從看海、海港到新離散海網絡：香港劇場的海洋意識

 有一幅地圖是這樣的：香港位於地圖的中心，地圖的範圍大概涵蓋整個東亞和東南亞地區，東北至日本，南達印尼，西抵孟加拉灣；地圖上繪畫若干個由香港幅射出去的三角形，每個三角形代表了香港跟該地區的獨特關係。其中香港正北幅蓋深圳及附近廣東地區的三角形，面積特別小；反而面積較大的，都是面向海洋的三角形，例如一個向東北的三角形，幅員遠達日本和韓國；東南的三角形包括整個菲律賓；正南的是南中國海諸島及印尼北部；西南的則有越南、泰國、馬來西亞和新加坡。

這幅地圖在香港歷史研究中相當有名，製圖者是日本漢學家濱下武志。濱下武志替此圖所起的題目是「香港多面的腹地關係」，其中「腹地」一詞，可圈可點。「腹地」原指一個港口背後的內陸土地，延伸意思就是讓港口進出的服務範圍。原意上，香港的腹地是指珠三角或廣東省（但不是現在常說的「大灣區」。「大灣區」是內陸觀點下的的產物，不是從香港作為港口的角度看，故不是「腹地」），而濱下武志的意思卻是，從東亞史的角度看，香港長期處於東亞地區的輸紐位置，香港絕不僅只是中國內地的出口，同時也是這地圖上所標示，多個三角形地圖的出口。因此，濱下武志才將香港置於地圖的中心，作為連繫各個地區的點。

要注意的是，這裡所講的「中心」，只是地圖位置上的正中央，卻沒有「核心」的意思。過去香港經常會被描述為中國與世界溝通的連接點，外國人從香港進入中國做生意，而中國內陸則透過香港接觸外國事物。這種論述的問題，是它只能說是一種大陸想像，僅將香港這個港口視作一個安裝在大陸邊緣的「窗戶」。但濱下武志的地圖卻提醒我們，香港不只是「大陸的窗戶」，更是一個濱臨太平洋的港口城市，它不只是連接陸地與海洋，更連接海洋周邊不同地區。例如作為轉口港，香港不必然只把貨物運入或運出中國內陸，也可以作為東南亞地區（如新加坡）和東北亞地區（如日本）的商品中轉站，而後者可能是塑造香港更為關鍵的力量。

這就是香港的海洋性。因為種種歷史和政治因素，香港的海洋性長期被陸地性所壓抑。但香港的歷史文化經驗則告訴我們，香港的海洋性比陸地性更為重要。最簡單一點，香港的地理結構主要是由一個海島（香港島）和一個半島（九龍及新界）組成——我們常說九龍半島，但這可能只是有關割讓香港在歷史時序上的說法，地理上，九龍跟新界併在一起才比較像是一個半島，跟深圳河以北的內陸遙遙相對。而海島與半島之間的維多利亞港，則是近二百年來的香港歷史經驗象徵。換言之，香港是「島與半島」（借劉以鬯的小說之名）、香港是海港、香港是一個臨海城市，並作為周邊海洋地區的轉口港。

因此，若要剖析香港本土性的質地和內涵，海洋將是一個常被忽略、卻相當重要的切入點。當然，香港長期在內陸中心主義的影響下，對海洋的想像一度表現得相當隱晦。傳統華人以土地和根為本源，相對而言，海洋則往往被看成是暫時、不穩定的狀態。由於歷史原因，自香港本土意識於戰後逐漸萌芽以來，香港庶民的海洋經驗很多時來自兩種職業：漁民和海員（即俗稱「行船」）。比較兩者，漁民比較接近陸地，儘管漁民多以船為家，但他們的生活路線通常只是從避風塘到大海，再由大海「回」到避風塘，換言之，漁民出海再回來，也需要登岸銷售漁獲，跟陸地也相對親近。但海員則不同，海員本質上以海為家、以船為家，當他們登上船，就是進入了一個全球航運網絡裡。戰後香港一個流傳甚廣的故事範本，就是「行船」的男人拋下留在香港的妻兒，獨個兒到海上掙錢。他們有的在飄泊多年後，最終回到妻兒身邊，但亦有不少故事，會說到他們在別的港口（例如新加坡）另結新歡和另組家庭，自此不再回來。於是一個「浪子回頭」故事範式，跟一個「拋妻棄子」的故事範式，就同時黏附在香港的海洋意象裡。

可是，香港劇場創作對這一組「出海想像」的認知，自有其偏向。歷史研究者一般會說，香港劇場的本土性發芽於1980年代，嚴格來說是自從出現了「九七問題」的「過度期」，即1984年至1997年的那段時期。當時，香港劇場創作者很大程度上受上一代中國話劇觀念影響，這種觀念可遠追至民國，間或滲透著左翼現實主義的色彩。他們關心劇場創作的社會功能，強調劇作應反映社會時代，甚至關注國家民族命運，同時亦需要表現出正面積極的人生觀，講求讚揚角色對家庭、社會或國家的貢獻與犧牲精神。因此，若用當代的藝術觀念回看當年的眾多作品，大都令人覺得脫節過時；而若放回該歷史時空裡考察，則是過度的美化和樂觀主義。

當時一位相當重要的劇作家袁立勳，曾在這段時間創作了架構龐大的「香港六部曲」系列，其中跟「海」有關的包括1984年的《逝海》（與曾昭柱合寫）和1997年的《起航，討海號！》。《逝海》寫的是一個漁村子弟返鄉的故事，設定是一個二十世紀七八十年代新界鄉城變化的時空，兒子因與父親決裂而離開漁村到城市闖蕩，多年後回村並重遇很多故人，在回憶、想像與現實交雜之中，兒子最終選擇再次離去。全劇主調是將「海——漁民生活」象徵逝去的傳統，而兒子離去時的無奈，則反映了劇作家視香港城市發展為一種無情而不可抗拒的時代力量，因此劇中的「海」反而缺乏流動性，而更接近於對傳統價值（隱性的國族主義）的仰望和緬懷。至於另一部寫於十多年後的《起航，討海號！》，則是以幾個「老保釣」（資深的保衛釣魚台運動人士）的故事為軸，但全劇卻是瀰漫著一種失敗情緒，角色們一腔愛國熱血，卻始終未能搶攤登上釣魚台插旗，與歷史的光榮時刻失諸交臂。劇本創作背景是1996年陳毓祥在釣魚島海域遇溺身亡一事，在香港後過度期的愛國主義情緒中，出海奔赴釣魚台儼然是一種朝聖般的體現，於是劇中的「起航」與「討海」也被演繹為積極的國族情懷，但同時又隱含著一種「想愛國而不能」的身份焦慮。

這很可能不是一種很「本土」的香港想像，或者說，由於有著國族情懷的前設，「海」也被美化成一個「回歸祖國懷抱」的一個渠道，而未有真正直面香港本土的海洋經驗。 對於生活在香港城市的人來說，「海」初始意義並不是「出航」，而是「觀看」。生活在維港兩岸的人總能經常看到海港和海岸線，間或在某些地區，甚至可以遠眺太平洋的海平線。但在城市人的主流意識中，卻沒有「出海」的強大慾望，而只有「看海」的需要。張達明於1993年創作的《阿Dum一家看海的日子》是一部具現實色彩的荒誕喜劇，主角一家三代住在狹小的天台屋裡，生活中唯一安慰是窗外可以看到一小片海景，怎料某天對面忽然建起了另一間天台屋，將海景遮擋了，主角一家大為緊張，決心要把對面的新住客趕走。二十多年後，劇本被改編為電影《家和萬事驚》（2019），遮擋海景的天台屋則改為廣告牌，這一改編，應合了回歸後社會對大財團的不滿情緒，然而捍衛「能看到一片海景」的意識則被保留下來。「海景」之必要，不只在於「能看」，更在於「能看家裡看到」，於是在劇作家筆下，「海景」成了香港人想像是否安居樂業的一個標準。

從個人的安居想像到對城市的永續追求，使「看海」一事在人們心目中產生更複雜的想像。當香港城市發展日益密集，「無敵海景」成為一種貧富懸殊和地產霸權的徵兆時，人們的目光亦轉向關注「看海」與城市整體發展的關係。海岸線的變化是香港城市發展的重要歷史現象，而城市發展則是改變乃至摧毀城市歷史文化的強大力量，於是藉著關注海岸線，追塑本土歷史文化的慾望再次被喚起。2017年，小型劇團《天台製作》創作了一部沉浸式劇場作品《消失的海岸線》，作品以九龍油麻地社區為場景，利用漫步劇場（promenade theatre）的形式，配合手機程式作聲音導航，讓觀眾（參加者）遊走穿梭於這個位於海岸的舊社區的街道之間。當時社區重建是一個重要社會議題，而城市發展則往往被人聯想到海岸線的變遷。歷史上香港及九龍的海岸線已持續了上百年的填海工程，用以產生新的土地，並由此引發了城市結構的改變。《消失的海岸線》既以「海岸線」的想像作為城市發展的隱喻，同時亦作為公共論述的切入點，作品聰明地利用了當時流行於香港劇場的沉浸式劇場形式，將此番隱喻與論述有機地並置在一起。相對於二十世紀末的作品，劇場的公共性得以更有效地發揮。 

從看海到認識海岸線，香港人對海的想像亦從私人（個人、家庭）轉向公共（城市、集體身份）。 歷史上，香港成名於其海港之美，水深廣闊之說造就了「東方之珠」的美名，隨之而來的，則是以「海港」或「維港」（維多利亞港）作為整個香港的象徵。 一種「盛世」的想像早在殖民地時代就已經流傳，直到回歸後依然在官方論述中被大書特書：維港璀璨，見證東方之珠國際都會之盛世。那種帶著粉飾有些炫耀的論調，有時在一些宣傳意味較濃的劇場作品中，會被加以發揮。例如2000年「劇場空間」曾將著名音樂劇《夢斷城西》（West Side Story）改編為《夢斷維港》，並在尖沙咀文化中心外的海傍上演，作品正是以號稱「世界三大夜景之一」的維港夜色作佈景。這部作品完全符合了一直流傳的主流／官方盛世觀念，同樣亦切合了回歸初期及千禧年間，香港社會對城市未來的美好想像。

可是，回歸後的香港城市發展現實，漸漸不能再用此盛世帷幕作掩飾了。二十多年來，由資本權力、城市正義、族群認同乃至政治體制的種種爭議，令香港人感到挫折重重，「維港」之「美名」亦變成一個衰敗的隱喻。 2015年，劇作家龍文康創作了《維港乾了》一劇，故事設定於一個荒誕場景上：有一天，維港的海水消失了。作為隱喻，其意思相當明確：維港之水既是象徵昔日的盛世，也是種種現實問題的遮羞布。劇中講述一個普通的香港家庭，也大有呼應《阿Dum一家看海的日子》的「看海意識」：主角李元務對海情有獨鍾，而他的人生也是要為養妻活兒、安居樂業而過。當維港乾了，恰恰是他退休之時，於是乾涸的維港所顯現的，正是他一直忽視的家庭和子女問題。龍文康擅寫家庭戲， 同時也擅於將從家庭故事幅射出整個城市的問題面貌，《維港乾了》真正追問的，其實是2010年代以後的香港文化身份問題：在社會運動此起彼落、香港社會一直爭取在政治和文化上的自主性而不可得之餘，更必須面對日漸追近的強大外來力量時，香港人可以怎樣自處？「維港乾了之後怎樣？」，這一詰問油然而生。

劇場創作，可以介入現實政治，也可以後退一步，提供種種藝術性的現實想像藍圖。在政治紛陳的近十年，有香港劇場創作者嚐試將「海」置於神話或史詩化的歷史場景裡，重新辨認香港。《一水南天》是一部2020年上演的音樂劇，張飛帆編劇，此劇借用了兩個香港歷史中的海洋意象，作為故事主軸：一是海上商人，二是海盜。借濱下武志的框架，這兩種人恰恰是一白一黑，遊戈於各片香港海洋「腹地」的代表。劇中故事橫跨的時代是十九世紀末二十世紀初，劇中女海盜徐老海的原型鄭一嫂其實生活於十九世紀初，而另一主角米商陳一水的原型，則大致符合劇中所指時代的香港米業狀況。換言之，雖然全劇風格偏向正劇寫實，卻又充滿歷史象徵性，它將香港遼闊的海洋史，壓縮成一個史詩式故事。全劇氣勢磅礴，不論音樂或劇本演繹，都充滿熱血和志氣。此劇演出之時，正值香港社會最動盪和不安的歲月，這樣一部史詩式劇作，正正回應了當時香港社會「甘與時代命運共生死」的渴望。這跟十多二十年前的「盛世想像」，自不能同日而語。

尚有一個跨度近三十年有關香港與海的意象必須被提及：盧亭。盧亭是傳說中一種半人半魚生物，相傳是東晉年間粵地一帶的地方民變領䄂盧循之後，後來散居於大奚山（今香港島和大嶼山的合稱）。盧亭成為「香港人」的神話性始祖，起源於1997年至1999年在香港藝術中心舉行的「香港三世書」展覽，由藝術家何慶基策展。到了2014年，「天邊外劇場」開始創作劇場作品《漁港夢百年》系列，故事即以盧亭為主角，講述本為魚類的盧亭希望成為人類而來到岸上，那時適逢香港殖民地初期。整個系列至少包含五部正式的劇場演出，其中包括《漁港夢百年》三部曲，及兩部以《盧亭》為名的外傳。整個系列以盧亭學習為人為主線，政治性地貫穿了香港百多年的政治史和社會史。而除了當中鮮明地表達的政治訊息外，更重要的是其中對香港人文化身份的想象與創造：盧亭在經歷百年變遷後，終於發現他（牠）無法亦不願為人，最後選擇自斷四肢，回到大海做回魚類。當中身份自主態度之堅決，並借用盧亭與海洋作為自身族群神話圖騰，可說是最能反映當時香港本土意識的一頁。

從神話的建構到神話的覆滅，是當今香港的寫照。當盧亭故事再難以傳頌，海洋之於香港又成為了另一種象徵：新離散。本文謹以如下一個說法作結：旅英香港劇評人賴勇衡，曾經引用旅台香港學者岑學敏的一個說法：「港口城市作為方法」，來描述香港藝術家和評論人的可能未來。賴勇衡認為，海洋無際，可讓人擴展超越國族的寬闊視野，而連結的紐帶則由香港這樣的「港口城市」開始，形成混雜多元的文化網絡，互為參照，激發更新及更當代的藝術觀和世界觀。（註一）可以看到，當中描述既暗合了濱下武志的思路，亦符合當下的狀況：所謂全球網絡， 已不限於由航海產生的海洋腹地劃分，互聯網造就了地球上任何一個城市都可以成為「港口城市」——只要那裡有人用「海洋意識」去實踐跟世界的關係。賴勇衡跟岑學敏都是從香港到外生活的離散者，而在近年香港的移民潮和本土政治環境巨變的環境之下，香港、香港人及香港劇場藝術（以及評論）對「海洋」的想象，已變成一種現實存在的創作與論述環境。香港劇場或將（或已經）被架設於新離散的全球網絡中，而再不限於本土本地。

註一：賴勇衡：〈香港演藝評論人在哪裡？——封城年代的跨境軌跡〉，《Artism》2022年6月號。https://artismonline.hk/issues/2022-06/540

（原刊於《Artism》，2024年4月號，https://artismonline.hk/issues/2024-04/589）

 

網上體驗：疫症如何改變香港劇場？

 讓我們回憶一下新冠肺炎剛爆發時的情況：起初，人們以為疫症只是在局部地區發生，也沒料到會蔓延很久。一些防疫、隔離措施開始在各地實行，但整體上不算嚴厲，或者應該說：即使當局不說，但人們普遍都在想：疫症很快就過去，我們盡量不要讓防疫影響正常生活。於是「正常生活」成了「全球疫症」的反義詞： 當疫症開始以無法想像的速度在全球所有地區爆發時，我們也彷彿從疫症蔓延的軌跡上，看到什麼是所謂「全球化」。

疫症就像當代全球人類互動交流網絡的顯影劑，我們忽然發現，即使在互聯網時代，我們常常口口聲聲說，人與人之間的實體距離因虛擬世界而消失，但現實卻是，網絡從來沒有取代過實體交流。不論在宏觀經濟和文化角度看，或在微觀的人際社交層面上看，莫不如是。而所謂「正常生活」，恰恰就是這種人與人之間的「實體接觸」。

死亡、隔離和封城持續在世界各地出現，令人不禁想起諸如卡繆（Albert Camus）的《瘟疫》之類的文學想像，或中世紀的「黑死病」一類文明衰敗的徵兆。不過，想像歸想像，新冠肺炎實際上沒令我們對「世界末日」有過多揣測，死亡漸漸變成一個數字，全球治理主流也很快以「恢復正常生活」為目標。

問題是，對於「正常生活」的定義，已在兩年多的疫症之中被完全改寫。在隔離期間，人們失去了實體交流的機會，但交流的慾望不僅沒有消失，反而具體轉化成兩種情緒。一是希望以「保持交流」作為對「正常生活」的新定義，哪碼只是網上交流，於是網上視像軟件突然成為生活必需品，「在家工作」（work from home, WFH）也成了新常態；二是完全反過來，對「網上交流」產生巨大厭惡，並重提過去對網絡社交種種負面而帶有「科技恐懼」（technophobia）的言論，並以此作為必須「恢復（疫症前的）正常生活」的理據。

因為有效疫苗的出現，一些政府可以「與病毒共存」作為恢復正常生活的條件，繼而加快恢復正常社會運作的步伐；另一些政府則堅持以「清零」為條件，因而亦延長了恢復時間。可是，不論是何種政策，其實都無法迴避一個現實：當經歷過隔離、完全放棄實體交流而改用網上交流的生活的之後，人們就不能再假裝：我們不需要——或至少不用依賴——網絡交流。換一個說法，疫症中的隔離生活逼使我們必須思考：「正常生活」還有什麼部份必須維持「實體經驗」？而可以被置換成網上的「正常生活」，跟過去又有什麼不同？

就是在這種處境下，當代劇場被拋入了一個史無前例的轉折中。疫症踏入第三年，香港劇場仍然沒法「完全」恢復疫症前的「正常」。這個問題包含了起碼三個意思：

一是關於劇團營運和製作上的「正常」。由於疫症和政府防疫政策反覆，表演場館不時突如其來關閉，或因應防疫措施而減少觀眾席座位和場次。2020年1月29日，康文署首次宣布關閉所有表演場地，在兩年多裡，因應疫情反覆，場館數度關閉又重開，同時亦不時更改觀眾席數量、對表演者和觀眾的防疫要求等，對劇團來說，自是無法以「正常」方式去規劃製作。他們一方面承受因無法演出、減少場次及觀眾人數而造成的成本風險，另一方面也為減低相應壓力而準備後備方案，如改以網上直播或錄播演出等。

