本悍將皆擅於塑造非人格化的戲劇主體，例如《4.48精神崩潰》裡呈現了一個碎裂自我中的多重面向；《幹掉她》則借各式各樣他者論述，折射出一個無法確定的缺席主體。兩劇跟不少新文本一樣， 透過劇場敘事策略再現出某種特殊的當代存在狀態，這與傳統戲劇文本中以角色、對白和情節來呈現戲劇主體的方法大相逕庭。換言之，新文本中的「角色」形構必須在文本內容和形式的相互辯證之間開展，再連繫到演員的身心互動之上，若演員一味鑽營如何塑造人格化的「角色」，將文本中的戲劇主體演得太有實感，太似「真人」，反而會破壞文本的潛能。

我曾聽過一個說法：香港劇場演員大都奔放有餘，卻沉穩不足。我不知道這跟史氏體系的盛行有沒有關係，但從演出角度看來，我們仍需要開發更多表演方法的可能性，以支援劇場文本的多變發展。事實上， 香港演員演新文本，往往需要大費周章去擺脫對「角色塑造」的慣性，因而影響演出效果。以下兩個例子，我已不只舉過一次：「香港話劇團」的《安‧非她命》，跟「風車草」與「進劇場」的《 Crave狂情》（即肯恩的《渴求》（Crave））。主演兩劇的都是一群水平很高的專業演員，但偏偏因為他們太能「演」，對成為「角色」太過自覺，灌注感情也太盛了，結果將文本中曖昧不定的戲劇主體狀態消解了。 而「奔放有餘，沉穩不足」的評語，似乎正道出了問題癥結所在：當演員戳力要注滿角色血肉，戲劇能量放出去了，卻收不回來，亦守不住薩睿立所講，那種「靜立而非靜止」的蓄勢待發之態。

戲劇觀念的更新，會催生新的表演方法。我估計在貝克特寫那張嘴的時候，他大概也沒考慮到演員可以怎樣演吧？一切便留給導演和演員去探究好了。而新文本劇作者敢於把文本寫得激進詭變，導演和演員也得敢於接招，盡情想象劇場表演的可能性，而不是因循僵化的舊形式。我覺得，邱剛健的札記跟布魯克的告誡一樣，都是穿透時代的神喻：我們被告知，劇場一旦停下來，就會馬上死去。

幸好，劇場是一個停不下來的永動體。人即使靜立，劇場也不會靜止。

2015.3

出走是為了回來 ——我為何要創作《（而你們所知道的）中國式魔幻》？

 「如果我是編劇，我會如何處理？ 」

一個寫作的人要計算自己寫過多少字，原因只有兩個：要把寫過的文字出版，或者以海量的字數掩飾文字質素的平庸。我是寫劇評的，卻從沒認真統計過寫過多少字。這些文字太脆弱，太易失效了，每次我不情願地重讀到這些文字，心裡都總有一驚：怎麼我曾經用心寫的這些字，竟是如此沒神沒氣，如此缺乏抓住真實的力度？因此當我每次萌起出版的念頭時，我都會把欲望壓下去：除了字數，我的劇評還有什麼結集的意義呢？這些文字有自足的價值嗎？能展露我的內心嗎？有給讀者丁點雋永的啟迪嗎？好像都沒有。於是，我心虛了：書寫了劇場這麼多年，竟沒留下一點自覺可以的文字。

我很挑剔，總要求在劇場裡發現新觀點、新感受，預計沒新東西的，我通常不會入場。有時，一齣能帶給我新觀點、新感受的戲，不一定就是好戲，我也保持著寫劇評的火氣，對其口誅筆伐，可是我從來不會寫：「如果我是編劇／導演，我就會如何如何處理。」那不合我的批評風格。然而我卻知道，我愈壓抑著不去說這一句話，我的創作欲望便愈躁動不安。

多年來我寫壞了一隻評論手，動輒批評、分析、立論、總結，但世界紛雜，現實混沌，書寫評論有時會窒礙了我，把思維困在安全網裡，我需要思維的自由，想象的解放，這是書寫劇評無論如何也給不到我的。

於是我開始寫。要寫一個有新觀點、新感受的劇場文本。

被靈感突襲總是爽快的。「中國式魔幻」，一個我要寫成劇本的意象。這意象不新鮮，這些年來我們不正正是活在這種氛圍之中嗎？但是我又想，魔幻在現實中國不只不缺，更多得叫我們的神經麻痺，我們已習以為常，甚至不再有魔幻之感。那時我又讀了很多當代中國小說，莫言的，余華的，閻連科的，彷彿所有人都在寫中國式魔幻這回事。面對著這龐大的現實，余華想介入，閻連科要追擊，莫言則保持著一個安全的描述距離，可是相對於我們每天瀏覽到的現實，他們的魔幻之筆竟又是乏善足陳。

永遠不要跟現實比魔幻。於是我筆鋒一轉，打消了把中國式的魔幻現實改編成劇場的念頭，並決定改寫這樣一件事：現實比魔幻更魔幻，我們早就知道了，但之後呢？於是，我為劇本改了一個或許有礙票房的彆扭劇名：《（而你們所知道的）中國式魔幻》。


「寫劇本跟寫評論有什麼不同？」

在劇本一稿圍讀之後，馮程程問了我這個問題。那時我跟她說了很多想法， 都不記得了，反而對她的問題仍然記憶猶新。

現實生活中我們會遇到很多種文字，每種文字都有自己的質地。評論是一種媒體文字，它的功能是傳遞訊息，這些訊息可以是一個事實，一套觀點，或者一種立場。要清楚傳遞訊息，文字質地就必須簡潔直白，不迂迴，不曖昧。但現在我們讀得最多的卻不是傳統的媒體文字，而是網絡文字，一種人性泛濫的情緒宣泄，不矯飾，不猶疑，卻極端得總是殤人。對我來說，這兩種文字都很日常，卻很枯燥， 經常制宰著我們的思考，窒息我們的創造力。

有時我會考察詩的文字。從文字質地上看，詩是反日常的，即使是遣詞和選題都日常，詩要寫得好，還得突破日常語言的框限。因此詩的文字質地是純淨的， 詩堅拒現實污染，抵抗日常語言的乏味，它會在適當時候介入現實，但是我總覺得，在絕大部份時間裡，詩的文字只能保持著靜態而低調的沉默，它有種令人不安的潔癖，有時我甚至不無遺憾地相信，詩是另一個思維的安全網。

近年我跟朋友研習歐洲劇場新文本，才發覺戲劇文字的盛載量比我曾經以為的都大得多。我本來以為，只有在長篇小說的篇幅和密度裡，巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的眾聲喧嘩（heteroglossia）才可得到豐沛的體現，但原來只要調好劇場語言的濃度，劇場也可以。文學敘事是線性的，在同一時間，我們只能讀一個字，任何意義都只可依著時間流動的方向累積。而劇場卻是總體藝術，它可以在一刻之間製造出眾聲喧嘩，而新文本的發現，卻令我相信劇場文本正是各種劇場聲音的黏合劑。劇場文本的文字質地是混雜的，是共在的，它兼融各種文字質地，也可從不同文字的較勁中釋出更多意義。

在劇中我寫了五個故事，五種聲音同時在劇場的瞬間裡喧嘩。我故意把用五種不同的文字策略去寫，五種迥異質地互相滲透撞擊，複調式的迴響繞揚處處。如果說，所謂蒙太奇就是將兩個看似沒有關係的東西放在一起，然後釋出第三種意義，那麼我所希望的，是將這五個無關的故事並置在劇場的共時空間裡，像蝴蝶拍翼，掀出一道複雜的旋風。而眾生，或者說是我們這個魔幻時代的情態，就以這樣的形式顯現。

就這樣，我算是初步回答了馮程程的問題：我要用寫劇本來洗掉語言慣性，這樣，我才可以從評論式思考中釋放出來。


「萬一觀眾不接受怎辦？」

離開評論者的安全網需要莫大的勇氣，而劇團願意把我的劇本製作成演出，與其說是對我信任，倒不如說他們也甘願冒險。初稿的時候，我設計了一個頗為複雜的敘事結構，但圍讀時我卻發現朋友的眉頭都皺得很緊，我馬上便意識，敘事結構這回事，不能一廂情願。既然劇場是即時的藝術，感受的藝術，任何無法馬上吸引觀眾的敘事方式，哪怕背後有著多麼深刻的意義，都理應被歸類為失敗。朋友似乎都明白我這敘事結構的深意，但陳炳釗卻問了我一個電擊一般的問題：「萬一觀眾不接受怎辦？」

是啊，那怎辦好呢？

我不斷雕啄結構，卻拿不準節奏，一種能牽著觀眾情緒走的戲劇節奏。我拜服像戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）或洛兒（Dea Loher）這些當代歐陸劇作家的深沉思辯，因此我會設想，一個角色除了可以是一個角色之外，還可以是一個思考意識，一個概念再現，或一種立場宣示。我在劇中寫了一段絕食者的意識流，也寫了一場反抗與保守之間的辯論，還有一個忘記歷史的人的囈語。可是當這類理應在文學裡才有最好表現的文字質地被放入劇場時，我們還需要一點將之劇場化的靈光。而我作為一個第一次寫劇本的新手，顯然還未培養好這種敏感度。


「你對『本土』有何看法？」

因此陳炳釗建議找一位動態的導演，以調和文本的靜態，拆解文本中的結構。最後我們找上了高俊耀。高俊耀是旅居台灣的馬來西亞劇場導演，此前我不認識他，只是看過他執導的一個澳門本土劇作，但印象深刻。我相信他是一位頗有拆局能力的導演，而在開排初期，他眼明手快，有膽色，寬容度大，他有條不紊地解構了我的文本，勾引出潛藏在文本內很多饒有味道的可能性。

高俊耀一直表現出巨大熱情去對認識我和我的文本，更問了我很多關於香港的事情，但都離不開一個核心問題：我對「本土」有何看法？我無法簡單回答。實情是，我也不打算在劇本裡「回答」什麼，我只是打算「呈現」。我跟他說，我本來是寫中國的，但三易其稿之後，我才知道自己原來更想寫生活在「中國」這個「他者」之下的自己。我不願意把劇本寫得太現實，太過指向某一特定時空，我希望抽高思考層次，對於「廣場」、「坦克」、「黃色雨傘」之類的太有現實指向的「敏感詞」，我尤為小心翼翼，以免這些強勢的意象消弭了觀眾的想象空間。