二是關於觀眾觀劇的「正常」。疫症中的隔離生活令觀眾不再視「網上觀劇」為新鮮的事。網絡生活在疫症中變得舉足輕重，連帶過去我們常認為無法以網絡取代的活動，都可以在網絡上完成。「在家工作」自鮮明一例，其他諸如網課、網上講座、網上博物館甚至是網上拜年，都是隨處可見。或者說，事到如今，當我們打算籌劃一項活動時，「實體」跟「網上」都會是選項，因為疫情，選擇網上進行亦變得更理所當然。劇場觀眾也對劇團作網上演出完全理解，亦漸漸習慣了這種觀劇體驗。

三是關於劇場本質的「正常」狀態。雖然說，我們好像已習慣了網絡生活，也愈來愈視「實體」跟「網上」為兩個不分主次、沒分「正常」或「後備」 的選項，但當「劇場在網上」被正常化，我們（包括創作者、觀眾和評論人）也不得不重新思考關於一個劇場本質的問題：如果不在現場，劇場還是劇場嗎？或問：如果不在現場，劇場可以是怎樣的劇場呢？全球疫症不只根本上改變了劇場創作的模式，也啟發了我們對當代劇場的想像。疫症期間，香港劇場製作大幅減少，但關於當代劇場美學的論述卻意外地蓬勃。

毫無疑問的是，劇場（被逼）網上化大大刺激了創作者、觀眾和評論人的思維。創作者必須從實務上考量，將一個演出放在網上進行，對其美學和製作條件會產生什麼影響，又如何改變他們的創作方式；觀眾需要學習適應這種劇場形式的結構轉型，以從獲得跟過去既相似、又不同的觀劇經䌞。這些觀眾經驗，可能是更自主，也可能是更受操控的；而評論人則在評論個別作品的優劣之上，必須進一步關注：這種劇場變革如何影響作品的呈現、觀眾接收、乃至從理論上改寫當代劇場的形態，以及未來劇場的發展方向。以上問題，都是香港劇場在（後）疫症時代必須審視的問題。

對於劇場網上化，創作者最初主要有以下兩種應對／處理方式：

一是視網上演出為權宜之計，以維持恆常演出。大量本打算作實體演出的作「被逼」轉戰網上，創作者往往未及對「網上演出」的形式作太多思考，只能以最簡約的方式﹐把本來在劇場裡的現實演出或最後綵排錄影，然後播放。這些錄播演出，鏡頭調度相對簡單，也未有仔細考慮劇場現實跟鏡頭影像之間的差異，拍攝出來，往往比較沉悶。

二是在網上播放舊作，以維持劇團營運的活躍度。由於表演場地長期處於「重開無期」的狀態，一些較具歷史和規模的劇團會在把舊作錄影作限時播放，這些錄像本來只作紀錄和備案之用，在錄影時根本沒考慮作公開播映，拍攝質素一般較差。

上述兩種形式，在疫症爆發早期例子相當多。可是，不論是創作者、劇團營運者或是觀眾，對這些「作品」一般都不滿意，主因不在作品創作質素，而是「網上」這種呈現形式。先不論播放平台等純技術問題，很多劇團根本不熟悉「網上劇場」這種形式到底是怎樣一回事，而觀眾亦同樣不熟習相應的觀劇經驗。劇場觀眾是需要「訓練」的，意思是說，觀眾透過持續進入劇場觀劇，逐漸熟習劇場的「現場感」。這種「現場感」包括對作品內容和訊息作理性上的認知和判斷，但更重要的，卻是包含了各種感官統合的整體感知，即一種「體驗」或「沉浸」 （immersive）。而網上觀劇則是徹底破壞了這種在劇場觀眾身上已累積多年的體驗。很多觀眾都覺得，網上觀劇的經驗不好，在於無法投入，具體則體現於以下幾點：

一是缺乏現場感。網絡和鏡頭成為觀眾跟演出和表演者之間的屏障，觀眾一開始就清楚意識到，自己跟演出並不身處同一物理空間（劇場）之內，過去積累下來的「觀劇經驗」都無法再現；

二是失去儀式感。「進入劇場，關燈，然後演出開始。」這是過去劇場觀團必須進行的「觀劇儀式」，而網上觀場則取消了這種儀式。觀眾首先無法「到劇場去」，無法在演前演後跟其他觀眾和創作人交流，這已是「失去儀式感」的第一步。觀眾亦不用在固定時間和地點觀劇，只「安坐家中」就能看劇。他們會一邊上網觀劇，一邊分心地在家中如常生活，如隨意吃東西、跟家人談天、上廁所、或同時做其他事情等等，這都會進一步消除了劇場的儀式感。至此，在感官經驗上，網上觀場已跟「看電視」或「網上瀏覽」分別不大了；

三是感官被限制。劇場現場性的好處之一，是觀眾有選擇觀看／接收什麼的自由。很多觀眾都發現，網上劇場限制了他們的視角。由於舞台上／演區裡並不會只發生一件事，不同演區的演員會有不同演出、舞台上的調度也有整體而多元的呈現，可是網上錄播／直錄都是由鏡頭所控制，鏡頭在某一劇場時刻可能是全景，也可能是對某演員、甚至是演員的某身體部份作特寫。這或許是導演跟掌鏡的拍攝者的個人選擇，是美學或技術考慮，卻完全限制了網絡另一邊、「安坐家中」的觀眾的觀劇視角選擇。

而對於現場跟網上的形式差異，不少人都注意到兩點。

第一點是關於劇場與電影的界線。傳統認為，劇場與電影的最大分別，在於「調度」（mise-en-scène）。這個詞本就源自劇場，但後來卻廣泛用於電影裡，其意思是指創作者（主要是導演）如何配置作品中的各種元素。事實上，劇場與電影中的元素十分相似，從內容（故事、情節、對白、演員表演等）到形式（場景、燈光、聲音等），俱是差不多的東西。但「調度」卻根本上區別了兩者：劇場調度發生在舞台／劇場的空間內，而電影調度則發生鏡頭畫面裡。這亦引伸至兩者所呈現的時間性差異，即劇場作品是一個現場發生的連續時間體，而電影則由於利用了剪接而產生時間斷裂。

網上劇場正是一種將劇場電影化的形式。香港觀眾比較熟悉的有「英國國家劇院現場」（National Theatre Live，NT Live），即是把劇場演出以電影調度的方式拍攝，再在大銀幕上播放。然而，疫情下香港劇場的網上化作品，一般都未能達到這種影像質素，資源成本是一個問題，製作經驗亦是另一關鍵。不過，更重要的是它要求創作者有這種「劇場電影化」的創作意識，最後能令觀眾產生「觀看電影」、而不是「觀看劇場」的體驗。可是，這些上網播放的香港劇場作品不少缺乏這種創作意識，反而將劇場跟電影的差異進一步放大，干擾著觀眾的觀看經驗。

第二點是關係劇場的本質是問題。布魯克（Peter Brook）的名言被一再引述：「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」它成為了人們反思網上劇場的參考點。無疑，「以『空的空間』」定義劇場」這一概念一直籠罩著香港劇場，「空的空間」的關鍵元素有以下幾種：空間、觀看、被觀看、以及現場。而網絡乃是一種「去空間化」及「去現場化」的形式，結果令「空的空間」難於實踐。

同樣地，網上觀劇也破壞了觀眾跟表演者的「觀看」關係。「空的空間」要求觀看者跟被觀看者必須身處同一空間，劇場行為才能夠成立。若按此定義，網上劇場不是「劇場」。而若當創作者跟觀眾一直擁抱這種觀念，所謂網上劇場就永遠只能是一種權宜、暫時的呈現策略，人們最終也是要求「回到劇場去」，劇場才能恢復「空的空間」的那種「正常」。

可是，曠日持久的疫症和隔離措施不只令人失去耐性，亦根本上改變了我們對劇場的認知。可以說，後疫症的劇場正經歷一場當代的範式轉移：「空的空間」不再是那麼本質性，劇場跟電影的差異也變得模糊。但更重要的，是隔離所導致的社會交流網絡化，成為了革新我們想像劇場的催化劑。創作者開始思考一個問題：如果我們必須持續地（而不是權宜、暫時地）進行網上劇場創作，那麼我們應該怎樣處理「網上經驗」跟「劇場經驗」之間的張力呢？

由此，劇場不僅是再一次被帶到舞台之外（第一次可能是布萊希特打破現實主義劇場的第四堵牆）， 也是初次被帶進人們的當代網絡經驗之內：我們曾經以為，有一些事情沒法以網上交流代替實體交流，例如劇場體驗，但隨著世紀疫症的蔓延，劇場也開始被劃入「可在網上進行」的活動選項裡。一旦人們接受了這種觀念，一個全新的問題意識就在香港劇場裡滋長，即使疫情緩和、表演場地重開，這種問題意識也不會消失：我們如何把網絡體驗置放於劇場創作之中？

其實，這種問題意識並不新鮮：近年盛行於世界劇場、香港劇場也深受影響的沉浸式劇場（immersive theatre）正類似的一回事。沉浸式劇場打破傳統劇場框架，強調劇場作品如何築構觀眾的總體經驗，而不是單純的「觀看」。因此，沉浸式劇場大量使用了布萊希特「敘事體劇場」的手段、環境劇場以及偶發藝術等方式，直接將觀眾引進現實生活中的社會經驗之中。當香港劇場創作者試圖處理網絡跟劇場的互動時，首先便得處理個人的網上經驗如何可以作為劇場的形式，例如社交平台、串流技術和網上會議軟件的應用，並延伸至網絡遊戲、視頻和留言版的互動功能等。

舉一些例子。「再構造劇場」的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》改編自編導甄拔濤的一個舊作，將原來在實體劇場內進行的「講座劇場」（lecture theatre）改成一個類似網課的形式，同時創作者開放了網上交流軟件上的留言功能，容許觀眾即時留言。創作者的原意十分明確：模擬現實中的網課體驗，也就是嘗試有機地把網絡經驗接合到作品之中，以改寫演出者跟觀眾的劇場關係。劇評人凌志豪指出，觀眾的即時言留言一方面能為劇中敘事帶來「生活感」，但同時又會令其他觀眾「分心」，因而注意到劇本的種種缺點。而作品敘事跟觀眾即時編織出來的「敘事」可能是相輔相成，但亦可能是互相競爭，爭奪觀眾注意力，「把作品引領往另一個方向」。（1）

凌志豪亦比較了另外兩個利用網上會議軟件演出的作品。「微型人種誌劇」《See you Zoom》中的四位演員以軟件分享他們在疫症下的生活，然後再開放給觀眾討論。但凌志豪則認為創作者過度控制觀眾的回應內容方式，如要求觀眾打分，只讓觀眾對特定題目進行回應，使觀眾無法深人表達意見。（2） 至於「一舊飯團」的《兩位thx》，創作人林珍真在四個月的時間內，進行了一百場網上演出，每次邀請一位觀眾在虛擬餐廳上聊天。凌志豪認為作品在設計上只有框架和程序，內容反而是透過演員和觀眾即時交談構成。對他來說，這種在虛擬空間的偶發性相遇，或許是「一種新的劇場類型可能正在萌芽」。（3）

凌志豪的比較點出了劇場網絡化如何改寫演出者跟觀眾的關係。首先，劇場的現場感消失了，但即時性的交流反而比實體劇場更為蓬勃和有效。然而，這種交流是否能產生一種更接近波瓦（Augusto Boal）式、觀眾力足高度介入作品敘事的劇場形態，那就很視乎創作者如何使用「網絡」這種形式。誠如凌志豪的分析，《See you Zoom》對交流的控制過多、《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》卻太過鬆散無章，《兩位thx》則還需依賴參加的觀眾——作為「素人演員」參與——對交流內容和形式的駕馭能力（這也有一種「演技」），才能產生有效交流。

另外，凌志豪也評論了一個以網絡遊戲為藍本的作品：「天啟創作室」的《我唔係機械人》。作品透過虛擬辦公室軟件模擬網絡遊戲，讓觀眾可自由探索系統內空間和事件。凌志豪認為，這種網絡遊戲形式的網上劇場作品跟互動式電影（Interactive film）的最大分別，是網上劇場要求所有觀眾同時在限時的遊戲空間中出現，這種「共在」的狀況既影響了作品的節奏，其集體性也直接決劇場敘事的走向，而不是如互動式電影那樣，是個人對敘事的選擇。不過，凌志豪亦同時指出，網上空間如可能製造如實體劇場的集體儀式感和群體親密感，也是一個需要繼續探索的問題。（4）

自從互聯網出現以來，網絡體驗以一種既快且慢的速度進入當代人的生活體驗中。 快，是因為網絡技術發展一日千里、普及速度以幾何級數上升；而慢，則是指當代社會一直對互聯網技術抱有戒心，一方面對互聯網所造成的實體交流衰落保持警剔，另一方面也擔心互聯網對人類生活的監控、害怕「數位利維坦」（digital Leviathan）降臨大地。但一場全球疫症，卻大大加快了當代生活網絡化和虛擬化的速度。人們被逼放棄大部份實體交流，放下對互聯網的恐懼，以維持人與人之間的交流，以免陷入一種存有論上的孤獨。而另一方面，互聯網技術亦重塑了個人的存在方式，以及集體的共同感體驗。

凡此種種，皆成為劇場創作者在進行網上劇場創作時所不能迴避、也必須小心介入的事情。而評論人則對此持續追問箇中成效，以及如何更新我們對當代劇場的認知。劇場編導、同時也是劇評人的甄拔濤樂觀地認為，劇場網絡化可為未來劇場帶來「邁向去中心化的表演模式」，他甚至借用德希達（Jacques Derrida）的解構（Deconstruction）思路，指出劇場網絡化或甚至劇場的衍生媒介（他舉了幾個引入廣播劇和網上短片形式的網上劇場作品為例），是拆解了「劇場傳統定義」這個中心。（5）  甄拔濤沒有清楚說明的是，所謂「劇場傳統定義」，大概就是布魯克對「（實體）劇場」的經典定義。這儼然是一種「劇場中心主義」（theatre-centrism），一場疫症，我們似乎找到以網絡予之「去中心化」的前途。

可是，這種樂觀情緒並不能掩蓋人們對劇場未來的焦慮。我們既相信劇場未來的可能性，也深恐劇場會行將毁滅。以下三方面，恰恰能代表人們在疫症下如何想像劇場的未來。：

一是現場性。「回到劇場去」的聲音從未中止，大部分劇場創作者仍然堅特「空的空間」的現場體驗。可是，亦有不少人認為，只要我們擴闊對「現場性」的理解，就會發現網上體驗，也可以是一種「（虛擬）現場性」。必須注意的是，「虛擬」不等同「虛假」，它只是另一種（或說是「最當代的」）體驗，尤其中在疫症時代，這種體驗已深入每一個人的生活體驗裡，根本上改變了人類對「生活」的認知。而一種比較調和的說法是，「實體」與「虛擬」並行不悖，它沒有摧毁劇場，只是擴大了劇場的定義。

二是公共性。「劇場公共性」的討論也是一直存在。除了內容上屬「政治劇場」一類作品，「劇場公共性」亦是對劇場形式的訴求，即：劇場的形式或美學如何體現社會或政治的公共性。最直接的理解是，由於劇場的現場性，它可以成為表演者與觀眾互動交流的場域，對公共意見的形成有所幫助。其中尤以波瓦一脈的劇場流派為代表，在香港劇場中則有「一人一故事劇場」（Playback Theatre）的實踐，也是相當流行的。

可是，網絡作為當代公共性的展演場域，早已不是新鮮事，尤其在香港多年來的社會運動實踐中，人們早就清楚認識到網絡對公眾輿論塑造、乃至社會運動動員的力量，因此，不少人（像甄拔濤）深信，正如在諸種政治和文化場域裡一樣，網絡可作為一種對劇場作「去中心化」的形式：在網上，觀眾可以透過社交平台、留言版或網上對話軟件，對演出作出比在劇院內更加深入的介入，甚至更簡易地對演出作沉浸式參與。但另一面，我們大可以持完全相反的意見，認為這種網絡的「去中心化」，其實也是一種「原子化」：與觀眾與觀眾、觀眾跟表演者區隔開來，觀眾「參與」劇場的公共性交流，其實只是一種虛擬性的、幻像式的「參與」，反而更不利於真實的公共對話。我們在凌志豪的分析中可見一斑。

三是文化民主：無可否認，「去中心化」是網絡形式的關鍵概念，尤其在近年興起的區塊鍵技術，令人不禁思考劇場創作的「去體制化」的可能：例如，不需依賴政府資助、不需服膺於市場邏輯，可以借助網絡或其他科技，一方面減低成本，另一方面擺脫上演檔期與場館空間的絕對掣肘，令「劇團創作」跟「觀眾觀看」兩方面都可以更機動、更能體現一種文化上的民主（cultural democracy）。身兼劇評人和劇場監製的肥力，便曾以自身在症疫下的製作經驗力證，劇場網絡化能為劇團和創作人提供各種可能性，讓他們毋需再完全依賴政府和市場資源，可以更機動、更自由地進行創作，進一步實踐不同背景、能力和地域的創作者、以更平等、更平權的方式合作，促成文化生產上的民生化。

不過，這種主觀意願可能只是一種尚待發展的理想。劇場體制從來不易打破，疫症只是為社會製造一個「懸置時刻」，令人必須思考改變的可能。可是當疫症過去，或疫症變成「日常」，這種懸置的集體經驗就會慢慢消失，人們返回「正常」、重建「體制」的保守主義聲音就會重新出現。這跟任何社會變革所必須經歷的陣痛，恰恰是相同的。


註：

1. 凌志豪：〈網上製作的隱喻：對劇場價值以及未來的焦慮〉，《Artism 藝評》2021年10月號。https://artismonline.hk/issues/2021-10/489

2. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

3. 凌志豪：〈疫情之下的網路劇場：關於媒體的文化政治及新類型的萌芽〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2020年7月15日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106376

4. 凌志豪：〈雲端上的劇場：遊戲、互動式電影與劇場的邊界〉，「國際演藝評論家協會（香港分會）」網站，2021年7月12日上載。https://www.iatc.com.hk/doc/106583

5. 甄拔濤：〈一場意外的去中心實踐：談二零二零年的網上演出〉，載陳國慧、朱琼愛、黃麒名編，《香港戲劇概述2019、2020》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2022）。https://www.iatc.com.hk/uploads/iatc/202206/20220629_200037_ygyKagm1UB_f.pdf

（原為「演上線OPA」計劃專題文章，https://opa.hk/about ）

沉浸式劇場：未來劇場的可能性

 你買了一張劇場演出的門票，並依著門票指示到達演出場地。你赫然發現，所謂「演出場地」根本不是什麼劇院，而是一個古跡，一間學校、醫院、博物館，或甚至只是一個舊社區。你找不到正式的舞台，連觀眾席也沒有，當「演出」開始，你發現表演者就在你與其他觀眾之間，表演者跟觀眾之間的界線消失了，你就好像跟表演者一起、共同生活一個現實社會空間（而不是劇院或舞台）裡。

上述所講的劇場演出方式，其實並不新鮮。過去我們常常以「環境劇場」、「特定場域劇場」及「偶發藝術」來命名這些演出，近年則更多用「沉浸式劇場」（Immersive theatre，或譯「體驗劇場」）這一說法。這種劇場形式的美學精神，是挑戰「表演者跟觀眾之間壁壘分明」這一劇場習見。傳統上，戲劇表演是在舞台上進行，而觀眾則坐在舞台以外的觀眾席上，安靜而被動地「觀看」演出。直至二十世紀初，德國戲劇大師布萊希特提出「間離效果」理論，主張觀眾不應再沉默地觀看演出、任由表演者灌輸思想和情感、觀眾只能被動地接受，而是應該主動、積極地介入演出。

不過在布萊希特的實踐裡，主要聚焦於觀眾應當質疑劇情的真實性，進而思考劇情背後的現實世界。但直至二十世紀中後期，劇場藝術家才紛紛在空間上著墨，以打破舞台與觀眾席之間的隔閡。例如將演出搬到本來不是用作劇場演出的場所進行，像學校、歷史古跡等（特定場域劇場）；或將演出搬到社區和街上，表演者跟觀眾沒有被限定在一個固定空間裡，而是隨演出發展而遊走移動（環境劇場）；或是不規定演出時間，突發地對街上向途人作即時表演（偶發藝術）。及至二十一世紀，這類演出已發展得相當成熟，而「沉浸式劇場」則可以說是集各家於大成。

至於何謂「沉浸式劇場」，我們可以循三方面說明：

第一，打破觀眾跟表演者間的壁壘。演出多不會放在「劇院」這類規範性強的表演空間裡，而會改用類似環境劇場或特定場域劇場的方式，在街道和特定建築內進行，例如在舊社區的街道上散步，或在歷史古跡中進行演出。觀眾一般需要身體力行地在空間裡移動，並按創作者預先設置好的指示，選擇自己的路徑，在街道上散步，或在進出建築內部的不同房空間。

第二，讓觀眾置身於作品的故事情節之中。一些演出會沿用傳統劇院，但讓觀眾有權選擇情節發展，例如，觀眾可用預先設置好的投票按鈕，投票決定角色下一步應怎樣做。或者讓觀眾直接參與其中，演員會在台上直接跟觀眾對話，要求觀眾對演出作出即時回應，或甚至 會邀請觀眾上台，要求觀眾參與演出等。

第三，利用演出改變表演空間原有的社會定義，以揭示與該空間相關的社會結構。不少演出會把演出空間的社會功能（例在「醫院」演出一個關於疫情的故事）或歷史意涵（如在某歷史人物故居重現該歷史人物所身處的歷史時空），一併放進演出的故事裡，令觀眾有置身於該社會或歷史場景之中的感覺。

當然，今天的沉浸式劇場作品多不拘泥於上述某種形式，而是因應主題和內容需要，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向，作出大刀闊斧的創作。

不過，沉浸式劇場最有力量的部份，不是其形式表達，而是它對觀眾感官的挑釁。演出中，觀眾已不能再隱身於黑暗沉默的觀眾席裡，他們必須開放自己的身體和感官，體驗劇場空間裡所發生的一切。觀眾要即時回應表演者、以手（如按鈕）和腳（如散步）參與演出，同時觀眾亦不能只是用眼睛觀看、用耳朵聆聽，更要用整個身體去「體驗」劇場內的「氛圍」。當布萊希特以間離效果引發觀眾的批判思維，當代沉浸式劇場的「體驗」則是全方位地刺激觀眾身心，如視覺、聽覺、觸覺、乃至個人的感覺統合、情緒、情感和想像力等。劇場欣賞不再單純是「情感上代入劇中角色」或「理性地思考作品主題」，而是要求觀眾對劇場「氛圍」有全面性的身心和感官體驗。

為了達成這種體驗，愈來愈多劇場創作者會在作品中引入各種資訊科技。他們會利用手機、全球定位技術、社交平台、以及「擴增實境」技術來進行演出。例如利用觀眾手機收發訊息功能進行投票，以改變劇情發展；利用聲音導航系統，讓創作者指示戴著耳機的觀眾在街頭進行「社區定向」，並進行一系列的活動；而在疫症期間，更有劇團積極探索如何利用社交平台裝作演出，例如以串流直播演出，或將留言版開放給觀眾，讓其成為演出一部份等；更有創作者借助VR投影眼罩、自行研發的手機程式等技術，再配合社區實景現場，以製造「擴增實境」的體驗式劇場空間。

近年，香港劇場界受這股世界劇場潮流所影響，紛紛進行各式各樣的沉浸式劇場創作。香港社會對本土歷史和本土文化日漸重視，尤其是一些在主流歷史論述以及的「小歷史」，像地方史、口述史、個人史等，皆成為了劇場創作者積極探索的題目，不少演出會利用「紀綠劇場」的手法，結合到特定場域劇場的空間運用上，歷史古跡如藝穗會、大館，或舊社區如新蒲崗、土瓜灣、大角咀等，皆曾上演過不少沉浸式劇場演出。另外，很多中小型劇團由於資源不足，皆嘗試開發如社區、工廈等空間作為演出場地，一方面減低租場成本，另一方面也可以跟社區組織合作，以爭取更多演出資源。

沉浸式劇場是當代劇場大勢，也是對「何謂劇場」這一千年命題的巨大挑戰。我們當然不會認為，以劇院及舞台為主導的傳統舞台形式將會消失，但沉浸式劇場的出現，跟布萊希特的劇場理論、以及流動資訊科技的發展一樣，確實是令我們預視到一個更多元的劇場世界。沉浸式劇場更新我們對劇場的看法，也開拓了未來劇場更豐沛的可能性。

2022-9-1

把故事放下，明天會有人拾起它： 彼德‧布䘵克如何改寫當代劇場？

 說彼德‧布䘵克（Peter Brook，又譯彼德‧布魯克）是二十世紀最具影響的戲劇家（有沒有「之一」尚可斟酌），絕不為過。他剛於今年七月三日逝世，終年九十七歲，長壽無疑也是其影響力的因素之一。布䘵克生於1925年，正值兩次大戰之間，歐洲劇場當未受二戰後各種前衛劇場理論洗禮，仍是現實主義戲劇天下。我們有時會將他與布萊希特（Bertolt Brecht）、亞陶（Antonin Artaud）、貝克特（Samuel Beckett）及葛羅托斯基 （Jerzy Grotowski）等劇場家一同歸類為當代前衛劇場的開拓者，但跟幾位相比，布䘵克的戲劇更貼近廿一世紀的當代經驗。

布䘵克是英國人，但我們未必會直說他是「英國戲劇家」。劇場是世界的，因此布䘵克也是世界的，他與昔日一眾戲劇大師齊名，但他對當代世界劇場的影響，都超越了他們。在二十世紀後半葉，當戲劇大師們陸續辭世，布䘵克仍以他旺盛的創作力，海納大師們對當代劇場的種種敲問，並付諸實踐，一直持續到二十一世紀。


「空的空間」：不是劇場理論，是提問的起點

布䘵克最廣為人知的，應該是他於1968年出版的著作《空的空間》（The Empty Space）。此書收錄了他在1965年倫敦大學一個系列講座的四篇演講稿，書中開首一句，很可能是當世被引用得最多的劇場定義：

「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」

自十九世紀以來，歷代戲劇家都以不同方式回答「什麼是戲劇／劇場」這一問題，並發展出不同的劇場理論。例如著名的俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演員訓練和演出體系的名稱，就直接叫做「體系」（The System）（華文世界為方便討論，一般會把「體系」稱為「史氏體系」）。日後如「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、「貧窮劇場」（Poor Theatre）或「荒誕派戲劇」（Theatre of the Absurd）等，無不是要表達一種對劇場的信仰、或劇場實踐的方法，它們以一種對劇場的特定理解方式，同時排除別的理解方式。即使近世的「後戲劇劇場（ Postdramatic Theatre）、「新文本」（New Writing）的實踐，仍存在著這種傾向。

劇場是藝術，藝術創作自然有不同「風格」，而「風格」發展到極致，總得觸及藝術本質的問題。不過，布䘵克的「空的空間」並不是一套「理論」（或「體系」），更不是一種「風格」（它也不只是「簡約主義」），「空的空間」其實是一個提問的起點，那段引言毋寧說是一個對劇場為何物的「反學習」（unlearn）過程，撇除一切不必要的枝葉，看看什麼才是劇場的必要元素。

但布䘵克不是說，劇場應該只有這些元素，因為他在書中之後一句是這樣說的：

「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」

布䘵克有英式經驗主義者的務實，對於劇場實踐，不強求理論的嚴謹性，反而重視實踐上的靈活。他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商業上相當成功的莎劇。當時，英國劇場跟歐陸劇場截然不同，劇團比較商業化，也沒有歐陸劇場的理論氛圍，對布䘵克來說，以這種英式的劇場環境作為他的戲劇起點，可謂一種恩賜：那裡沒有專業戲劇學校，沒有理論大師，沒有什麼劇場範式；他不認識史坦尼斯拉夫斯基，不了解布萊希特，更沒聽說亞陶，他跟其他英國劇場工作者一樣，就在莎劇、鬧劇和正劇之間自由轉換游弋。

這重經驗，令後來的布䘵克即使對劇場理論都有深刻研究，卻都有所警剔，甚至認為理論對他導演的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。

二十世紀劇場是一個批判傳統的時代。在每位大師身上，我們都能找到批判傳統的色彩。貝克特質疑劇場「語言」的有效性，亞陶試圖恢復「身體」的劇場地位，到布萊希特批判亞里士多德的「淨化」（catharsis）觀念、要求觀眾不要被第四堵牆的幻想蒙蔽，或是葛羅托斯基質問劇場是否還需要「被觀看」等等。但對務實的布䘵克來說，研讀大師們的觀念是有意義的，但意義並不在於大師們已解答了「什麼是劇場」的問題。他們只是問對了問題，布䘵克則另有解答。

例如他對布萊希特著名的「間離效果」（Verfremdungseffekt，又譯陌生化）理論不以為然。布萊希特要求觀眾不要相信劇場裡看到一切，因為那只是「故事」，劇場的目的是為了揭露「社會現實」。但布䘵克看來，「故事」恰恰讓觀眾可一同參與劇場，「打破第四堵牆」不是要觀眾從劇場幻象中驚醒，而是要破除表演者跟觀眾之間的隔閡。他說：「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」

又例如對阿陶、貝克特和葛羅托斯基等人，布䘵克都覺得他們令劇場背棄了觀眾。布䘵克並不同意將表演者跟觀眾視作「不可和解的對立者」，或並把表演者位置放得高高在上這類冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽劇團（Théâtre des Bouffes du Nord）超過三十年（1974 - 2008），並跟劇場製作者米雪琳娜‧羅桑（Micheline Rozan）共同創立的「國際劇場研究中心」（International Centre for Theatre Research）。在中心草創初期，他進行過一次為期三年的實驗，並得出了不同的結論：他相信表演者跟觀眾之間是一種相會、合作的關係，他把戲劇理解為一個講故事的過程，而講故事的人不只表演者，也須有觀眾的份兒。


反對僵化劇場

當代劇場看似百花齊放，但其實自從電影在十九世紀末出現以來，劇場一直面臨危機。在電影面前，劇場失去臨摹現實社會的能力，即使舞台技術再進步，劇場也不可能回到十九世紀的現實主義盛世。因此，當今天仍有人視「肖真」為戲劇標準時，其實是一種相當守舊的觀念。而在二十一世紀當下，虛擬技術令「複製現實」變得更輕而易舉了。那麼，我們還為什麼需要劇場？這是很多熱愛劇場的人的疑問。而早在半個世紀前，布䘵克就提供了答案。

在《空的空間》裡，布䘵克以四篇講稿，分別講解了「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）及「當下劇場」（the immediate theatre）四種劇場形態。他的論述並不複雜，沒有歐陸大師們的理論腔，若你細讀布䘵克的文字，你會發現他的文字意外地輕巧、親民，卻有精準地說到很多劇場本質的問題。

布䘵克講過一個小故事：他讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自著名莎劇《李爾王》（King Lear）。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。然後當觀眾被告知這對白來自《李爾王》之後，再讀一次，她的表現就變得彆扭了。布䘵克解釋，所謂「僵化」（deadly）  ，其實就是因循的風格，當觀眾知道那段讀白是莎劇後，就覺得應該要用某種「莎劇腔」去演釋，結果失去了跟對白的感通。

這種「僵化」，不只存在於商業劇場裡，也存在於所有劇場傳統裡，更存在於廣大觀眾的集體戲劇品味中。布䘵克斷言，「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」 因此，他特別喜請小孩去看排戲，因為小孩沒有習見，也無所忌諱，不會出於禮貌而不說出自己的感受。小孩就是最嚴苛的評論家。

除了莎劇，布䘵克早年亦導演過很多歌劇和商業演出。當時英國仍保留了相當保守的藝術審查制度（到了1968年才被廢除），劇團演出必須事前送審，在排練時改編劇本，以及即興演出，都是被禁止的。所有演出都必須依照最初預定的設計演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而對年輕布䘵克來說，更有深刻體會。他相信真正僵化的並不是劇作本身（如莎劇），也不是個別的戲劇類型（如歌劇），而是創作者的因循思想。是故他在暴得大名、並以前衛劇場探索稱著之後，仍不斷執導莎劇和歌劇，大刀闊斧地破除他所認定的僵化風格。

例如1981年他執導著名歌劇《卡門的悲劇》，演出就發生在一個空台上，沒有管弦樂團，也沒有合唱隊，台上只有五個演員，共同飾演劇中全部角色。另外還有十四位來自不同管弦樂團的音樂演奏者，配合著五個演員的演出演奏。此劇風格並非標新立異，而恰恰是布䘵克回應「僵化劇場」的一次成功嘗試。今天歐洲劇場裡到處了這類對經典劇作的改編演出， 或多或少都是受布䘵克的幅射影響。

但布䘵克的劇場探索尚不只此。若我們回到「空的空間」的意象，布䘵克晚年時有過進一步解釋，卻經常被人忽略了。他另有一個「兩個房間」的比喻：

「劇院裡，有兩個空間，兩個不同的入口，一個給觀眾，另一個給演員。那是兩個世界。坐在黑暗中的人們向另一個世界窺視，這就是幻覺，這就是他們來看戲的原因。」

「而我自己，則慢慢把兩個房間拼成了一個，將舞台和觀眾席合拼成一個共享空間。以同樣的方式，在空的空間的裡面和外面，都顯現了嶄新的意義，每一次改變都讓我看到有些東西需要丟棄。」

1972年，布䘵克聯同一批演員前往非洲展開一次劇場探索之旅。他跟團隊以公社形式共同生活了數個月，一邊在非洲部落中發掘當地的劇場形態，同時進行即興創作。在當地，布䘵克發現人們對劇場的幻覺與現實的理解，跟歐洲人很不同，他曾以「雙重形象」 （double image）一詞來描述這次經驗：

「當我們坐在非洲的集市中時，就像一個說書藝人坐在集市一樣，他和他的觀眾在一個世界中。也許附近正在發生飢荒，但說書藝人卻在說一個宴會的故事。飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」 

在歐洲現實主義劇場的傳統裡，都有著將「幻覺」與「現實」嚴格區分的色彩，要麼視劇場為一個「姑且視之為真」的幻象世界，要麼反其道而行，將劇場理解為「戳破幻象、揭露真實」的政治批判工具。

但布䘵克看到的非洲劇場，卻是一個現實跟虛構自由往返穿梭的場域，非洲觀眾根本不會去問「劇場呈現的是否真實」這類問題，因為在他們的世界觀中，現實與虛構本來就是你中有我，我中有你，劇場不過是把這種形態實踐出來。對於習慣被虛擬真實的影像所餵食的當代人來說，可能一時難以理解。但只要你放下習見，置身劇場氛圍之一，你自然就會明白。


鋪一張鮮艷的地氈，便在那裡演出

布䘵克還提及一種叫「地氈劇場」的方法：選一塊空地，把一張顏色鮮艷的地氈鋪上去，便在那裡演出。在非洲，觀眾自自然然就會坐下來看劇，但在歐洲，布䘵克卻發現需要花唇舌跟觀眾解釋，因為歐洲觀眾太過習慣嚴格劃分現實與虛構，若沒有傳統劇院裡的種種設施和指示（例如舞台與觀眾席，燈光，帷幕，乃至「表演者」跟「觀眾」的身份建構等），他們是無法理解劇場的。

地氈劇場的探索成果之一，是1979年的作品《飛鳥大會》（La Conférence des Oiseaux），故事改編自一部波斯古詩。不論到什麼地方演出這個作品，布䘵克都會依著地氈劇場的方式，鋪出一張地氈，然後馬上演出。這個演出雖有劇本，但即興成份很重，演員會在戴上鳥頭帽子，並以頭、手和手指的動作來表達劇情。同時演員會用上大量簡單道具，配合動作和想像力，賦予它們意義。

1970年代末至1980年代，是布䘵克的創作盛期，其中最重要的作品無疑是1985年的《摩訶婆羅達》（Le Mahabnarata）。《摩訶婆羅達》改編自同名印度史詩，布䘵克籌備十年，排練九個月，在1985年法國阿維農戲劇節演出時，它是一個足足九小時的演出。後來布䘵克改編成電影，也是一個五小時的電影版本。這部史詩是關於印度神話中兩個婆羅達宗族為爭奪王位而戰鬥，最終觸發令王朝覆滅的大戰。史詩既表現了人類高尚的道德情操，以及尊嚴的淪喪，但在布䘵克手上，卻成為他集一切可能戲劇風格大成的傑作。