他點了點頭，一切心領神會。

公演在即，很多東西已不在我掌握之中。我信任導演和演員，他們都是我的解夢師，能把我沒寫出來的都演出來。於是我漸漸走遠，這就好像我不願走近現實一樣。「思考需要距離」，但「距離不是置身事外的藉口」，這是劇本中的兩句對白，在某一個旁觀排練的時刻，我終於知道該如何回答馮程程的問題了：創作是為了從現實中出走，而出走，卻是為了回來。


（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）

作品就是帷幕 ——劇場生產裝置的拓撲學，並談我的創作經驗

 有一些翻譯理論會把劇場視為一條工序繁多的翻譯生產線，每個生產崗位都是一個翻譯點，劇作者翻譯故事成劇本，導演把劇本翻譯成演出文本，演員將演出文本翻譯成演出，觀眾以自己的方法詮釋演出。所謂翻譯，不囿於語言之間的轉換，將靈光一閃的意念發展成可供觀眾接受的劇場作品，即是在文本形式之間互譯的結果。一般來說，文字、舞台語言、演員身體和觀眾感官之間是難於轉譯的，而劇場則使翻譯變成可能。

可是，把劇場看成是一條翻譯生產線，跟我們的劇場經驗並不相符。在絕大部份劇場作品裡，我們只有一個崗位：觀眾。觀眾是生產線的末端，也是最被動的一員。而你，就在生產輸送帶的終點，看著馬上就要完成出廠的成品，你會滿心歡喜，因為你終於看見一件可以被稱為「作品」的東西呈現眼前。你仔細檢查著「作品」的每項組件，每個細部，似乎都相當完美，你又把「作品」放在較遠的位置，察看它的外觀，你發覺裝嵌和組件配搭都相當精巧，而整體上也似乎正向你傳遞著某種相當統一貫徹的意義和訊息。於是，你馬上就形成了一個對「作品」的印象：它是一個完整的客觀存在。雖然你分明知道，它剛經過了一條漫長繁瑣的工序方能完成，可是你並沒有看到，因此也不大放在心上。

劇場就是這樣一回事。任何觀眾都不可能知道，一部劇場作品的生產到底有多複雜。事實上，即使你是一個經驗豐富的劇場工作者，又或者對某創作者的風格和創作方式瞭如指掌，只要你一坐在觀眾席上，你的感觀就會被當下的劇場氣氛所影響。你總是傾向把演出理解為完整自足的作品，一個「文本」，並故意忽視作品生產過程中所必然存在的複雜性、曖昧性和不確定性。在當代劇場的詞典裡，總有一些詞彙是用來描述作品是如何被生產的，可是，偏偏就是這些詞彙，將劇場生產結構框限在一些約化的分類系統裡。以下是一些例子：

1. 形體劇場：過份強調表演者的身體對意義傳遞的壟斷，忽略了其他劇場元素（如文字、戲劇情節）的劇場性；

2. 編作劇場：描述了一個無政府主義式的協同創作空間，卻隱藏了導演在前期和後期的整合、統馭以至獨裁；

3. 導演劇場：強勢而富創造力的導演彷彿主宰了整條生產線的每個環節，但演員和設計師在導演美學框架下的發揮卻變得黯淡無光；

4. 新文本：把劇作者和導演的多元角力簡化為「起題／解謎」的查案式關係。

我不是說這些概念本來就是這樣，而是說當我們坐在觀眾席上時，很容易便會信手拿來這些現成概念術語，構作出一個理解圖式，用以想象眼前這個首次觀看、也很可能只會觀看一次的演出。然後，我們會把零碎的感官鑲嵌在這個圖式裡，繪畫出一個整全印象，進行作出評論。我們又會故意忽視一些無法以這圖式解釋的東西，也會放棄以圖式理解作品的生產機制，對拆解作品背後的生產狀態提不起興趣。於是，一幅劇場帷幕升起了：那不是史氏體系和布萊希特所爭奪的第四堵牆，而是隔開觀眾與生產者的劇場帷幕。在自然主義之後，劇場再一次成為幻象，這次它不再是偽裝現實了，而是將作品背後的生產關係掩蓋起來，就如資本主義的虛假意識，把商品背後的生產關隱藏了一樣。劇場，成了劇場拜物教。

因此，所謂劇場的「後設」（meta）應該有兩張臉。作品的「內部後設」，例如戲中戲、演員跟觀眾互動等，是一種充滿現代主義味道的敘事技巧，然而我更希望把劇場的「後設」理解為跟劇場生產邏輯有關的「外部後設」。原則上，一部作品只要被表演出來，它就必然受到各種不確定因此素所制宰，而無法維持其靜態統一。作品生產的物質條件、歷史社會文化脈絡、創作者們之間意識張力和權力關係、表演者對劇場當下的駕馭力、還有其他在演出之前所無法預知的不確定因素等。我們總是以為，排練可以減低這些不確定因素，但排練卻又為本來靜態的劇場文本灌注了另一些難以約化的內部矛盾，而最終在演出中被符碼化。因此觀眾的任務，並不是靜態地和被動地把在劇場裡所接收到的作品訊息統合成一個完整作品，相反，觀眾更應該將作品理解一種被符碼化的癥兆（symptom），然後嘗試解碼（翻譯），從而揭開劇場帷幕。