《空的空間》曾提及兩種在人類戲劇史中佔有重要地位的劇場形態：「神聖劇場」和「粗俗劇場」。傳統上，神聖劇場跟宗教和神話儀式有關，是把「無形」的宗教經驗化作「有形」的過程。但對布䘵克來說，「神聖劇場」關心的不只是宗教傳統，還有當代人的生活經驗，或準確地說，是如何超越這些生活經驗。

他提到兩種觀眾看完優秀作品後的兩種反應：一是掌聲雷動，二是鴉雀無聲。前者多發生在符合觀眾美學期望的演出上；而後者，則發生在觀眾無法馬上消化的作品之中。後者為觀眾提供了超越日常生活的經驗。布䘵克相信，當代劇場可以從歐洲以外的傳統文化中找到這種「超越日常」的劇場經驗，卻又不是在形式上僅僅回歸傳統儀式——因為那就是一種「僵化」，就像我們不應依足古希臘的方式去演希臘悲劇，或根據莎士比亞的方式去演莎劇一樣。

至於「粗俗劇場」，則是指一種深入庶民日常生活的劇場。庶民生活必定是粗糙、不一致、反傳統、沒有特定風格和框架。歐洲現實主義劇場是反粗俗劇場的典範。在布䘵克看來，觀眾接受粗俗劇場，其實是人性本能，而僵化的戲劇傳統則一直妨礙著觀眾對劇場的直接體驗。後來布䘵克在非洲的經驗，正好體現了劇場如何能不拘一格地給予觀眾最質樸的體驗。這是歐洲現代文化所缺乏、亦是《摩訶婆羅達》所希望探索的。

《摩訶婆羅達》乍看是「神聖劇場」，但事實上，劇中濃度極高的表演形式，令它始終難以歸類，沒有陷於形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力圖超越歐洲文明傳統的枷鎖，跟團隊不斷到亞洲和非洲旅行；他亦積極與不同具有國際背景的演員合作，吸收對方的劇場和文化傳統。在《摩訶婆羅達》中，觀眾所看到不只是印度史詩，而是各式各樣可能的劇場形態總匯：宗教儀式、東方說書、魔術、即興演出、東方形體、乃至西方悲劇的語調等。藉著《摩訶婆羅達》的宏大創作，布䘵克試圖找出一套人類共同的劇場「語言」。

透過這些演出，布䘵克最終還是要回應「劇場有什麼用？」的問題，他說：

「戲劇有什麼作用？戲劇有用嗎？……通過表演，我們總是在提供著『一些東西』。如果我們只是站在那裡面帶微笑，握手，饋贈禮物，寒暄問候，一年過去，隔閡依舊。但戲劇有一個強大的功能：它對在場的所有人都會構成影響。曲終人散的同時，會有東西被打開。」

劇場不只是藝術，更是一種人與人之間的溝通方式。當電影取代了劇場，成為故事幻象的製造場；當虛擬技術製造出前所未有的視覺擬真經驗，卻排除了親身體驗和現場感時，廿一世紀劇場就更需要肩負這種功能。正如布䘵克所說，「會有東西被打開」。

最後，謹以布䘵克說過的一個小故事，以紀念這位剛辭世的世界戲劇家：

「在非洲的鄉村，說書人在故事行將收尾時，會把手掌放到地上，說：『我把我的故事放在這裡。』然後又加了一句：『明天會有人拾起它。』」


 （原刊於《端傳媒》，2022年8月6日，刊登題為：〈彼德‧布祿克如何改變20世紀劇場？當飢餓者同時擁有豐盛的想像〉，https://theinitium.com/20220806-culture-peter-brook-obituar-theater/）

不只是「空的空間」：劇場頑童布祿克

在網上找彼得‧布祿克（Peter Brook） 的照片，你會找到一幅側面照。照片中他已一頂花髮，身穿黑色外衣，頸項上圍著一條圍巾，藍綠色，十分搶鏡。而同樣搶鏡的是他身後背景，那是一個殘舊的舞台一側，破落的木質清晰可見，當中有一部分是一道棗紅色的牆，牆上有一扇窄窄的木門。門是緊閉的，而我在好些拍攝巴黎北方布非劇院（Théâtre Des Bouffes Du Nord）的劇照中看過此門，因此我知道這張布祿克的照片，正是在這劇院裡拍攝的。布祿克是英國人，他劇場生涯裡的大部份時間，都是在這個差不多有一個半世紀歷史的劇院串度過。每次在講座或課堂裡講到布祿克，我都忍不住把這照片貼在簡報上。我太喜歡這張照片了，我總是想像，布祿克正是從身後這道棗紅牆上的窄門，走進劇場裡的。

布祿克以九十七歲高齡仙遊。而我在好幾年前已開始在想：在老戲劇家過身之時，我會怎樣寫一篇悼念他的文章呢？關於他的生平，他對二十世紀劇場的影響和貢獻，已有公論，我大可以像跟學生上課時那樣述說一次。可是，每當布祿克的側面跟那扇窄門的影像在我腦海中浮起，勾起的卻是我認識布祿克的微小往事。我沒機會親自目堵大師真身，也不曾在巴黎觀賞他的作品，我對他的認識都是間接而零碎的。可是，他的啟發力實在驚人，若要數對我的劇場觀影響至深的幾位戲劇宗師，他必榜上有名。

2002年，我剛開始持續而密集地做戲劇評論的工作。那一年香港戲劇界有一件大事，這件事多數不會記在香港戲劇史冊裡，但我卻聽說過，很多資深香港戲劇人都對此事印象頗深：那就是布祿克的作品《情人的衣服》（The Suit）來港演出。這是一部輕巧的小品，卻已蘊含了布祿克畢生的戲劇精華。這齣戲改篇自一個南非的短篇小說，講述一個深愛妻子的丈夫，每天都會替嬌妻準備早餐，然後才出門上班。有一天，丈夫在乘巴士上班時遇上一個朋友，朋友不好意思地告訴他：你的妻子最近都在跟別人幽會啊。丈夫一聽，怒不可遏，馬上便折返回家，果然撞破了妻子跟一個年輕男子雙雙躺在床上。情夫一驚，馬上越窗逃走，卻遺下一件大衣。而丈夫居然在驚惶失措的妻子面前裝著什麼都沒有看見，只指著情夫遺下的大衣，要求妻子把大衣當作客人般看待。

這是一個充滿政治性的故事，當中涉及揭露南非種族隔離政策下的種種社會問題。但我和當時大部份香港觀眾，都沒在布祿克的演出裡讀出這些，反而是被他的舞台調度所震懾。舞台上沒有堂皇或寫實的佈景，只有幾張椅子，幾個座地衣架，唯一寫實的就是那件大衣。演員不斷在這些「虛景」中穿梭，走一個台位，將物件放一個新位景，場景就馬上變了。劇場藝術中所謂「假定性」，即你不必把每一個場景、每一個動作如實地做出來，卻仍有辦法令觀眾領會其中的場景和情節——在今天，這當然是劇場常識了，但想當年我仍年輕，仍受著「話劇」的寫實主義傳統所薰陶，斷難想像，劇場居然可以用如此行雲流水的方式進行。

戲中有一幕是夫婦二人在家中宴客，席間有一隊樂隊進行即場表演。布祿克把樂隊表演排演成一場如在劇院裡的真實樂隊表演，而非劇中情節。音樂的現場感很好，當演奏完了，台下觀眾似乎渾忘了這本來是一場「戲」，連忙鼓掌致意，而樂隊成員也很配合地向觀眾席（而不是劇中夫婦家中的賓客）謝幕。後來我在研讀布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論時，才知道有種手法叫「間離效果」，布祿克晚生於布萊希特，也受其理論洗禮，但相對於布萊希特那種或投入或間離的僵硬操作，布祿克的做法柔性得多。看《情人的衣服》，可以令觀眾渾忘一切曾經讀過的戲劇理論，但又彷佛全都心領神會。

這就是「空的空間」（The empty space）的魔力。我在看《情人的衣服》時自然已聽過此說，也相信因為此說法在香港戲劇界已流傳了一段時間，人們才知道布祿克大名。《空的空間》一書在1968年出版，我沒印象當時已有中譯本，而英文原著也流傳不廣，故我懷疑，當時確實讀過此書的人並不多。不過大家幾乎都聽過書裡的第一句：

我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。 （I CAN take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.）

多年來，不論是教戲劇史、劇場理論、藝術評論還是文化研究，我都經常拿此句作教材。當我第一次聽到此句話，相信跟絕大部份人一樣，都被它震撼著。為什麼呢？當時我不知道為何，我也很少聽過有人認真解釋此句話有多厲害，我只覺得，這句話有一種永恆的氣息，一份神聖的氛圍，原因似乎是，當布祿克在他不惑之年寫下這一句時，已牢牢抓住了劇場（theatre）的本質。後來我一直嘗試跟學生解釋這句話，大意是這樣的：此話扼要且準確地道出了劇場的一切必要元素：「空間性的現場」（空的空間）、「表演者」（一個人經過這個空間）、「觀眾」（某人），以及「觀看」（注視），而排除了一切我們曾經以為是必要、但其實不是的戲劇元素，例如佈景、劇本、角色等等。於是，很多人就拿著這話，覺得如獲至寶，滿以為已看透了劇場真髓。籠統說，就是一種「簡約主義」。

我不會說簡約主義不好，但布祿克其實不是這個意思。我在上課時總是提醒同學，要把這金句後的下一句一併讀完：

可是，當我們談論戲劇時，這並不是我們的意思。（Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean.）

布祿克是二十世紀劇場的頑童，他沒有布萊希特硬橋硬馬的政治意識，不似亞陶（Antonin Artaud）或貝克特（Samuel Beckett）對語言以至世界的虛無想像，也不是如葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）那種「廢掉劇場以完成生命」的修道姿態。由此至終，布祿克都是一個既務實又靈活的藝術家，值得所有劇場藝術工作者學習。他早年在英國主要導演商業化的莎劇演出，且在票房上相當成功；但我們對他的認識，大多來自他在主持北方布非劇院後的各種劇場探索。上面提過所以二十世紀戲劇大師的理論，都啟發過布祿克，而布祿克卻都沒有完全繼承他們，因為他比他們靈巧，深刻領悟到戲場真諦，卻又不甘於遺世獨立。《空的空間》中那開首的兩句話，恰恰說明了布祿克的劇場面貌：劇場的本質沒錯是「空的空間」，但劇場的「現實」卻是充滿我們日常經歷的種種劇場形態；書裡區分了劇場的四種形態：「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）和「當下劇場」（the immediate theatre），正正道出了劇場其實不可一錘定音。正如布祿克他本人，可以很商業地演莎劇，也可以跟演員一起去非洲荒野探索原始的戲劇性，又可以排演一個長達九小時的印度神話劇《摩訶婆羅達》，並告訴世人什麼叫劇場的「神聖性」，更可以在晚年將各種劇場形態濃縮成一齣劇情小品《情人的衣服》，或另一齣叫《戰場》的神聖劇場（此劇是《摩訶婆羅達》的濃縮版，曾在2016年來港演出）。

若要我說二十世紀劇場，我會說：只有當布祿克逝世，二十世紀劇場才算真正結束。他是二十世紀中最能做到「海納百川」的戲劇家，在他身上，你可看到整個二十世紀所有重要戲劇家如何揭露劇場本質的努力，亦可以看到很多足以啟動廿一世紀劇場的元素。


（原刊於《明報》「世紀‧六合文藝」2022年7月23日）

 

要回到「劇場的現場」裡去嗎？

我認為一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是在理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。
——克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme），《劇場公共領域》（ The Theatrical Public Sphere）

劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市會關係的改變，（⋯⋯）至於劇場的物質條件面向——位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場——都可以為我們說明物質條件如何構都市經驗（⋯⋯）特定的藝術家漫步行為、城市抗議與展演介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗。這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。
——簡‧哈葳（Jen Harvie），《劇場與城市》（Theatre & the City）

據說莎士比亞一生經歷過多次瘟疫，曾逼得他暫時關閉劇院，避疫於鄉郊，他甚至有親人因染疫而死亡。但瘟疫也讓莎士比亞離開繁忙的劇院工作，潛心創作，著名的《李爾王》和《馬克白》就是在這些孤寂的避疫時期寫成的。我們未必會說「瘟疫造就偉大創作」這樣的話，但如果莎士比亞沒經歷過瘟疫，他可能在伊麗莎白時代的繁華中，一直忙於製作演出和營運劇院，而沒有時間稍息潛心，沉澱舊作，再激發別開生面的創作方向。如此的話，莎士比亞或許就不一樣了。

作為公共領域和城市文本，當代劇場在瘟疫肆虐、城市封禁（lockdown）的非常時期裡，也被暫時懸擱了。表演者和觀眾從劇院撤離，各自回到互不相連的私人空間，一切思想上、感官上和情感上的連結也頓然斷絕。很多依靠劇場維生的藝術工作者必得權宜地轉戰網絡，創作也未至於斷然停頓，這是他們比莎士比亞幸運的地方。不過在瘟疫蔓延時期，實體的劇場活動被凝定了，反而給予我們喘息時刻，可以後設地審視當代劇場的各種特性。這就正如在劇本上寫上一句諸如「停頓」之類的舞台指示，我們亦忽然在「若不是在劇場裡，就在往劇場的路上」的急速城市節奏裡，被一句「稍停」叫住了。當代劇場對劇場氛圍（atmosphere）的感受性（sensibility），或甚於關注如何解讀（interpretation）戲劇文本的意義（meaning），如今，劇場（作為一種特別殊形態的公共領域及城市文本）之驟然停頓，可讓我們暫且將「作品解讀」這一古典藝術慾望束之高閣，從頭直面當代劇場的更本質問題，即：劇場如何成為一個「氛圍」的場域。

上面所引兩段文字，來自我在城市封禁期間所讀的兩本劇場書。我從兩書中各引一段文字，作為對此兩書、以及相應的兩個當代劇場主題——「劇場作為公共領域」和「劇場作為城市文本」——提綱挈領的描述。 當代劇場具政治性，對藝術家和觀眾來說已是常識，但劇場公共領域的討論也恰恰提醒我們，劇場不單純是現實（公共）空間和輿論場所，或是一個情感、身體行動和遊戲的交流地。這種交流之所以能夠完成，並不只於戲劇文本的實踐。我們可以先從布萊希特的敘事體劇場（epic theatre）說起。敘事體劇場的美學只在「劇本」和「表演文本」中構作出間離效果，卻仍然把「劇場」想像成一個封閉系統，這個系統只包括了由劇作家、劇本和表演者組成的「劇場文本」，以及坐在觀眾席上、等待被間離效果作思想挑釁的「觀眾」。布萊希特聲稱，劇場的任務是要讓觀眾反省他們所身處的「現實」，可惜他僅僅是大刀闊斧地劃破劇場千年以來的帳幔。布萊希特並未意識到，即使觀眾怎樣被劇場表演所「挑釁」，或是在其「教育劇」（Lehrstück）及被後繼者發展的「民眾劇場」裡，觀眾直接參與討論表演者所提出的討論，劇場仍然是被劇院（或其他可被稱為「劇場」的建築空間）的大門隔絕於現實世界以外。演出總有完結的一刻，當燈光全亮，劇場大門打開，外面世界的空氣重新流入劇場，觀眾魚貫自大門離開，劇場便消失了。至於前一刻在劇場裡醞釀過的劇場氛圍，有多少能殘留在觀眾裡，給他們帶回現實世界？不會沒有的，但多少則毫無保證。

疫症期間，全世界的劇場都有過這樣的討論：（後）疫症時期的劇場會否出現一種「新常態」，即：劇場可轉場至網上，然後實體劇場消失。很多人對這種言論嗤之以鼻， 並堅決相信劇場若失去實體，劇場就不是劇場了。「回到劇場去吧！」彷彿成了他們鼓動戰意的吶喊。一些較溫和、也較擁抱虛擬世界的人，雖不否定實體劇場的古典意義，卻也沒有對非實體劇場斷言拒絕，或堅持網上劇場只是疫症這非常時期的應急方案。我比較認同這一種想法，在一年多以來的「劇場非實體化（或非現場化）」發展中，我估計有一種全新的藝術形式（不是「劇場形式」，是「藝術形式」）正在生成中，情形就如一百多年前，有人用「以菲林捕捉動態情境」的新技術進行戲劇創作一樣。這種後世稱為「電影」的新藝術形式，它既起源戲劇，也起源於新科技的發明。當創作者堅持劇場創作的某些必不缺的特質，但同時又認為，「表演者和觀眾必得身處同時同地」（即「劇場的現場」）並不屬於此類特質時，一種全新的藝術形式就出現了。

在虛擬現實科技日漸成熟的時代條件下，疫症對劇場藝術的衝擊是一種近乎本體論式的， 它逼使我們思考這樣一個問題：過去我們大抵都接受布魯克（Peter Brook）著名的說法： 劇場本質上只有、也須有「表演者」、「行動」、「觀眾」、「觀看」和「空間」這五大完素。而如果我們抽掉了「空間」，或僅僅是把「空間」的定義重置，劇場又是否仍是劇場呢？

「劇場作為城市文本」之說，按上述引文之意，是指劇場除了關乎傳統的「戲劇文本」意義，也關涉城市性的物質和實踐，而最終則是指向一種對「經驗」的認知。這裡，我們應先處理兩種經驗之間的張力：「劇場經驗」和「城市經驗」。劇場經驗是指，人們在一個劇場演出中所獲得的全部經驗。問題是，對於「何謂劇場？」這一問題，從來也沒有一個本體論的答案，而是因應不同歷史時空和社會語境而不斷變化，例如，上古人類的劇場經驗往往與宗教經驗有關，而今天我們常說「劇場演出的宗教性」，通常只是指一些類似宗教的靈性經驗，與現實中的宗教未必有關；又例如，在十九世紀資本主義的高度發展下，劇場漸漸變成單純的大眾娛樂，演出被限制在建造得美倫美奐的劇院裡進行，觀眾安坐在巨大而封閉的觀眾席上，看著「第四堵牆」裡的寫實主義劇場演出，古典時期的劇場公共性也逐漸褪色；再例如，二十世紀的電子媒體爆炸，將劇場藝術摒出大眾娛樂之外，劇場重回高雅藝術之列，於是人們亦特別強調劇場經驗的複雜和深刻，並與大眾文化中的淺薄感官經驗區分開來。

我想指出的是，劇場藝術是一種體制（regime），也是一個場域（field），在不同時空語境中，它會按照不同的藝術觀和文化觀而被規劃，並跟一般的社會實踐有所區別。可是，劇場經驗又不能完全脫離於社會經驗，兩者有重叠之處，但人們（不論是藝術家還是觀眾）卻總是強調兩者的差別，以顯示劇場作為一種高雅藝術的獨特和超然。不過，在當代劇場的脈絡裡，對於兩種經驗壁壘分明的想像，正面臨重大挑戰。 在布萊希特打破第四堵牆之後，劇院與社會之間的牆也進一步被拆毀，1970年代謝喜納（Richard Schechner）倡議的環境劇場（environmental theatre）， 至今已發展成近年風行的沉浸式劇場（immersive theatre），正是一種不斷模糊劇場經驗和城市經驗之間界線的大趨勢。大致上說，在傳統劇場體制裡，我們關注「劇場文本的意義」，而沉浸式劇場所關注的，則是「劇場經驗」或「劇場氛圍」，但這種經驗或氛圍卻又必須與「城市經驗」互相干涉：一是把城市經驗引入劇場，例如借多媒體科技將城市影像和聲音放在劇場裡，或將劇場模擬成城市空間，讓在劇場空間裡的觀眾產生類似的城市經驗；二是直接將城市空間變成表演空間，這是環境劇場的一貫做法，而沉浸式劇場更大規模地借用當代科技，如聲音導航、流動通訊及擴增實境（augmented reality，AR ）等技術，將諸如「在街上漫遊」等古典城市經驗擴增成「城市／劇場」經驗的混合體。由此，劇場經驗與城市經驗重新相遇，儼然成了自布萊希特以來最重大的一次劇場範式轉移。

從沉浸式劇場到疫情下劇場的「去現場化」，當代劇場所面對的挑戰是史無前例的。在此，我希望對近年香港的城市狀況作出一些描述。2014年香港發生雨傘運動，在政治問題並沒有真正解決的情況下，2019年進一步演化成反修例運動。運動的結束（或說失敗），一方面源於官方強力打壓，另外則可歸因於疫症爆發。社會運動期間，香港的劇場活動如常進行，但對於很多年輕劇場工作者和觀眾來說，繼續留在劇場裡，還是走到街頭，赫然成了一道兩難題。基於公共責任，我們是否應該選擇（暫時）放棄「無用」的劇場藝術，投身於現實的社會運動？同時，在社會運動的高度景觀化——包括街頭上現場的現實景觀，和網絡上的影象景觀——之中，我們進一步感受到劇場藝術的無力：不只是在政治上無力，在經驗挑釁上，也是無力的。尤其在2019年反修例運動長達大半年的動態抗爭中，我們似乎觸及到一個極端城市經驗的臨界點：當人民置身社運現場，或即使僅是虛擬地以網絡參與，一切抗爭運動的集體精神能量，以及強制性國家機器（the Repressive State Apparatuses）對人民身體的打壓，都已完全超出了我們香港人昔日的全部城市經驗了。

2020年2月疫情爆發，城市中的抗爭景觀消失，至2020年 7月國安法實施，集體狂熱情緒趨向凋零，民間旋即陷入後抗爭運動下的審美疫勞，這種疫勞感同時也向劇場進行無情回擊。一時間，我們彷佛失去了感受現場的能力，城市空間被高度封閉，人與人之間被社交距離和口罩隔開；同時劇場關門，只有少量演出轉成網上進行，於是也促使人們思考另一種城市經驗新常態：我們愈來愈不在意社會實踐的「現場感」，也愈來愈適應純網絡的交流模式。昔日在當代劇場中養成對現場感的敏感度，也正漸漸流失。有很多左翼理論家都批評過，疫情所帶來是一種由資本主義和威權政治合謀的生命政治（bio-politics）操作，政府和專家以衛生理由，實行對個人身體乃至生命的高度規訓。從這一角度看，這種生命政治式的社會規訓也包含了對感官（sensible）和情感（affect）的控制。當代劇場的沉浸形式一度對我們感官和情感作藝術性的解放，但疫情之中，或在疫情過去，這個解放進程能否恢復、並持續下去？That is a question。

我對此只能審慎地悲觀。因為我們必須為未來（現場性的）劇場提供一個繼續存在下去的理由。可以肯定的是，抗爭運動絕不會是一時一地的個別事件，文章撰寫之時，緬甸正在複製一年多前的香港抗爭模式，卻比香港更慘烈，流的血更多。抗爭運動的基礎是「現身」（appearance）——這是鄂蘭（ Hannah Arendt）的概念，近為香港文化學者彭麗君用作解釋雨傘運動的政治實踐方式。而反修例運動更進一步「發明」了一種「如水」（be water）的人民現身（民現）方式，在高度發達的網絡配合下，當代世界的公共性似乎已不如當年鄂蘭所想像的那樣，是一種私人領域擴大、公共領域萎縮的悲觀境況，而是將網絡和街頭現場互相融合、儼如擴增實境的「新公共領域」。當下香港，街頭與網絡被同時打壓，公共領域的功能幾近完全失落，但在這一現實下，劇場似乎也未見得有替補的力量，原因在於，相對於「政治現身」的「現場氛圍」，「劇場氛圍」已顯得軟弱無力了。或甚是說，「劇場的現場性」之於現實社會，已漸漸變成一種政治上相對保守的經驗了。

另一方面，當網絡的「虛擬經驗」愈漸主導人們的生活經驗，我們也將在後人類（posthuman）的邊界上徘徊，一種由被劃定的劇場空間所製造出來的劇場經驗，似乎已不再是人類透過劇場藝術體驗世界的必要條件。我們甚至可以把布魯克的劇場定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」改寫為「一個人在某人的注視下，經過一個『或是現實，或是虛擬』的『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」那麼，「回到（作為一個實體空間的）劇場去吧！」的宣示，也變得不再那麼不可或缺。


（原刊於《Artism 藝評》2021年5月號）

 

邁向一種本土劇場的感性配置 ——2017及2018年香港沉浸式劇場發展概況

沉浸式劇場（immersive theatre）是對布萊希特以降歐美劇場變革的最當代回應。布萊希特以其間離效果（Verfremdungseffekt）理論更新了劇場的本質，主張觀眾不應沉默地在黑暗的觀眾席上欣賞舞台演出，而應該主動介入劇場。但在布萊希特的實踐裡，所謂「觀眾參與」僅僅是一種理性上的介入，劇作家、導演和演員在舞台上製造間離場景和思考難題，逼使觀眾不可單純地投入情感，而應當從第四堵牆的幻象中驚醒，對所觀看的故事情節作出有距離的反省和批判。當代的沉浸式劇場則是對布萊希特劇場理論的進階實踐，在經歷了二十世紀後戲劇劇場（postdramatic theatre）風捲殘雲式的大洗牌，以及資訊科技愈漸密集地應用於舞台技術上，把觀眾和演出者嚴格分隔於舞台與觀眾席兩個空間的劇場美學，已被驅趕到經典作品和商業演出的領域上。在最新銳的當代劇場美學探索上，將舞台與觀眾席、表演者與觀眾之間的界線模糊化的美學處理，已成了常態，甚至是改寫當代劇場本質的主要美學力量。在二十世紀下半葉，諸如環境劇場（environmental theatre）、特定場域劇場（site-specific theatre）、以及偶發劇場／藝術（happenings）等實驗，已大大演示了觀眾介入演出的種種可能性，及到廿一世紀，沉浸式劇場則是集合這些美學實踐的大成。

要定義何謂沉浸式劇場，一般來說可以循三方面討論：一是瓦解觀眾和表演者之間的壁壘，二是讓觀眾置於作品的敘事之中，三是在虛與實之間拆解既定的社會結構。為了達到上述目標，演出多放棄傳統的規範性表演空間，而選擇以類似環境劇場或特定場域劇場那樣，在街道或建築物內演出。觀眾往往需要身體力行地在空間裡走動，並按著佈置在空間不同位置的演員和指示裝置，選擇自己的行動方式。有時我們會稱之為漫步劇場（Pormenade Theatre）。不過，有些演出則會沿用傳統劇院，卻在「觀眾參與敘事」這一點上下功夫，例如觀眾有權選擇扮演作品中的某些角色，或有權決定敘事的發展方向等，這一般可稱為「自選歷險劇場」（choose-your-own-adventure theatre）。當然，大部份沉浸式劇場作品並不拘泥於上述某一種形式，而是因應創作者希望探索的主題，在空間運用、觀眾參與和敘事選擇等面向上作出大刀闊斧的創造。

不過，沉浸式劇場美學的最核心部份，並不是其形式表達，而是它對觀眾的感官挑戰。不論觀眾以何種方式參與劇場敘事，他們首先都已無法如傳統觀眾那樣，隱藏於黑暗的觀眾席裡，而必須將自己的身體感官開放，體驗（experiencing）劇場裡發生的種種氛圍（atmosphere）——必須注意的是，以「體驗」和「氛圍」等說法理解觀眾在沉浸式劇場的經驗，說明了它對觀眾的刺激，並不限於布萊希特以間離效果的引發觀眾的理性批判思維，更包括各種難以化約為理性闡釋的感受，如視覺的、聽覺的、觸覺的、乃至個人的感覺統合（sensory integration）、情緒、情感甚至是精神和想像力等。因此，要評價一部沉浸式劇場的作品，觀眾和評論者亦不能單憑理性分析和解讀，而需要在感官的接收上判斷作品的劇場性和藝術性。

香港劇場界近年對沉浸式劇場的接收和發展，可以分為「前論述化」和「論述化」兩個階段。事實上，這種形式的劇場作品在香港已出現好一段時間，甚至可以追溯到上世紀九十年代一些受歐美後現代劇場影響的「另類劇場」演出。當時一些借鑑環境劇場、特定場域劇場或偶發劇場形式的戲劇演出或行為藝術已不時可見，但在論述上，論者多集中討論作品本身的美學呈現，並將這類並非以傳統「話劇」美學表達的作品統稱為「另類劇場」或「前衛劇場」。二千年後，由於劇場生態的變化，也促使了起碼兩方面的發展：一是以「社區」為主題的環境劇場，二是依附在工廈裡的小型劇場演出。

基於政府資助本土劇場發展的資源分配模式，不少中小型劇團和獨立劇場工作者均與地區組織合作，如地區政府場地的駐場計劃、跟社區服務團體合辦活動等，因而催生了一些跟社區城市空間息息相關的環境劇場；另外，租用工廈並改裝為演出場地亦成為了近二十年來小型劇團掙扎求存的營運模式，而基於成本考慮及因利成便，劇團時有直接利用工廈建築（如天台）或工廠區街道（如新蒲崗）作為表演的特定場域和漫步空間。這些演出數量很多，但規模和知名度都較小，也多只視作討論劇團經營生態的例子，鮮少被具體描述為一種美學形態。

可以這樣說，在沉浸式劇場正式以一種規範性劇場美學的方式登陸香港劇場界之前，我們對這種形式早已有相當的把握，只是未有系統論述而已。真正把沉浸式劇場這一劇場美學形式納入我們的想像，可能是由對德國劇團Rimini Protokoll的引介開始。2015年，西九表演藝術團隊戲劇組舉辦了「國際劇場工作坊節」，其中一場較為矚目的工作坊正是跟Rimini Protokoll合作。當時工作坊的主題是「紀錄劇場」，及後西九也在其出版物《實踐初見》（2017）叢書中，亦包含了一冊是關於Rimini Protokoll的「紀錄劇場」的創作介紹。到了2018年7月，大館更與Rimini Protokoll合作，推出其著名作品《Remote X》的香港版《遙感城市》。這是香港劇場工作者和觀眾繼2017年5月在澳門藝術節中的《Remote Macau》之後，再次親身「感受」Rimini Protokoll 的作品。不少港澳評論都指，澳門版《Remote Macau》和香港版《遙感城市》對兩地城市空間歷史的挖掘不算深刻，原因很可能跟德國創作者跟港澳城市的文化差異有關，換言之，作為一部「紀錄劇場」的作品，它可能未有對「將歷史紀錄劇場化」的任務發揮得很好。然而，Rimini Protokoll 的作品形式卻對香港劇場界造成相當大的震撼，它不僅引起了我們對當代「沉浸式劇場」的興趣，不少創作者也直接或間接受其形式影響，並進行不同程度的本土移殖和改造。

在2017和2018年間，Rimini Protokoll對香港劇場創作的影響漸見端倪。這可以從兩方面談，一是對其表演形式和技巧的參考和移殖，二是其作品如何開啟本土創作者對沉浸式劇場的想像、論述和實踐。在《Remote X》裡所使用的兩種主要形式：在城市空間中進行漫步劇場，以及以手機等通訊技術作聲音導航，均在一些本土創作中被採用。如前所述，漫步劇場在香港小劇場中早已有之，而科技普及也讓設計手機程式（app）作聲音導航這類技術變得相對容易，事實上，至少不遲於2015年，已有本地劇團自行研發手機程式作漫步劇場的演出，例如「天台製作」在2015年的演出《行為淪喪》，演出的前半部就是要讓觀眾在手機裡裝上他們自行研發的聲音導航程式，引領觀眾走訪新蒲崗的大街小巷；到了2017年，「天台製作」再以類似形式，創作以油麻地為場景的演出《消失的海岸線》。

從時間上看，「天台製作」這兩個演出未必是直接受Rimini Protokoll啟發的，比較準確的說法可能是，由於手機的普及，將手機程式技術引入劇場創作，並藉此打開觀眾參與劇場的可能，乃是手機時代的大趨勢。不過，若比較如Rimini Protokoll這類歐洲知名劇團的創作，跟如「天台製作」這類資源不多的本土小型劇團的創作，仍可看出這種創作形式是大有可為的。《消失的海岸線》可以歸類為「社區劇場」，劇團開宗明義是要「推廣油麻地舊區的發展計劃」，並以「五維港」命名他們研發的手機程式。這個程式類以GPS的定位系統，能夠讓觀眾自行選擇所走的路線，據劇團宣傳文案所述，這種設計「打破一貫以線性進行的聲音導覽行程」，讓觀眾（參加者）「自由選擇聆聽地點，實地探索及尋找所需資料」。顯見，演出的賣點是提高參加者自主性，讓演出變成一個類似「城市定向」的活動。

聲音導航除了能偵察到觀眾的位置，並播放有關所在地點的介紹外，也會播放一些跟社區重建爭議有關的言論，例如政府的官方說法，以及民間的反對聲音等，參加者則被設定為需要對社區重建進行評審的委員。理念上說，這一設計甚具公共性，能藉觀眾對社區進行實地考察的感官經驗，刺激觀眾思考不同立場言論的是非曲直。不過，有評論者則對演出的實際操作有所保留，認為由於路線太過自由，創作團隊的聲音導航指引又不夠清晰，令參加很容易在社區探索過程中的失去方寸。

由於需要要求觀眾大幅度參與，沉浸式劇場的創作者總是要面對「觀眾自主」和「導演操控」之間的張力：一方面需要讓參加者有相當的自由度，例如《消失的海岸線》容許參加者自行設計路線；另一方面為了有效表達創作者的意圖，以及讓參加者接收到創作者所預期的經驗，創作者便需要對整個演出的每一個細節深思熟慮。我們大可以姑且把這種思考稱為沉浸式劇場的「導演調度」——當然這種「調度」與在舞台上的「場面調度」（mise en scène）是完全不同的思維。某程度上，《消失的海岸線》在「導演調度」上是有其失算之處；相對而言，Rimini Protokoll在《Remote X》中則表現出極具主導性的調度能力，雖然參加者在漫步過程中仍有一些可選擇路線的時刻，但全都是在創作者設計下的「選項」，而非由參加者自由設計。換言之，參加者是在一個設計者所設下的演出框架中作沉浸式感受，設計者不單對整個旅程有相當完整的控制，在聲音導航中也試圖主導觀眾在特定場景的感受方式，例如要求觀眾作一些指引十分清晰的環境和歷史想像，或做一些具體動作和行為等。

「她說創作單位」在2017及2018年分別創作了兩個沉浸式劇場作品。《O先生與O小姐》是「一條褲製作」在2017年「紀錄劇場節」的參展作品，創作團隊招募了多名跨性別人士，並進行訪談及集體創作，試圖呈現跨性別族群的生活經驗，繼而探討性別定型等文化議題。這個演出爭議頗大，但原因並不在議題，而是在其表演形式。這個演出的結構跟「天台製作」的《行為淪喪》相似，俱為先以聲音導航讓觀眾作城市漫遊（地點在牛池灣的公共屋邨），然後再返回劇場進行下半部演出。演出的爭議焦點主要在兩方面，首先是下半部演出主要由創作團隊招募的跨性別人士作「素人」演出，但有評論指演出有強化跨性別人士作為社會「異類」、引發觀眾獵奇心理之嫌。  另一爭議則是集中在第一部份的聲音導航裡，創作團隊很大程度上參考了《Remote X》的格式，不論在路線設計、聲音導航的內容風格、以至配樂等，都有頗多相似之處。除了引起論者質疑創作團隊在「參考」跟「抄襲」之間界線定位不清之外，也不免令人對當代歐洲劇場美學的「移殖」和「本土化」作進一步思考：即使演出能開脫「抄襲」的嫌疑，但直接把本土議題套入外來的形式中，是否一個合適的本土化做法？

反觀「她說創作單位」在2018年的另一個沉浸式劇場演出《六十分鐘「飛車黨」直播現場》，政治性和爭議性明顯減弱了，反而在科技上有新嘗試：以VR投影眼罩配合手機程式，再著參加者在步行和乘私家車之間不斷轉換，以營造一種近似擴增實境（augmented reality, AR）的體驗。演出以速度和空間為題，感官經驗比《O先生與O小姐》更強，也涉及更多形式的感官經驗（如嗅覺、觸覺），但訊息表達則略為單調，頗有不逮之感。  這裡亦引發了另一個關於沉浸式劇場創作的議題：如何處理「感官經驗」跟「議題表達」之間的張力？或是更進一步問：怎樣將感官經驗政治化，以完成沉浸式劇場作為政治劇場的任務？

另一個在2017和2018年積極進行沉浸式劇場創作的團隊是「再構造劇場」，分別創作了《她和他的時間之流》（2017）和《她和他意識之流》（2018）的系列作品。跟前述作品比較，這兩個作品有以下兩大特色：

一是作品由「再構造劇場」跟藝穗會的合作。藝穗會借出了其整幢會址建築為表演場地，透過聲音導航的指示，參加者可在會址建築裡依特定路線行走，其中亦有不少配合建築設施（如天台、劇場、餐廳、酒吧、畫廊等）的「事件」發生，有機地把漫步劇場、特定場域劇場和偶發劇場鑲嵌在一個更大的沉浸式劇場美學框架內。