當代劇場產業化的趨勢無可逆轉，將劇場生產關係的問題放到議題桌上的當眼處，大大有助於重寫我們對當代劇場的認知圖式。可惜媒體的劇場報導從來未能擔此大任，報導是劇場作品的另類宣傳品，它只能向我們透露一些已浮在作品表層的元素（如故事情節、作品主題、美學風格等），而創作者亦會借助報導去誘導觀眾以某種圖式去理解作品。這是劇場生產關係中權力操作的結果，而不是其形貌結構。

如果我們把劇場帷幕一層一層的揭開，就會發現劇場生產並非一條生產線（那都只是某些劇場研究者便於討論的說法而已）。我總覺得劇場更像一部「裝置」（dispositif）：它不是一個封閉文本，也不是一個由混沌通向完成的逆熵（anti-entropy）過程，劇場應是一個包含各種權力關係的生產場域。此場域應以拓撲形態出現，劇場生產的所有參與者（如劇作者、劇團行政人員、導演、設計師、演員、宣傳者、觀眾、評論者等等）各自在場域裡佔據一點，點與點之間會各自連線、互涉、對抗，進而形成為一種有別於生產線性的網狀結構。我們理解劇場作品，總不能維持超然性的鳥瞰眼光，而必須拋身於此劇場裝置裡，進佔其中某一個位置，以迎接各式各樣的詮釋、翻譯、解碼、改寫關係。當然，劇場裝置可以傳柯式（Foucauldian）：點與點之間受到相互的權力制約，而被各自模塑成不同的劇場主體；又或者它可以是德勒茲式（Deleuzian）：網狀結構造就了劇場生產的去中心化，因此能在相互撞擊之下作無限生成進化。

最近我由佔據日久的評論者位置出走，變成一個劇作者。我原來的構想是，把現實裡的「魔幻中國」圖景複製到劇場，但在創作「中國式魔幻」的過程中，我一直被一個觀念纏撓著：要不要跟現實比魔幻。後來我把劇本改寫了很多稿，要呈現「魔幻中國」的欲望逐漸減退，取而代之的是一個借書寫魔幻來解拆香港本土意識的想法。於是在劇本較後的幾稿中，對中國社會事件的直接指涉大幅減輕了，我把劇本寫成了一個關於抗爭和記憶的寓言故事。我一直在思考，如何將故事拉離「複制現實」的創作規條，而把觀眾的想象空間盡行放大。

可是，當我遇到劇場裝置的另一個重要據說：導演，我發覺要繼續維持文本的統一完整，已不再可能了。導演高俊耀是馬來西亞人，長期在台灣進行劇場創作，甫開始，我把已完成的劇本交到他手上，他便不斷追問我對香港本土問題的看法，以作為他排練的部份理論資源。很快我便意識到，劇本的完整性開始鬆脫，導演跟我的反複討論和交流，破開了那種單向線性的劇場翻譯關係。因著跟我的交流，他無法做一個忠誠的譯者，我跟他必須互相介入對方的創作意識。而在我看來，他成了我的「他者」，我必須從他的翻譯（即他跟演員的排練）中重新審視自己的文本。我甚至覺得，這個來回折返的交換過程是一場二次文化翻譯：他把我的劇本文字翻譯成表演文本，而我則把他翻譯出來的表演文本再翻譯成劇本文字，當中牽涉的不只是再現形式的差異（文字vs. 表演），更包含了我跟他之間的文化隔膜、美學觀念差異、以及他從我身上所接收到，對香港本土問題的誤譯和改寫。而當演員和設計師也介入創作時，其中的互譯、互涉、互相制約和互相解放的關係，也就更加千絲萬縷了。

在這種劇場裝置的操作之下，我無法把《（而你們所知道的）中國式魔幻》完全歸於我名下，同樣地，它也不是導演的作品。用一個籠統的說法，它是一個集體創作，然而卻又不是一種無政府主義意義下的集體編作。可是，在媒體報導和可以預期的評論空間裡，這個作品將會很大幅度地歸於我的名下（而被視為我的一個本地新文本創作），另有小部份歸功於導演的展演。至於在排練一個多月以來濃度極高翻譯生產運轉，以及我在長達一年的劇本書寫過程中跟現實拉扯角力的戰況，將永遠被掩沒在劇場帷幕之後。