二是作品對探討文化議題的意識不強，卻設置了一個愛情故事，並將這個愛情故事置放於藝穗會會址建築建築內。觀眾可一邊「聽」這個愛情故事，一邊「看」演員在特定場域進行現實演出，但聲音敘事跟現實表演並不非完全呼應，而是互不相干、互相撞衝或補充，形成一個虛實交錯的整體感官經驗。這正符合了主要創作者甄拔濤一貫的創作風格，即將個人情感／戀愛故事置放在一個更大的歷史／社會背景裡，卻又試圖隱藏這個背景，僅突出個人故事，然後才在細緻的情感流動中滲透出背後的宏大敘事。事實上，兩個演出的沉浸式劇場形式對甄拔濤的創作主題表達頗有幫助，藝穗會是一座歷史悠久的建築，其中的環境氣氛能強化劇中有關個人情感、記憶、歷史想像的體驗。換言之，兩個作品有效地為觀眾營造出一種感性（sensibility）而不只是感官（sensory）的體驗。相對而言，作品則未有在文化批判或公共性等面向有姿態鮮明的表達。

沉浸式劇場在論述上是泊來物，但香港劇場早已具有這種美學意識。可以期待的是，未來數年將會有愈來愈多沉浸式劇場作品在香港出現，但正如上述對2017和2018年的作品回顧中所言，怎樣處理觀眾（參加者）的各種現場經驗的配置（distribution） ，包括理性思考、感官經驗、感性體驗甚至是想像力等，將會成為創作者必須繼續探討的美學問題。而在此之上，我們也需一併思考，若要把沉浸式劇場這種來自歐洲的劇場形式進行本土移殖，是否同時要發掘一種姑且稱為「本土感受性」（local sensibility）的感受方式，而不是片面地把歐洲人的感受經驗直接沿襲過來，因而產生沉浸經驗上的錯位？這也是論者對《Remote X》在移殖到澳門和香港時的最大質疑。

（原刊於《香港戲劇概述2017 - 2018》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2021）。）

藝術家找不到紅墨水

關於可說和不可說，我馬上想起一個共產世界的老笑話：某位在東德的仁兄被派到西伯利亞工作，他知道寄回家鄉的郵件一定會被監看，於是跟朋友約定一個暗號：如果信是用藍墨水寫的，那就是真話；如果用紅墨水，信所寫的都是假話。一個月後，他的朋友收到他的來信，信裡用藍墨水寫道：「這裡一切都很美好，店裡食物又多又好吃，戲院播的都是西方的好電影，而且住的地方又大又豪華。唯一是，我一直無法找到紅墨水。」

 

文化理論家齊澤克在「佔領華爾街」運動的一場演說中，又把這個他說過很多次的笑話再說一遍。據他的解釋，這個笑話的意思是，我們有表達所感所想的自由，卻沒有表達我們不自由處境的「語言」——即紅墨水。齊澤克批判的自然是以自由為幌子的資本主義，然而追源溯流，笑話的起源仍然是共產極權下的社會。任何極權社會都會發生類似的境況：他們准許你說任何話，但只能用他們提供的那套語言。因此我們總是悲觀地認為，極權之下，人人不再敢說真話，大家要麼違心地說假大空話，要麼保持沉默。

 

但偏偏最優秀的藝術作品，還有最鋒利的批評文字，往往都在這種高氣壓中綻出光芒。藝術自有其優勢，它關注的是美感，是豐富人類思想情感的器具；相反地，極權的本意就是踐踏人類豐盛的精神向度，要打磨出一個個一模一樣的被統治者，故專制者本質就是：沒美感。無權力者在現實上無法與當權者對抗，卻能透過保存和發揚自身的美感，作為極權敗壞人類文明的歷史見證。

 

齊澤克拿笑話去嘲弄資本主義。但資本主義一般都不小氣，所以我們在資本主義時代，直接嘲笑權貴是家常便飯，你未必能撼動他們的權位，卻總能以美感揭露他們的醜陋。所以上至古希臘喜劇，下至今天的網絡二次創作，或多或少成為最具時代精神的藝術形式。但專制者心胸狹隘，動輒把嘲弄視為叛逆，叫人不得不退避自保。幸好藝術家骨格精奇，他們所思索的命題，總是關於如何在世界中呈現美感。有些人找不到批判嘲弄以外的美學方法，結果沉默下去；有些人卻身段靈活，深諳假裝的藝術，時而虛與委蛇，偶偶發個擦邊球。嘲諷是暗藏的，表達是加密的，叫小氣但品味低劣的專制者抓不到痛腳。

 

我的意思是說，與公民社會不同，藝術可以說假話，那些「活在真相中」之類的倫理規條不完全適用於藝術。我們大可以把此話修改為「活在美感中」——但我絕不是一個形式主義者，也不相信藝術形式可以凌駕真相，我真正想表達的，是藝術對「真相」的表現力比一般語言更力，但往往需要一定水平的藝術感知或解讀能力，真相才能被理解。專制者禁絕的只是一般語言，而限於他的語言結構，他們對藝術——儼然是藝術公民之間的加密訊息——往往是無能為力的。

 

那個共產世界老笑話真正要表達的，並不是集體失語的境況，而是恰恰相反：政府有禁止人們使用紅墨水的權力，卻無法阻止人們使用別的方式傳遞真相。在笑話中，朋友實際上完全明白主角向他傳遞的訊息：他在西伯利亞的生活一點也不好。然而他們所用的卻不是原來約定的暗號。我們可以假設，審查者不知何故知道了兩人的暗號，故禁止使用紅墨水，令主角只能依政府准許使用的說法去讚美社會。然而我們的主角卻是一個真正的藝術家，他可以馬上設計出一套新暗號，並在無法直接與朋友約定的情況下，有效傳遞訊息。他在信中寫上「找不到紅墨水」去告訴朋友，舊暗號已失效了，而同時又以「在信中寫上『找不到紅墨水』」這一動作來建立新的暗號，以表達「信中所寫都是假話」這一訊息。

 

藝術，就是寫這樣一封信的過程。而這位朋友，則是藝術的破譯者，也就是評論要做的工作。

 

從《一九八四》到當代極權，言論限制都是以一種相當笨拙的表列式來進行：僵化地列出所禁用語和概念。當權者仍需要以法律——哪怕是惡法——來當遮羞布，將所禁用語和概念寫在法律條文上，然後機械地操作條文。因此要當反抗者，不一定要硬憾法律陣地，更大可以鑽營一下禁語列表的空子。藏頭詩或會意式的二次創作漸成民間常態，而在一些更大規模的藝術創作上，怎樣以藍墨水把「找不到紅墨水」寫在信上，也將成藝術家既保持藝術尊嚴也保護自身安全的方式。而評論人，也就是藝術家的朋友，則是要把這封信的解密方式，悄悄地在公民社會底層告訴別人。

 

昔日香港，公民社會為大。如今江山不幸，正好是詩家幸運地回到美學的機緣。我們就是要說，藝術改變不了政治，卻能改變生活。過去大鳴大放的批判或許已不再可行，在壓抑的氣氛下，迂迴地以藝術回應社會，或許是一條必由之路。而對於評論的「可說和不可說」，我倒寧可問：「說甚麼和不說甚麼」，以及「怎樣說和怎樣不說」。

（原刊於《Artism藝評》2020年9月）

美學把觀眾從劇場逼到街上

「劇場公共領域」這個表述非常當代，確能準繩描述二十一世紀世界劇場的新趨勢。回溯二十世紀，劇場美學在得到一眾天才橫溢的戲劇家連環點火，終於發生前所未見的美學大爆發，他們打破了千年以上的戲劇習見，注入對當代世界的尖銳體察，再加上舞台技術的高度開發，二十世紀下半葉的世界劇場，是一個沒有單一理念，收納古今中外諸多可能美學的大熔爐。為免過於僵化的命名，以「後戲劇劇場」作為一浮動能指，以包涉這一干劇場美學，算是理想之說。

可是劇場之於世界、之於時代，仍然要面對一個如歷史詛咒般的挑戰：現實政治總比美學走得前、走得快。尤其是在後冷戰的全球化板塊動盪裡，劇場大規模地創造了各式各樣的新美學，往往是受現實政治催逼才產生的，哪怕我們仍有不少為探索劇場本質而非直接回應現實的形而上式劇場，亦算是一種規避世俗的政治反應。至於其他，則或多或少、或遠或近的聲稱自己介入政治，絕少例外。是故，作為一個政治溝通和對質場域的經典概念，「公共領域」（public sphere）亦於焉與當代劇場掛起勾來。

其實「劇場公共領域」並不是一件新鮮事。感謝巴爾梅（Christopher B. Balme）把我們帶回歷史場景裡，他在《劇場公共領域》一書中梳理了公共領域在劇場歷史中的呈現模式，例如古希臘的廣場（agora）就已經一個古老但完善的公共領域了，而歐洲歷史中的戲劇，則長期散發著濃厚的庶民氣質。劇場是民眾的集體娛樂，也是劇作家、劇院經營者和評論人針貶時政的平台，因此，國家保守主義者往往視劇場為眼中釘，即使在神權衰落、啟蒙狂飆的時期，戲劇審查史始終是正統戲劇史的寄生物，沒有一個年代沒有審查，分別只在明文還是不明文，大力打壓還是柔性規管而已。這亦從面證明了劇場作為一種介入社會政治議題的機制之力量。

哈伯馬斯以後，公共領域的功能和形態日漸為人所關注，但同時亦讓我們注意到，劇場作為一種舊形式的公共領域，可能已經不合時宜了。哈伯馬斯最初描述的公共領域形態，是從酒館沙龍劇場這類具物質性和空間性的現實公共領域，到報紙電台電視這些抽象化的大眾媒體。而他當年尚未能預料到的，是網絡虛擬世界的出現，令當代公共領域迅速進入一個散點化和網絡化時代：沒有訊息發放中心、不用特定的物質化平台、任何人群在任何時空裡都可以進行任何形式的組合，繼而形成臨時而瞬間變動的對話平台。相較之下，劇場依然維持著其古老的社會實踐形式：具高度物質性、空間性和時空性，以及以作品或表演者為論述的中心。從這一角度看，當代劇場實在不利於擔任當代公共領域的角色。

當代劇場就有一種「向後撒退」的傾向：劇場既然「來不及」介入即時政治，就讓它留在後方吧。於是，不求追貼時政、集中擔當事後梳理、回應和評論的角色，而不是直接地、即時地、介入政治，便成為現今劇場回應現實政治的基本態度。而人們寧可選擇一些更快捷、更機動、更能化整為零的藝術形式來介入政治，而不用劇場。因此在我們的經驗裡，大凡出現突發的大型社會運動時，通常就是劇場最焦慮的時候。既然政治一日都嫌長，劇場作為一種相對緩慢的藝術形式，自然有種綁手綁腳的停滯感。劇場要不缺席，要留在後方珍惜羽毛，而當代民眾也愈漸忘記了劇場曾經有過的深刻庶民性，只把劇場當作一種高雅的知性娛樂而已。

幸好巴爾梅還是對「劇場公共領域」心存樂觀，他認為：「一個劇場公共領域既不是政治模式的次等版本，更不會簡單等同於公共空間。其慣用手法（modus operandi）總是結合了論述爭辯、情感式的身體行動與嬉戲元素：或許正是理性批判、痛苦激情與嬉鬧這三種互動模式的特殊組合間，建立了公共領域之劇場形式的特徵。」（頁285）這個劇場的三元結構，正好說明了「劇場公共領域」並不應該被簡單視作某一類「公共領域」，而更應該說，「劇場公共領域」本身就是一種在「公共領域」以外，自足而特殊的介入政治模式。劇場可進行類似公共領域的論述爭辯，但更重要的，是劇場能實踐一般我們理解的公共領域所無法（或起碼是不容易）進行的政治介入：情感政治和身體政治。

劇場藝術在二十世紀末進行了文本革新，新文本（new writing）的出現根本上改變了戲劇劇場（dramatic theatre）對本文劇場化（make a text theatrical）的既有想像；而二十世紀初的沉浸式劇場（immersive theatre）風潮，則更徹底地撼動了劇場體制對空間、觀眾身體和情感的想像。從美學上，兩者是當代劇場從搗毀舊美學到重建新美學的重要表徵，但在政治上，它們則是試圖對傳統公共領域想像進行「美學改造」。傳統公共領域具有強大的理性思辯傳統，但當代文化政治論述則愈來愈關注公共理性以外的情感維度；而劇場藝術既是一種集體情感的有效載體，它亦正在致力於打破傳統劇場形式的框架，越過第四堵牆，打門劇院大門，將劇場及其盛載的集體情感和集體身體意識都逼到街上。時至今日，即使劇場的「事後感」依然明顯，但諸如新文本或沉浸式劇場這類新劇場美學形式，已昂然向「劇場公共領域」的理想形態挺進。

還記得布萊希特打破第四堵牆的一刻嗎？當觀眾從黑暗的觀眾席中驚醒，嘗試參與灰闌裡的公共討論時，「劇場公共領域」的當代性就出現了。

《劇場公共領域》
作者：克里斯多夫‧巴爾梅（Christopher B. Balme）
譯者：白斐嵐
出版：書林出版有限公司（2019）

（原刊於《劇場‧閱讀》issue.47 Vol.9，2020年3月）

 

時間沒有終結：當下香港劇場的「再過渡」

我們從沒有完成過渡。歷史一直在欺騙我們：當一個時代終結，我們就會成為全新的共同體。當然不然。時間是連續的，過去、現在和將來會在更大的歷史維度中互相指涉，而非單純地順著時序出現。故此，當香港在上世紀末出現「過渡期」的說法，那其實只是某些意識形態製造出來的偽歷史命題：我所講的是民族主義和殖民主義。從民族主義觀點上看，1997年是「回歸」，即從殖民主手中回到民族共同體（所謂「祖國」）之內，而「過渡」，就是這個「轉手」過程；從殖民主義——或應該說是「後殖民」——的觀點上看，1997年是英國殖民現實的終結，但在「轉手」過程裡，我們仍然需要經歷殖民主義及其權力結構漸次退場淡出的陣痛，直至完成真正的「解殖」為止。當然，「中國因素」導致「解殖」遲遲不能完成，甚至大有「再殖民」之勢，而九七後香港民間所戳力捍衛的一國兩制、民主法治、或甚是本土主義、都試圖把這個後殖民「過渡」過程運作下去，或起碼不讓它走回頭路。

借用德勒茲（Gilles Deleuze）的術語，我寧可不把「過渡」譯作transition，而譯作passage。德勒茲在很多地方都提過passage一說，大意是指在兩個點之間的「通道」運動。這兩個點可以是任何實體、主體、概念或狀態，而從一點到另一點，就是強調實存兩點之間不穩性、差異、並存、以及在運動過程中將至未至、左右逢緣的動態。在香港過渡期裡，「in-between-ness」一說曾經大行其道，這個概念初時譯作「狹縫性」，後通譯為「居間性」，但無論何種譯法，其「—性」（-ness）已表明了它是一個很static 的概念，絲毫沒有passage的動感。可以想像的，在香港歷史中的過渡期裡，passage的深意並未被準確捕捉 。

我現在要討論的，是一個假設性問題：如果香港要「再過渡」，我們的劇場會怎樣？在想像之前，必須先回溯一下真實歷史。大體上，過渡期的香港劇場作品都是在同一個大命題裡完成：面對九七大限，香港人需要建立自己的身份。這個命題可細拆為兩個次命題：一是香港正處於末世、二是香港人需要在限期內完成其共同體建構。於是我們有了「我係香港人」這種姿態鮮明的庶民生活集體想像，也有像「盧亭」的回溯性神話化族群書寫，亦有「臨流鳥」一類幻想性集體未來構想。

但這也揭示了，香港的劇場創作曾經牢固地困在「過渡期」的世界觀裡。回歸式或解殖式的「過渡」，是一種向量運動，它只有單一方向，且不可逆轉。藝術家藉創作反映世界，或反映他們所感知的世界，無一不受這種「終結」和「完成」的歷史觀所制約——我會將它理解為如同基督教的末日和救贖觀一般的歷史想像：「過渡」是為了「完成」，完成時代、完成身份建構，但對於完成後的新時代新歷史，也如對死後世界一樣無從得知。哲人康德曾以「先驗感性論」說明「時空」（time and space）並非我們感知的對象，而是我們感知的條件。是故我們也可以借用類似的思路，理解身處「過渡期」的藝術家：他們以「過渡期」為感知世界的條件，即「終結」和「完成」的時間觀念，其創作也是以這種時間觀為條件。當藝術家的時間感愈強，或時代氛圍愈是把這種時間感強化為集體時間感的時候，作品被「過渡」所支配的程度也愈強。

如此，「過渡」便不再是一個歷史時期那麼簡單了。準確地說，「過渡」是一種藝術史觀——我所指的「藝術史觀」有兩個意思，一是「『藝術史』觀」（view of art history），即是藝術家對香港藝術歷史的看法，以及怎樣看待自身創作與殖民地藝術史的關係；二是「『藝術』史觀」（historical view of art），即是怎樣以藝術的方式理解族群歷史，或甚把藝術視為書寫歷史的文本。

一個不大值得自豪的現實是：香港回歸二十二年，過渡尚未完成，而我們卻居然還對「終結」和「完成」的來臨有所期望。因此，所謂想像「再過渡」，並不是要寫一部過渡期架空歷史（alternate history），而是要重新檢視「過渡」在當下的餘韻，重析當下香港劇場的種種情狀。以下，我會把分析分柝成三個「解」（de-，拆解、破解）：解（藝術）形式、解共同體、以及解感受性。


解（藝術）形式

藝術形式的變化是一個時間概念，也是一個歷史概念。在前現代時期，藝術發展一直循著「回溯」和「創新」兩個方向發展，例如文藝復興是對古希臘藝術的回溯，也創造出各種新形式和新主題；18世紀新古典主義再一次興起復古熱潮，但同時亦伴隨出現了以關注個人感官和情感表達為核心的浪漫主義美學。可是，直至現代主義的出現，這種「退一步、進兩步」的美學歷史發展規律才被打破。套用美學史家蓋伊（Peter Gay）的說法，現代主義提供給美學史的唯一提案是：「給它新！」（Make it new!），自此，藝術發展的向量之箭亦一發不可收拾，直至創造出二十世紀百花齊放的現代美學局面。