（按：《（而你們所知道的）中國式魔幻》於2015年1月9至11日在香港「前進進牛棚劇場」上演。）

文本理論：元現實

版本一：題解

劇場並不保證寫實。因此即使是像自然主義這種要把劇場看成是一面光滑明亮的鏡子的戲劇觀，劇場與現實之間的距離依然無法完全抹掉。事實上，劇場不是現實，這是任何一個時代的戲劇家都知道的，但偏偏他們都抵不住現實的誘惑。劇場不可脫離現實，這不是現實主義對劇場的保證，而是劇場的存在本質，或者說，劇場就是建立於跟現實的距離之上吧。阿里士多德老早就把戲劇理解為一種臨摹現實的行為，但實際上我們又很清楚知道，古希臘悲劇的假定性很強，演員的面具，歌隊的對白，還有將戲劇行動刻意壓縮在單一時空裡的原則，無一不是對雜亂離散的現實世界作出精雕細啄的雕刻、裁剪和修整。即使在現實主義戲劇發展至最高峰的十九世紀裡，我們有契訶夫的劇作，有史氏表演體，有第四堵牆，也有發現圓熟的舞台設計技術，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的名言：「自願終止懷疑」（willing suspension of disbelief），依然是維持劇場與現實最短距離的主要教條。

新文本並未破壞這個教條。在新文本之前，第四堵牆早就到倒得七零八落了，「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）徹底搗毁了把現實跟戲劇作一對一配對的原則，角色被取消，故事被放棄，寫實的舞台呈現被視作陳舊過時，取而代之的是藉劇場以揭示真實（truth）而非現實（reality）的創作意識，戲劇從反映現實轉向內心，轉向概念化，意象化，視覺和聲音取代文字，身體取代語言敘事，戲劇變成了各式各樣奇幻玄妙的劇場氛圍。

因此新文本對文本的回歸，不只是要劇場回歸文字，更是要劇場重新返回跟現實（而不單純是抽象的「真實」）戰鬥的現場。新文本之所以具顛覆性，並不在於它消滅了某種劇場教條，而是相反，它是以一種相對保守的姿態，把幾乎被二十世紀前衛劇場所放棄的「現實」救回，然後才重新激進地開發有別於「終止懷疑」的種種配對劇場和現實的方式。

想像現實的方式被釋放，現實也不再單一，而劇場也不再是單純地在跟現實拉鋸的軌道上滑動，更參與了現實的構成。劇場的元現實（theatrical meta-reality），一個為描述這過程而姑且杜撰的概念，所指的就是劇場所能生產出來的，並不是一個外於現實的現實複制品，而是在種種劇場經驗的營構之間，現實可能會被改寫，被扭曲。這既關係到劇場創作者如何理解現實跟劇場的關係，也關係到觀眾如何透過劇場接觸到現實世界所無的劇場經驗。

例如在梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《醜男子》（Der Hässliche, The Ugly One）裡，所述的基本上是一個相當寫實的整容故事，但劇作家卻要求以同一演員以同一角色名字分演幾個人物，劇本裡卻又故意拒絕分辨這些人物。同時他亦要求飾演整容者的演員不可在容貌上有任何轉變。又例如在邱琪兒（Caryl Churchill）的《醉後說愛你》（Drunk Enough to Say I Love You）中，兩個代表美國和英國國家意志的角色化成一對互相挑逗的同性戀情侶，但他們說的卻不似人話，而是彷如國家意志之間的對話。於是，傳統戲劇中的人物角色仍然被保留，因而留下劇場跟現實之間的對口，可是「演員」、「角色」（演員在演出中的存在）跟「人物」（故事中的人物）之間的一對一配對關係卻被打亂，演員不再是完全扮演一個臨摹自現實的「人物」，而是只存活於劇場裡，卻又反映自現實的「角色」。

當劇場與現實之間的一對一對配對被打亂，其配對關係卻依然保留著。布萊希特對第四堵牆的砍伐工程仍在進行中，但在新文本裡，卻已不再是那麼純粹了。如果說布萊希特的「間離效果」是要讓觀眾從現實主義戲劇的幻象中驚醒過來，重操終止了的懷疑態度，那麼在新文本裡，陌生化則是一個更為複雜的文本策略，它不是要讓觀眾袪除幻象，而是要他們在「進」與「出」之間，經歷在「終止懷疑」和「重新懷疑」之間來回擺度的動感。希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）將《金龍》（Der goldene Drache, The Golden Dragon）寫成了一個演員不斷進出人物角色的遊藝場，劇中五個演員分演十五個角色，且大玩性別、年齡和膚色錯配。同時演員反複在敘事者和多個角色之間來回跳躍，使觀眾既無法完全終止懷疑，亦難以單純地完成布萊特式的間離效果。拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《愛的故事》（Histoire d’amour）則更細緻地把演員來回進出角色鑲嵌於短小精煉的對白裡，更用上第二人稱「你」和第三人稱「他／她」來將同一角色分裂成敘事者和行動者。這種「進入／抽離」的高濃度推演，已不再是單純地實踐「間離效果」中的去幻之效，而是同時保留了兩種截然對立的劇場看待現實的的態度，任兩者在同一劇場空間互相討伐、抵消或共生。

於是，戲劇中的經典命題：「臨摹，還是假定？」在新文本的挑戰下突然變成了偽命題。我們現在要問的則改寫為：「在臨摹和假定之間，劇場如何建構得更多？」因此，在某些劇本裡，我們甚至可以看到，劇作家會要求觀眾別再問這個古老問題。例如在《幹掉她》（Attempts on her life）中，昆普（Martin Crimp）借十七個看似毫無關係的場景去說女孩Anne的故事，而從不讓Anne現身，但各人對她的敘述卻又互相矛盾。因此，觀眾並非未被要求要完整地建構一個關於Anne 的故事，而是容許這真與假之間的曖昧性，成為劇場反映現實的一種方式。而肯恩的《渴求》（Crave）僅以 A、M、B和C來命名四個角色，但角色之間的關係和故事卻不甚明朗，觀眾既可嘗試抽絲剝繭把四個「人物」的關係理順，但這顯然是唯一的解讀方法。我們亦可以部份放棄渴求完整故事的欲望，任角色和對白蜉蝣，繼而傾聽劇作家的內心囈語。

我們常說，新文本挑釁當下。但反過來，我們更可以說，比起過去的劇場，新文本其實更熱愛當下，更熱愛現實，劇作家所挑釁的，不過是劇場對現實的陳舊想象而已。


版本二：例子

梅焰堡（Marius von Mayenburg）最忠實的拍檔歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）曾經說過，他的劇場美學是一種資本主義現實主義（Capitalist realism）。他認為相對於社會主義現實主義（Socialist realism）肯定現有體制，資本主義現實主義則力主在審美上自主獨立，任何閱讀和詮釋都是被允許的。他認為梅焰堡雖然並未把《火臉》（Feuergesicht, Fireface, 1997）寫成一部政治劇，但「呈現現實」這個劇場行為本身，就已經夠政治了。

歐斯特麥耶這幾句簡短評語，貫穿了德國政治劇場傳統裡一個永遠無法繞過的論題：現實和美學呈現之間，究竟有什麼關係？關於劇場的現實主義，一種很布萊希特的說法是，劇場呈現過於像真，就會失去批判現實的敏感度，我們必須把戲劇陌生化，製造距離感，才能看清現實的真實一面。當然我們很少會把布萊希特的劇場視為現實主義，原因是在一般劇場美學認知上，現實主義屬於自然主義，但布萊希特卻提醒我們，所謂現實並不純粹是指一個靜態的客觀世界，也必須包含著「人的經驗」。劇場的現實主義裡有著兩種「人的經驗」：現實經驗與劇場經驗，而布萊希特式的陌生化，就是要以劇場美學的手段，把劇場經驗的現實展示出來。

我姑且把這種現實經驗與劇場經驗交疊而成的現實稱為「劇場的元現實」（theatrical meta-reality）——當然，那不是一個嚴謹的理論概念，我只是希望借此強調個人閱讀戲劇文本的經驗，對現實主義劇場美學到底有多重要。歐斯特麥耶所宣示的資本主義現實主義強調審美自主和詮釋多元，我們大可以把它看成是某一種特殊的前衛美學觀或後戲劇劇場（post-dramatic theatre）形式，但若放在梅焰堡的某些作品裡，就會發現不把這個概念定得太死，原來也有其好處。《火臉》是第一部令梅焰堡聲名鵲起的作品，劇中維持了一個相當傳統的戲劇格局：完整的故事線和情節推展，具體的人物性格，同時也很能反映現實中的某些社會現象。乍看起來，《火臉》一點也不前衛，也一點也不「後戲劇」，但梅焰堡的文本銳利之處，恰恰在於他能在典型現實主義的故事框架裡，為觀眾製造特殊的劇場經驗。

《火臉》的主題是關於隱藏在現代中產價值背後的恐怖和焦慮感，故事圍繞著一個中產家庭發生，劇中主角Kurt是家中小兒子，他有著青春期少年常有的脆弱和敏感，對成人世界的價值和規條深感厭惡。他深深地愛上了她的姐姐Olga，並與她發生了關係。內心的巨大壓抑令他開始鍾情於到處縱火，於是他開始自製炸彈，並相信火能淨化成人的肮髒世界。最後他燒毀了家園，同時燃點起自己身上的汽油。

故事本身可以一個煽情的倫常悲劇，但梅焰堡並沒有加入太多這類煽情作品所需要的情節張力和衝突，反而使用了一種被評論家稱為「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）的敘事技巧，每一場都寫得很短，也故意不把其中的情節和衝突交代清楚，留下大量懸念，任由觀眾自行詮釋。於是觀眾所看到的便不是一個劇情緊湊的戲，而是一大堆片碎的家庭生活片段。然而，在這些看似沒有連貫性的片段不斷疊加的過程裡，觀眾會漸漸把握到故事的發展，而劇作家所要呈現的那種不安感也開始累積起來。

舉一個例子，以下一場發生在劇的初段，全段只有主角Kurt跟姐姐Olga的七句對白，跟前後兩場都沒有任何情節上的連貫性：

Olga：你又來了。
Kurt：嗯。
Olga：我要睡覺了。
Kurt：不能睡覺了。我們現在必須保持清醒。我們融化在一起，炸飛床墊邊上去。
Olga：你永遠都沒個夠嗎？
Kurt：也不會有夠了。我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。
Olga：再別在這裡睡著了。完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。 