問題是，以形式上的創新為藝術創作的最高指導，並不代表我們需要一個關於「完成」的終極目標。個別的藝術作品可以「完成」，但藝術和美學並沒有「完成」可言，當現代主義美學在二十世紀演變（或狹化）成後現代主義，很多評論家都憂心忡忡，深怕美學跟歷史一樣，終於到了終結之時。幸好二十一世紀的存在，已證實了後現代主義既非美學的終結，也不是歷史的終結，而僅僅是「給它新！」這個現代主義提案中，一個激進而欠缺時間感的版本。

香港劇場的現代主義精神，在1970年代已跟台港華文文藝圈的現代主義思潮一起萌芽，當時新一代戲劇人大量引入世紀上半葉的歐洲（後）現代戲劇美學形式，如布萊希特、存在主義、荒誕劇、乃至後來種種去戲劇、去文本劇場形式，其實也是對上代戲劇人的「話劇」觀進行挑釁。到了1980年代，當香港正式進入過渡期，這種劇場形式的挑釁則被大幅賦與了各種政治意涵，用以處理「過渡」這一時間感裡的「終結」和「完成」意識。用評論家林克歡的說法，其時正值香港「另類劇場」的大盛時期。

二十一世紀的香港劇場不再需要面對時間觀上的「終結」問題，但這並不表示它不再需要處理「過渡」的問題。近年香港劇場最有話題性的劇場形式是「新文本」，創作人一方面翻譯搬演當代歐洲文本，另一方面試圖從臨摹中探索創造本土新文本的可能性。這是一種形式的過渡，它不只是時間性，也是空間性的：將外國新美學形式移殖過來。西潮、中體西用，本是現代華文戲劇的生成方式，同時亦暗含民族主義和殖民主義的味道。可是，在當代香港語境裡，這一移殖則是一場世界主義式的過渡：香港劇場對本土新文本的創造，是一套既本土又全球的美學方案，一方面我們要開發一套本土化的劇場文本語言（例如研發廣東話入劇的可能性，其中尤以潘惠森的劇作得到了相當的成就），另一方面則要將本土劇場文本置放在國際美學標準上，成為國際性劇場文本（例如甄拔濤的《未來簡史》獲得了德國劇場界的肯定；鄧樹榮則以《泰特斯》和《馬克白》享譽歐洲莎劇界，雖然他的作品不算是「新文本」，卻大有面向國際的美學能力）。

由是，我們也不再以「完成」來理解劇場上的新形式了。雖然劇場作品永遠都需要介入政治現實，但創作者仍保有把形式獨立於現實的想法，並切實地承繼著現代主義「給它新！」的提案：在美學形式上，並沒有所謂「完成」，有的只是「開創」。


解共同體

「世代之爭」是美學過渡不可繞過、卻常被忽略的課題。藝術形式的革新往往跟不同世代藝術家的認知差異有關，但在劇場圈子裡，世代差異則通常被圈子裡的共同體意識所掩蓋。劇場創作是集體活動，對群體合作的要求很高，是故在圈子之中，人們傾向維持表面的和諧，也重視後輩對前輩的尊重，因而淡化後輩對前輩的可挑釁。這是香港劇場界的狀況。不過，這亦並非表示「香港劇場界」這一藝術家共同體是牢固不破的，相反，很多後輩創作者以相對謙遜的方式提出新美學形式，以挑戰前輩們的舊美學觀，這是常有的事。於是，在舊美學隨著前輩藝術家的老去和退場，以及新美學由後輩藝術家帶領進場之際，另一種美學上的過渡正待形成。

不過在實際情況裡，藝術家共同體（或我們借布迪厄（Pierre Bourdieu）的學說而稱之為「劇場場域」（field of theatre））裡，新舊美學觀往往是並存的，這恰是因為不同代際的劇場人的合作和交流本來就非常多，各人的美學觀差異，有時會在創作和演出中被放大，有時則會被消減；有時會發展成一種混合並存的分裂狀態，有時會又互相滲透而形成混雜的美學呈現。

我的博士論文有一部份是關於香港戲劇美學的代際演變，根據我的研究，香港戲劇美學發展可粗略被理解為「話劇化」和「去話劇化」兩大過程，上代香港戲劇人（指由二十世紀初起即受到現代中國戲劇美學洗禮的戲劇人）接受了以現實主義為基質的「話劇」觀，即以「像真」和「社會教化功能」為基調的戲劇觀。可是，在「話劇」於香港紮根的漫長過程（大概是由1930年代至1980年代）裡，它不斷受到帶著新戲劇觀的後輩戲劇人衝擊。早至1960年代鍾景輝的劇場主義（theatricalism）、1980年代以「進念‧二十面體」為濫觴的去戲劇性前衛劇場、到二十一世紀以降的種種「後戲劇劇場」（ post-dramatic theatre）形貌，無一不是香港戲劇史中的重要過渡事件。

不過，這些過渡事件並非以什麼「劃時代」方式出現，這是因為，所有美學上的範式轉移（paradigm shift）均只能在較大的歷史維度上才被觀察到。在任何一個特定歷史時刻裡，新舊美學觀的差異和矛盾通常並不明顯，也難以在劇場場域裡、由不同代際劇場人之間千絲萬縷的人際與權力關係網中被清楚區分。這亦儼如孔恩（Thomas Kuhn）對科學革命的描述一般，香港美學的新舊更替，往往是由舊美學「主流」對新美學「另類」的排斥開始，直到新美學愈見「主流」，舊美學才不得不得承認新美學的地位。而這種替更過程，一般跟現實社會政治關係不大，而主要是戲劇史內部的問題。

當然了，時至今日，「話劇」依舊是香港的主流戲劇觀之一。美學世代的過渡仍在進行中。


解感受性

所謂感受性（sensibility），乃是跟以戲劇作為歷史文本有關——即前述的「『藝術』史觀」（historical view of art）。

在二十一世紀第二個十年的香港戲劇創作中，「歷史」成了主要題材。不過創作者對歷史的想像，往往是藉回溯過去而指向未來，這跟1990年代過渡期的「終結」意識大異其趣，反而更接近於前述的passage——面向過去，迎向未來，卻不會因需要面對「終結」或「完成」而變得停滯不前、惶惑不安。這種創作趨勢，跟香港近年的政治環境自然有關，2014年的雨傘運動大大開啟了創作人的歷史感受性（當然2019年反修例運動的強度猶有過之，其對創作者的影響仍有待觀察），創作愈加敢於直面香港歷史，不論是大歷史、另類史還是個人史，也愈加願意投注想像力於未來的構想中，而非單單呈現從「過去」到「未來」的過渡（即當下）裡的種種患得患失和猶疑不決。

陳炳釗近年的作品經常借回溯個人生活史和文化史，回應他跟後輩的關係。例如在《後殖民食物與愛情》和《午睡》等作品裡，他表現出一種對殖民香港的懷舊情緒，卻又同時對這種懷舊的充滿批判和自省，並以此作為跟後輩對話的籌碼。他彷彿急於宣示這樣的一種姿態：時不予他了，作為一個行將過氣的人，他只有以他的歷史，送給後輩作為迎向未來的盤川。及至稍後的作品《會客室Best Wishes》 ，陳炳釗更乾脆放下自己，以紀錄劇場之法記載當下香港共同體的種種，並以「希望／絕望」為提，試圖呈現當下集體的未來想像。比照近年不少香港紀錄劇場作品，《會客室Best Wishes》的超越性恰恰在在於其劍指未來的清晰態度，而非拘泥於「再現歷史／當下」的紀錄劇場鐵律。

另一好例，則是黃國鉅的「盧亭」系列。此系列至今已發表了最少五部作品，黃國鉅以曾於1997年前後曇花一現於香港文化論述裡的「盧亭」神話為題，寫出了一部宏大的香港史詩。但跟過渡期的「盧亭」不同，當下的「盧亭」不再是一個凝聚香港共同體的神話起源，而是一場對族群的未來想像。黃國鉅順利跨過了過渡期的「終結」觀，直接寫出了族群的生死演化。系列中，半人半魚的盧亭曾自斷四肢造回海魚，但後來四肢竟又重新生長，盧亭亦再次被逼做回人類。於是盧亭此生何屬亦變得無法確定了，這儼然隱喻著香港共同體的未知未來。

當下香港，正值多事之秋。有人說革命將至，亦有人說香港共同體行將崩壞，但更能反映香港的集體感覺結構的，卻是一個關於「未知」、「沒有完成也沒有終結」的未來想像。我們曾一度困「過渡期」static 的時間感裡，乃是直至這幾個年頭，我們才能真正消解這種感受性，明確意識到一種希望與絕望互相制衡、一方永遠無法壓倒另一方的時間感。嚴格來說，那是一種不談「解殖」、沒有目的論、卻充滿動態的歷史生成和演化。而未來，則是一條永遠未知，也永遠充滿可能性的路。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.46 Vol.8，2019年12月）

試著問：為什麼不寫劇評了？ ——我的劇評培訓經驗

 每逢主持劇評工作坊，我都會問學員：為什麼寫劇評？答案不難想象，不外是對劇場有興趣、有發表慾、或想增進鑑賞能力之類。這樣答法，對學員來說自有自我梳理作用，卻無助我了解劇評生態現況。於是我換個方法，試著問：為什麼不寫劇評，而改寫別的東西？答案卻頗有發現。有的學員說，劇評發表機會少；有的說，作品難懂所以難寫；另有答法更刺中核心：劇評沒人看，寧可寫影評或時事評論。其實這些答案不令我驚訝，寫劇評多年，我也常寫別的評論，對哪些文能賣、哪些不能，自有相當內行的觀察。因此，主持這些劇評工作坊，我總有種教銜接課程之感：學員學會了評論書寫技巧之後，就會轉戰其他的評論領域，而不寫劇評了。

生態問題，環環緊扣，不能一言敝之，我只能說說我的經驗。我主持的劇評工作坊大多以興趣班形式進行：入讀門檻低，課節少，功課沒壓力。學員通常需要看兩至三齣戲，然後由我帶領討論，再各自回家寫文章，最後學員會收到我對文章的點評，整件事就算是完成了。若資源許可，主辦機構會安排若干次專題講座，請創作人跟學員談談創作心得。乍一看，這類安排尚算全面：有戲看，有討論，有寫作，也能了解創作過程，一個劇評寫作的過程，大抵如此。

但問題關鍵並不在於課程設計，而在於人——學員到底是抱什麼心態來參加？而培訓者（即我）又是怎樣看待「劇評（人）培訓」這一回事？多年前我也參加過劇評工作坊，形式大同小異，但真正令我當上一個寫劇評的人的，卻是長期的動態實踐：長時間大量地看戲、密集地發表文章、持續關注劇場生態。有六七年，或甚是達十年時間，我都在這種忙碌和投入中度過，直至我自忖已經對「劇評」這一回事有著一份隨心而發的自信，才漸漸減慢步伐。回顧這段「我如何當上一個劇評人」的日子之後，我隨即便問自己：學員有「成為劇評人」的志向嗎？而我又有把學員培訓成「劇評人」的條件嗎？

為了回答這兩個問題，我開始調節主持工作坊的方式。我不再堅持要學員對作品作盡可能透徹的分析，而是多花時間跟他們討論「劇評書寫」究竟是什麼。以下所談的，就是我幾年下來的經驗。

首先應從文字基本功談起。所謂劇評，其實是一種議論文寫作。體制教育一向有教寫議論文，像破題、立論、駁論、論證陳述、論據引用、總結等，本來不是難事，可現實是，能寫出一篇論證清晰、結構完整的劇評的人，絕非多數。我總是告誡學員，個人感想不是不能寫，但劇評始終是議論性文體，你必須說服讀者，你的「個人感想」是可以作為判斷作品藝術水平的標準，那麼你就不能單單抒發個人感想，而必須把「感想」轉化成美學判斷。這一點，也是我在劇評工作坊的討論環節中經常追問同學的。

但這轉化並不是說要做，便做到。有一段時間，我疑惑學員為何無法達到我的要求，總是受困於他們的感受裡。漸漸地，我發現劇評（或甚是廣義的藝術評論）與一般議論文的最大分別，是後者是純說理性的，而前者則涉及大量非理性的情感／美感判斷。所謂「個人感想」，只是這類判斷的初階狀態，要進一步，就得處理評論者的藝術修養問題。一個素人觀眾講感想，通常是很個人的，故不易轉他為具體的評論觀點；但一個資深觀眾、專業劇評人或經驗創作者，在陳述自身感想時，通常已包含了他對戲劇這門藝術的整體看法，即所謂「戲劇觀」。每一個人的戲劇觀都有品味或立場上的差異，但若一個評論者的戲劇觀愈完整，他的「感想」就愈有理路可以依循。而藝術年資淺的學員卻通常未曾建立起自己的戲劇觀，文章寫來，自然流於感性和空泛了。

我曾多次向不同主辦機構進言，理想的劇評訓練，第一步應該是戲劇史和戲劇理論教育。我們大可以想像一個一年制劇評證書課證，或甚至是一個四年制的學位，那麼我們就可以該學員先浸泡在藝術修養，再培訓出他們的評鑑之手。當然實踐起來，肯定是困難重重。而像我這種一個所謂「資深」的劇評人，我的戲劇修養全是來自我近二十年毫無章法亂碰亂試的觀劇、書寫和創作經驗，但對於一個僅視參加劇評工作坊為興趣班的文青來說，這種沉浸式學習過程根本是無法傳授的。

我們到底應該要求一個參加劇評工作坊的學員，能夠達到怎樣的評論水平？我們的圈子又有什麼誘因，吸引他們在「劇評」這個志業上繼續付出呢？每次當我看見一些寫得不錯的前學員，開始在別的評論和書寫範疇裡發展、甚至略有小成，我除了替他們高興外，心裡還不免嘀咕：他們不寫劇評了吧？然後我又埋首準備下一場劇評工作坊，迎接下一批「寫得不錯」的學員。

2019.8

一種華文戲劇，各自表述 ——「話劇」在香港的系譜學

「話劇」一詞中國戲劇家洪深在1928年提出的。但這詞的誕生過程起碼可以追溯至晚清。我們通常以1907年「春柳社」於日本上演《茶花女》第三幕為中國現代戲劇的起源事件，但改革中國戲劇的渴求應該出現得更早。在戲劇藝術裡，五四的現代性追尋體現於由「曲」到「話」的改革，清末民初的戲劇改革者相信，必須改變傳統戲曲以意象化的「唱曲」為主要表演形式的積習，改為以能夠準確模仿現實的「對話」，方能完成中國戲劇的現代化。從晚清至1920年代的陣痛期裡，曾經出現過「文明戲」、「愛美劇」等說法，直到洪深手上才定名為「話劇」。他清楚把「話劇」定義為用「劇中人的談話所組成的戲劇」，更宣稱「話劇的生命就是對話」，至此中國戲劇現代性的框局才有相對統一的共識。

今天中港台戲劇群體大都已棄用「話劇」一詞，改用看似更政治正確的「華文戲劇」。但從「話」到「華文」，卻似隱含了強化國族中心主義的傾向。「華文」本身比「中文」更具種族（華文）和文化（中華文化）實踐的意涵，也更接近當代用語習慣，包攬中港台在內的華人群體，而不用受「一中」的政治國族想像所干擾。可是，「華文」一詞卻難以表達華人群體內話的方言差異，而這些差異，正正是表現不同地區戲劇狀況的重大關鍵。文化評論人陳冠中嘗試提出，在承認「一種華文」的前提下，不同地方有著「各表」的現實。他的意思大概是說，我們都用同樣的文字，但語音卻是各自表述的，因而也發展不同的語文實踐。

不過在戲劇形式上，這種「一文各表」的思考框架反而淡化了不同方言地區之間的差異。香港一直都是粵語社會，而香港的「話劇」也順理成章是由粵語演出，多年來皆如此。問題是當我們處理香港戲劇的歷史發展脈絡時，往往無意識地引用了中國現代戲劇的論述框架。例如，很多人都會把香港戲劇的起源說成是「文明戲」自北南傳，但實情是早在「春柳社」成立之前，香港和廣東地區已出現一些改良粵劇的「新劇」活動，主要由以廣東革命人士為骨幹的興中會暗地推動，像陳少白等革命黨人紛紛組織以粵語說白為主的劇團，稱為「志士班」，而這類演出則被稱為「白話劇」。「白話劇」跟當時盛行於上海的「文明戲」形式相似，差別只在「白話劇」以粵語演出，但不能因此便說，「白話劇」就是「文明戲」的產物。

跟文學不同，戲劇（包括戲曲）長久以來都是一種庶民活動，而非知識份子專利。在民國時期，由於民間識字率不高，戲劇便成為向普羅百姓傳播新文化思想的重要媒介。廣東革命黨人借「志士班」宣揚革命思想，並籌措軍費，它與上海文明戲，乃至日後的「愛美的」戲劇運動，都沒有直接傳承關係。事實上，中國傳統的戲劇活動的地方色彩向來濃厚，這與方言之間的隔閡關係很大，而廣東位處華南，粵劇發展一向跟中原地區的戲曲交流不多，對國家中央的離心力也較大。例如當太平天國起兵之初，很多粵劇伶人亦參與其中，及至太平天國失敗後，清政府也一度禁演粵劇。可見戲劇作為革命載體這一做法，來其有自。

在二十世紀頭上半葉的民族國家化的歷史裡，以方言為主要表現方式的戲劇和電影一度被打壓，國民政府曾多次禁粵語片，而以方言上演話劇也遭到國家戲劇精英批評，例如抗戰時期在桂林舉行的「西南劇展」裡，廣東劇人以粵語上演救亡劇便受到田漢等人的批評。當時「話劇」及其相關的現代戲劇體制已被確立，全國瀰漫著「劇運救國」的輿論，因此在好些香港戲劇史的記載裡，往往就以幾個內地救亡劇團在港的事跡，作為描述香港三四十年代戲劇活動的核心。這種說法明顯是一種抽讀甚至誤讀，直接把一些對香港而言是外來劇團誤認為香港戲劇的代表，連帶便將整套國家現代戲劇史觀也一併套進來。事實上，直至抗戰以前，「話劇」多以舶來品的形態存在於香港，要不是內地劇團流徙路過演出，就是一些本土青年香港受內地戲劇精英（如歐陽予倩）指導演出，但這些戲劇活動，均於原來盛行於香港的「白話劇」毫無關係。