這一場正是「瞬間戲劇構成」的好例子。獨立地看，兩人的對話看似沒頭沒腦，但只要放回全劇的脈絡裡，就會發現這場起碼表達了三個訊息：一、Kurt跟Olga有著亂倫關係；二、他們對亂倫關係並沒有明確的罪疚感，Olga說：「你永遠都沒個夠嗎？」又說：「完了之後，你別再把口水流進我的枕頭了。」隱隱說明了他們對待這段關係的方式，就好像一對放縱情慾的戀人一般，是自然不過的事；三、Kurt對Olga的愛慾包含了自我毀滅的傾向，他說他們要「融化在一起，炸飛床墊邊上去」，又說「我們必須燃燒，揮霍我們自己。我要在你身上把我磨成粉。」但同時他們又「必須保持清醒」，於是這種自毀傾向並不是單純的心理鬱結，而是對整個中產家庭價值氛圍的反擊。

場景所要表達的，並不是一個有連貫性的故事中的其中一節，反而更像是一種狀態，一種氣氛。以傳統寫實主義的角度來看，它絕不寫實，也好像跟劇情發展無關係，但這種短小的場景氛圍卻持續向觀眾發動突擊，這種突擊不是布萊希特式的間離效果，而是把那些隱藏在既有中產家庭中的不安感持續放大和聚焦。因此，《火臉》的「現實性」既不在於它如鏡子般反映現實，也不是在於揭露現實中不為觀眾所知的一面，而是透過劇場經驗，把現實經驗中的不安感累積至一個觀眾無法視而不見的臨界點，使觀眾無法再以麻木不仁的態度面對世界。

2013.3/2014.4

方法演技‧港派演技‧實驗演技

一

我們理解演技，通常會以觀眾的角度。這並不奇怪，因為我們大部分人都不是演員，卻天天都看別人做戲。「做戲」這個詞語很有趣，它本來的意思是指在戲裡飾演一個角色，而我們卻又拿它來形容別人欺騙他人，虛偽，裝模作樣。這就說明了把「戲」這個行為跟「假」和「裝」連繫在一起，通常就是我們對演技的第一印象：所謂演技，就是假扮成另外一個人，好讓大家相信這個表演者就是他所假扮的那個人。

教導我們這種「演技觀」的，不是劇場，而是電視電影工業。有一個故事是這樣的：一個曾在美國學戲多年的女演員，有幸向俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基請教，大師問女演員最大的困惑是什麼，女演員回答說，她在美國學習由大師你所創立的「方法演技」很多年，自問已有小成，但當每次要開始演戲時，戲是演好了，心裡卻始終很不踏實，不知如何是好。大師於是邀請女演員隨他練習一段時間，好等他看看問題出現在哪裡。後來據女演員憶述，大師說她過份依賴「方法演技」中所經常强調的「情緒記憶」，也就是演員生活中的真實體驗，卻忽略了要把劇本情景分析清楚，以致無法喚起演員的想像力。

這個故事跟電視電影工業有什麼關係呢？原來「方法演技」根本不是史坦尼斯拉夫斯基原來要說的演技方法，而是美國電影工業移植這位俄國戲劇大師的理論後的產物。電影拍攝成本高昂，日程緊湊，不容許演員像排演舞台劇一樣，花上大量時間去分析和排練劇本，因此電影演員只好依賴「情緒記憶」，先儲存好大量生活體驗，待拍攝時拿來使用，以減省醞釀的時間。這種美式方法演技跟我們所理解的「演技」是一致的：要騙得到觀眾，就必須跟現實一樣，或起碼是要「像」現實。於是，令人相信這位演員就是這個角色，就成為了「好演技」的唯一標準。

我沒有仔細研究過這種「演技觀」是如何在香港形成的，但從黃子華在棟篤笑裡扮羅拔迪尼路、周星馳在電影裡高談「由外到內，由內到外」、到黎耀祥在一本書中也以類似的觀點總結他的演戲生涯，可以看到這種觀念在我們的文化裡有多麼根深蒂固。同樣地，即使我們不是在看電影電視，而是在看舞台劇，也很容易會用上這種眼光來判斷演員的優劣。至於舞台劇演員作為社會上最專業的表演者，自然更加深諳「做戲」之道，也很清楚怎樣的演技才能吸引觀眾，讓觀眾產生共鳴。在香港戲劇界裡，大部份受過正規訓練的演員都是沿用著這種表演方法，而觀眾也很習慣於這種跟電視電影相似、或許只是稍加放大而本質未變的演法。


二

我才第一次聽到有「港派演技」一說。大意是，內地舞台劇演員動作說白都一板一眼，表演力度大，香港演員則較鬆動，更生活。史坦尼斯拉夫斯基的幽靈從未離開過兩地的舞台，唯一的差別是，內地的演技很教條，香港的則像演員在路上行走。

當我讀香港話劇團出版的《戲‧道》時，便想到了一個流傳已久，卻沒認真討論過的說法：香港話劇團的演員，戲是好，表現是穩定，但總嫌表演張力太盛，演員互相交戲過頻，看一齣跟看一百齣都差不多，個性神采俱稍欠。我還是不大願意把此說當成是批評，那應該是一種讚賞的——港派演技嘛，既有名目，自然得有一種可被累積的風格所支撐。可是演員不是機器，他們的優點是，很自覺，對自己的身體和精神狀態都敏感，演技不是炫耀技藝，而是把生活經驗內化，再在劇本和舞台表演的框架中拋放出來。因此我才說，港派演技下的演員更像在路上行走，他們在路上呼吸空氣，觀看風景，再以此作肥，讓他們可以在藝術之內成長下去。可他們總不能亂走一通啊！演員的缺點是，需要方法，就好像需要一條盪平了石屎，兩旁種滿樹的康莊小路，才知往哪裡走。這條路，俗稱演技，而更正確說法應該是：關於表演的方法和修養。

我不應該低估演員的多樣性。即使美式方法演技化的史氏體系一直籠罩著香港的演技發展。《戲‧道》收錄了多位香港話劇團演員的文章和訪談，從編排上看，更似是以輕鬆筆法書寫一套香港話劇團式的演技論述，卻又劇刻意保留不同背景和資歷的演員之間的差異。那些高論「港派演技」的內地學者，跟那個關於香港話劇團式演技已呈僵化的偏見一樣，應還察覺不了他們的演技正在微妙地變化著。我注意到，劇團裡的資深演員早已有自己一套，他們毫不費勁，單在多年的話劇團經驗裡輕輕一拈，已有說之不完的排戲方法和內心掙扎了。年輕演員呢？方法沒那麼系統，卻對經驗中的特殊時刻格外敏感，造就了他們日後對演技的看法。我沒有理由一錘定音，硬說這就是史氏幽靈了。戲劇大師只有在路旁浪盪的份兒，更好看的，還是演員們不同的走路姿勢。

據說在二十年前，學習戲劇表演的學生都愛看《尊重表演藝術》，近年要找點新意，便讀《演員與標靶》。兩書的分別是，前者是工具書，後者有點勵志。那麼《戲‧道》呢？不，當然不是，它不是教演技的書，正如某些電視電影明白談表演的書一樣，不過是演員的藝術傳記吧了。個人經驗不可轉化，不可操作。它只可以被領悟，被體會，但從不保證能收為己用。我們在《戲‧道》裡得到什麼？除了看見在「港派演技」迷障下，他們的微妙個性外，就是叫挑剔成性的觀眾：即使演出不能滿足你，也別把演技想得太輕易。


三

從當代劇場美學發展史的角度，「演技」其實已是一種非常保守的戲劇觀。而更為不幸的是，在電視電影這類具有表演成份的文化工業，已發展成足以掌管人們經驗的龐然巨物時，如果我們無法認清劇場的獨特性，劇場或許會有從我們的經驗中完全退場的一天。幸好，若從演技的觀念入手，劇場的優勢也正正在於演員並不一定需要以「做戲」為己任。演員未必需要演另一個「人」，演員也可以是一個純粹的概念載體，或是一部表演機器。

例如，直至今天，進念都仍然被視為前衛劇場，大家或會注意到進念的舞台美學和社會批判意識，卻極少提到他們的演技問題。進念演員的演技一般都不大好，但這不影響他們的意念表達。在進念美學的框架裡，演員的「任務」不是「做戲」，而是傳遞理念，而進念作品的理念往往如此鮮明，演員演技好壞沒有關係。

另一個例子是前進進戲劇工作坊的陳炳釗。如果用傳統正劇的標準來看，他的劇作裡的戲劇密度明顯是低於一般水平，劇中很多情節都不是以角色、情景和對話築構，而是由演員直接說出來。陳炳釗所擅長的這種「敘事體」有別於一般的獨白，演員不是在「扮演」角色，而僅僅是在說白、表演情緒和傳遞戲劇張力。觀眾不可能在現實世界中找到對應物，自然也無法以「像真度」來判斷演員演技的優劣。

當然，要擺脫這種「做戲」的「演技觀」並不容易，尤其是在戲劇日趨專業化和電視電影工業依然强勢的環境下，不僅觀眾早就習慣這樣看戲，演員也往往需要像那位女演員一樣，必須借助「情緒記憶」這類科班方法才會覺得踏實。但反過來說，愈年輕愈少受「正統」戲劇訓練的演員，就愈願意去測試劇場的可能性，也愈有擺脫傳統表演方法的勇氣。

我最近特別喜歡留意這些香港年輕人的創作，總覺他們大都有「以陳炳釗為創作典範」的傾向。他們偏愛臨摹陳炳釗片碎化結構和混合敘事形式，也很願意接受跟這種美學形式相符的表演方法。而他們甚至比陳炳釗激進，當陳炳釗經常在劇場邊緣感到焦慮時，年輕創作人則躍躍欲試，以巨大無比的創作慾望作為驅動力，將他們所學過見過的全部美學形式和劇場方法，以及全部曾經思考過的議題和概念，一古腦兒灌注到他們的劇場作品裡去。他們的創作十分自由，連帶他們所需要的演技也絕不可能因循個別的「演技觀」，而必須因時制宜，在十萬種表演方法中選擇最合用的一種。

年輕人的躁動已到達臨界點，他們需要爆發，需要宣示，而不是如過去某些時代裡的劇場人一般，力爭悍衛某一種傳統戲劇觀念。然而，正是由於正統戲劇觀念的缺席，反而造就了他們進行一場又一場的劇場實驗——但這場劇場實驗卻注定是隱性的，即使他們已悄悄把傳統的「演技觀」拉下馬，把劇場從其他有表演成份的傳播媒體區分出來。

2012.10/2013.12