從上述早期香港戲劇發展中，可以看到香港戲劇對「話劇」的回應是相當轉折的。一方面因地緣、地方意識和方言的差異，香港戲劇對中國話劇的繼承並沒有如五四文學在香港的發展那般直接和乾脆，另一方面，戲劇藝術的傳承不只在於藝術形式，也涉及到戲劇人的政治和社會想像。1949年後，南來香港的戲劇人大多政治立場不鮮明，原因是左翼戲劇人都留在大陸，而戲劇活動向來不是國民黨進行政治鬥爭的場域，右翼戲劇人為數不多，願意留在香港的中國戲劇人大都是不願涉足政治、寧可專注於戲劇創作的藝術家。近年不少論者皆提及中國戲戲家姚克對香港戲劇的貢獻，他正是這種去政治化南來劇人的佼佼者。姚克留給香港的，不只是創作了人像《陋巷》（1962）這類反映香港本土經驗的劇作，也不只是在培育本土新晉上作出貢獻，更是正式把「話劇」這種中國現代戲劇形式，連同與之相關藝術觀念，駐留紮根在香港。

大概在上世紀八九十年代，把「戲劇」通稱為「話劇」仍是香港戲劇界的主流習慣，1977年成立的首個公營專業劇團，便是以「香港話劇團」命名。但其實在香港語境中的「話劇」一詞，跟自洪深起確立的「中國現代戲劇」差別頗大。「話劇」未必與「話」有關，也未必跟「民族戲劇」有關，反而更多涉及藝術家的生活態度。例如1970年代最重要的香港本土戲劇工作者李援華，就經常強調「話劇」應是「關心社會」、「展現人性光輝」這類抽象生活價值的載體；而同期冒起的鍾景輝，雖然曾大力批評當時的「話劇」過時，而應該以更靈活的導演調度和表演訓練方式進行戲劇創作，但他卻同時為香港戲劇界注入一種追求戲劇藝術的質樸精神。這種精神，也就是上輩劇人盧敦所提及的「戲劇發燒友」。周星馳在電影《喜劇之王》裡所表達的，恰恰就是這樣的精神：為了演劇，可以無所計較，甚至包括金錢。這種想像。在很長時間裡，這種想法在業餘戲劇界相當流行，卻也造成一些對戲劇工作者的剝削現象。

時至今日，「話劇」一詞已成過時名稱。它曾經是一種新戲劇形式，現在卻相當古老。饒有趣味的是，在「華文戲劇」一詞在上世紀末開始出現之際，已有評論指應該拋棄「話劇」。例如香港資深劇評人張秉權，就曾寫過一篇名為〈請拋棄「話」劇〉的文章，宣稱世界戲劇的最新發展已不囿於僅以「對話」為主要形式，因此只有拋棄「話劇」這一固有想像，才能為中國戲劇發展注入進步的動力。然而，必須指出的事，「拋棄『話』劇」在香港語境中其實更多是關於戲劇形式和觀念上的革新，卻與國族論述關係不大。「一種華文，各自表述」在香港戲劇的脈絡裡，可能比想像中更分裂和疏離，也更加「各自表述」。「話劇」所代表的甚至不是五四戲劇傳統，而只是一種單純以寫實對話為體裁的戲劇形式。英國戲劇家布魯克（Peter Brook）說過，當一種戲劇形式變得因循古執，失去了啟迪和淨化功能，那就會變成「僵化劇場」（deadly theatre）。而「話劇」在香港，早就與「僵化劇場」沾上了邊。

多年前李援華寫過一部叫《曹禺與中國》的奇特劇本，劇中一邊演出多個曹禺劇作的片段，一邊著一位評論者角度「寓評論於教育」地賞析這些作品。當年尚有人會視五四脈絡中的「話劇」為「需要繼承的戲劇傳統」，但到了今天，我們即使偶然還會上演曹禺，卻只會視之為跟莎士比亞希臘悲劇類似的「世界」經典，而並非「我們」所需要「表述」的「華文」作品


（原刊於《明報》「六合文藝」，2019年5月18日。）

 

感官複製時代的劇場 ——一個關於「後人類的未來劇場」的簡短議論

完全的原真性是機械技術——當然不僅僅是機械技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到機械技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是機械技術複製比手工複製更獨立於原作。比如，在照相攝影中，機械技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分（⋯⋯）其二，機械技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。
——班雅明：《機械複製時代的藝術作品》

睿智的班雅明（Walter Benjamin）以區分手工複製和視覺複製作為藝術靈光（aura）消失的分界線。按他的說法，攝影一手將藝術從傳統藝術原真性（authenticity）的靈光中解放出來，在攝影藝術裡，並沒有真品和贋品之分，我們可以把一張照片不斷複製，而不用考慮「哪一幅照片」才是「真」的。但視覺複製技術的極致發揮，其實是電影。電影根本上改變了我們對藝術的理解，在電影裡，我們不再理會物質性和現場感，而只關注視覺影像提供給我們的符號意義。電影造成了藝術上的視覺符號化霸權，既淡化了我們對藝術品真跡的物質性迷戀，也麻木了我們對表演藝術現場感的敏感度。然而，在電影發明之後一個世紀、班雅明論述機械複製的大半個世紀後，我們遭遇另一場藝術靈光消逝的大事件：數碼複製技術的出現。

數碼複製再一次根本地改變了我們對藝術的認知方式。數碼複製時代的最大癥兆，是視覺與真實的脫鈎，機械複製技術（攝影、電影）養成了現代人的視覺認知圖譜，我們總是認為，依靠機械複製技術製成的作品，就必然是由我們看見的現實世界複製而成，簡機械複製的是「能見的現實」，有圖便有真相。數碼複製破壞了這種必然性，我們可以任意改圖，甚至憑空創造影像，而裝成是現實的複製，於是在機械複製中殘留下來的靈光——複製現實的能力—都被數碼複製消滅了。但數碼複製的真正衝擊力並不在此。即使在電影視覺特效大行其道的時代，電影觀眾還保留了一種文學的偉大傳統：懷疑懸置（suspension of disbelief）。我們假裝相信，在電影中所看到的一切影像都是真實的，起碼在敘事上是真實的，而不去質疑影像是否電腦成像。這是電影與網絡生活的分別。

因此，數碼複製真正改變了我們的，並不是發生在視覺上的創作，而是其他感官經驗的複製——由此我們終於觸及到關於廿一世紀劇場當代性（Theatre Contempraneity）的核心問題：從戲劇到電影，是一個視覺霸權的體制化過程，二十世紀劇場從此放棄了與電影爭奪視覺場域，轉向探索超越視覺的感官經驗，直至我們可在劇場裡構作任何非視覺性的當代經驗。

廿一世紀劇場所面對的是「感官轉向」——我們不再依賴「戲劇」（drama）來理解劇場，轉而關注在「劇場」這一空間裡出現的所有元素，怎樣組合成我們的總體劇場經驗。古典的美學論毫無懸念地將感官經驗視為審美的前提，不論是經驗主義（empiricism）將感官經驗與審美判斷劃上等號，還是康德式（Kantian）審美以感官經驗為理性審美的的原材料。但古典美學論很少處理不同感官（五感，以及康德以先驗直觀定名的「時空感」）對不同藝術形式的反應差異，在一些藝術形式裡，人的五感會被分開處理，如音樂幾乎只對聽覺產生反應、繪畫則是最原始的視覺藝術等。相對而言，劇場對不同感官的整合能力較強，觀眾眼看演員和舞台設計，耳聽對白和音樂。但自古人們對劇場的理解，卻多著墨於後於感官經驗的反思，從亞里士多德（aristotle）以「淨化」（catharsis）一說，描述觀眾怎樣嚼食由悲劇作品引發的情感反應，到布萊希特（Bertolt Brecht）通過「間離效果」（Verfremdungs effekt），讓觀眾從淨化或類似的情感中驚醒過來，回到純理性的內省過程。雖然盛行於二十世紀末的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）學說將布萊希特視為戲劇史上劃時代人物，然而從更長遠的戲劇大歷史格局來看，亞里士多德和布萊希特的差異並沒有想像中那麼大。他們都是關注內在的審美經驗，分別只在於：前者以感性扶助理性，後者卻以理性質疑感性。

劇場歷史中最重大的範式轉移，其實發生在布萊希特以後。雷曼（Hans-Thies Lehmann）試圖以「戲劇」（drama）與否為二十世紀劇場的特徵劃界，但其論述的最大洞見並不在此，而是他對「布萊希特之後」或「『戲劇』之後」的劇場發展進行了豐沛多元的描述。「後」（post-）作為一種「破舊」型論述，往往只有反思歷史的能力，而欠缺前膽未來的作用。「後戲劇劇場」一說應該是屬於二十世紀，到了廿一世紀，或「『後戲劇』之後」的劇場時代，應當是建立於雷曼曾經論及的眾多「後戲劇劇場」形態的遺產之上。而「感官轉向」，就是把握這場歷史潮流的關鍵詞。

布魯克（Peter Brook）提出的「空的空間」（the empty space），是劇場史上最具解放能力的劇場本體論，它既表現奧卡姆剃刀原理（Occam's razor principle）的簡潔有力，也重召了自「戲劇劇場」出現以後已失落多年的劇場感知方式。布魯克以一個空間、一個表演中的表演者以及一個觀看中的觀看者來定義劇場，長期以來，人們多只看到「表演—觀看」這對二元結構，以及「空間作為表演場域」的性質，卻忽略了「空間作為視覺以外的感官經驗」這一劇場維度。表演場地的定義被開放，從舞台到黑盒劇場，再到社會空間裡進行環境劇場（environmental theatre）及場域特定劇場（site-specific theatre），「空間經驗」正向主要以「視覺」和「內省」構成的傳統戲劇經驗步步進逼、超越、甚至取代。環境劇場和場域特定劇場的劇場性，不在於戲劇或表演，而是在於地方感——一種結合了「先驗直觀空間感」與「後驗整體感官」的複合經驗。環境噪音、地方氣味、空間氛圍引起的皮膚和神經反應，以及種種與上述感官經驗相關的文化記憶等，正壟斷著觀眾對這種新劇場形式的想像。相對而言，「反思」或「內省」並不是逼迫這類劇場作品的主要法門，而評論者也必須開發新的評論語言，方能對此作為準確的把握。

另一條關於劇場感官構成的線索，來自「後戲劇文本」。從二十世紀中的荒誕劇到廿一世紀初的新文本，一條超越「『戲劇』文本」的「劇場文本」歷史線正被勾勒出來，這些劇場文本流派的生成雖自有其社會文化背景，卻也表露了更新藝術形式的強烈慾望。後戲劇文本以反敘事及反角色為核心，同時以文字的表現力召喚劇場導演在劇場構作上的創意。我們自然無法用諸如「淨化」之類的舊概念，解釋這類文本的魔性，也難以用「間離效果」之說，把觀眾情緒的幽微波動解釋清楚。正如桑塔格（Susan Sontag）在捍衛後現代藝術時所給予的忠告：「不要闡釋，開放你的感官！」震愕、焦慮、嘔心、狂喜、疼痛、崇高、虛無、乃至各種委婉細密卻莫以名狀的感覺，都是後戲劇文本在與舞台調度扣合後，所引發的觀眾身體反應。文本的反敘事和反角色，使文字的詩質更具滲透力，足以繞過觀眾的觀劇理性，直取觀眾的神經。相比起布萊希特的冷靜甚至冷酷，後戲劇文本的感官性更能觸碰到人心的深處，阿陶（Antonin Artaud）的酷異、貝克特（Samuel Beckett）的虛無，米勒（Heiner Müller）的詩化焦燥，或是在世紀之交上， 肯恩（Sarah Kane）所給出的血痛感，還有戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）所表露的森冷感等，無一不將感受性（sensibility）架設在文本劇場性的最當眼位置。

當然我們更應該舉廿一世紀初才出現的沉浸式劇場（immersive theatre），作為當代劇場感官性的範例。沉浸式劇場流露著波瓦（Augusto Boal）民眾劇場（People’s Theatre）的參與成份，卻對其劇場民主追求進行反動操作，在沉浸式劇場的設定裡，觀眾總是被邀請參與戲劇行動，但這些行動卻被嚴格計算和限制，例如嚴密的行動指令、限定的路線、或以通訊科技進行感官入侵等。沉浸式劇場以「觀眾參與」為名，卻把觀眾導入由創作人預先設計好的經驗裝置裡，而觀眾的任務——或說是創作人對觀眾的隱含（implied）想像——就是要沉浸在各種由劇場裝置生產出來的外部感官刺激。

綜合地說，廿一世紀劇場將是一個感官複製的時代：我們已漸漸遠離以「視覺」為形式、「反思」和「內省」為意圖的劇場。相比起在普及程度上已遠遠拋離劇場的電影，劇場的優勢仍是各種感官經驗：現場感、時空域、以及由複合的外感官經驗觸發的內感官經驗。但問題是，劇場創作人對廿一世紀當代人的感官性有多了解？他們對能夠複製感官經驗的數碼科技又有多大把握？

當代劇場的多媒體（multi-media）熱潮，已令這個詞語變得空洞無義。當代劇場引入大量當代科技已是創作常態，數碼複製技術讓我們可以創造（或虛擬）各種感官經驗，並加以複製。例如運用虛擬現實（virtual reality）或擴增現實（argumented reality）將他人的現實生活經驗複製到劇場裡、令用智能手機和社交網站複製早已是當代人日常的網絡共同感等。當代感官經驗正是由科技產生，如果構作得當，科技自然可以把感官經驗複製到劇場裡——當然這也是一個危機：若科技可以完全複製感官，劇場裡的感官經驗勢將變成濃度很高，嚴重的話，甚至叫人渾忘作為反思和內省條件的「理性」，以及作為參與和行動主體的「身體」。這是一種可被稱為「劇場色情化」或「劇場享樂主義」的悖論：感官上的快感，成為劇場的唯一意義。過去，這正是商業劇場最常遭人垢病的地方，但布萊希特早已教曉我們怎樣批判它。然而，當感官入侵達到一定強度時，我們亦勢將陷入諾齊克（Robert Nozick）的經驗機器（experience machine）難題：

假若有一台經驗機器，它能夠製造任何你所欲求之經驗。頂尖的神經心理學家能操控你的腦，讓你以為並感覺自己正在寫一本偉大的小說，或交朋友，或讀一本有趣的書。自始至終你卻只是漂浮在機槽中，腦部接上電極。你是否應該進入機器度過一生，度過一個你預先編設的美好人生？

幸好這種類科幻小說的情節，並未在廿一世紀初的當代劇場出現。但不幸的是，這種未來劇場發展的可能趨勢，卻道出了當代劇場的另一困境。如果二十世紀劇場是被電影藝術追擊得必須變陣迎戰，廿一世紀劇場則需要面臨數碼經驗對人的無窮誘惑。科技複製感官漸成日常，曾經是各種傳統藝術形式中最具總體性色彩的劇場，便因無法追上觀眾的感官開發速度而變成沉悶。劇場日益僵化、過時乃至死亡（還記得布魯克說的deadly theatre嗎？）並不是敗於自身的因循，而是在於更新速度遠遠不及世界和人類，即如沉浸式劇場這類最尖端的劇場形式，其靈光也只有在對照舊劇場形式時才會顯現，卻似乎不具備成為領先時代的藝術形式。這是因為，數碼複製使人類的感官經驗變得更加後人類（post-human），一切呼籲「我們應該從虛擬世界中回到現實」的言論，都是不切實際的。後人類的經驗，正是現實經驗與虛擬經驗的複合體，而我們的未來劇場，應當是關乎科技與感官的「後人類劇場」。


（原刊於IATC網頁「藝評筆陣」，2019年3月28日。）

 

總體身心經驗的（不）可譯性 ——沉浸式劇場理論初探

 沉浸式劇場（immersive theatre）是劇場藝術對當代世界的回應。我們早就發現，劇場愈來愈難以吸引人，原因是現代人的感官愈來愈敏感。現代生活本就是一種沉浸式生活，我們知道怎樣分辨真假，卻不甚在乎，犬儒態度正在橫行，享樂主義達至高峰，這一切的最具體表現莫過於我們對科技的依戀。互聯網、智能手機、虛擬真實和人工智能無處不在地與我們的感官接通，直接向我們餵食感覺、情感和思想。雖然我們不至於如電影《Matrix》那樣被機器大他者所欺瞞，我們誰都有能力對這一科技餵食過程有所警戒、有所抵抗。可是，並沒有人能永遠忽略它——我們終有一天會進入這一迥路，分別只在何時——而更重要的，是一旦接受了，我們很快便發覺它的好處：科技對我們直接餵食所引發的絕爽（jouissance），是任何一種藝術形式都無法達到的。而劇場，劇場作為一種曾經自詡為最複合、最能給予觀眾包括視覺、聽覺、現場感、內在情緒和理性思考等總體身心經驗的藝術形式，為了追上當代人的身心經驗發展，自不能只停留在「表演者—觀眾」的單向傳染模式上。而沉浸式劇場——按照上述背景作為其時代前題——就是一種對科技餵食經驗的摹仿。

可是，我們一般對沉浸式劇場的理解，大多仍停留在環境劇場（environmental theatre）的陳舊想像裡。無疑兩者對特定場域（site-specific）的運用，以及以互動（interaction）嘗試打破「表演者—觀眾」這一既有劇場規條的努力，皆有相通之處，可是兩者的形式前提卻大有不同。環境劇場所服膺的，是一種空間想像。布魯克（Peter Brook）所講的「空的空間」作為統攝一切劇場形式的本體論式論述，使我們總是以「（再）定義空間」作為劇場的大前題，環境劇場透過改變空間性質來完成戲劇，正是走這一套路。另一方面，「空的空間」也提示了「一個人看」（觀眾）跟「另一個人行動」（表演者）的凝視關係，即使環境劇場有意打破「舞台—觀眾席」的劇院空間結構，卻未有消除這種凝視關係。

沉浸式劇場在命名上（「沉浸式」（immersive））已預設了必須以觀眾的身心經驗為劇場主體——「觀眾」（audience）一詞可能已不再適合，或應該說是「參加者」（participator）會比較準確。沉浸式劇場創作者無一不強調參加者的參與和介入，他們與表演者的關係不只是個體與個體之間的互動——當然不是綜藝節目遊戲環節那種層次的互動——而是，參加者可以選擇、編排甚至更改創作者的敘事方式，從而創造自己獨特的劇場環境，而非囿於傳統劇場的凝視經驗上。至此，沉浸式劇場亦與環境劇場分離：實域空間不再是沉浸式劇場的必要條件，雖然我們仍可以借任何城市空間的文化歷史意涵作為創作素材，可它已不被視為沉浸式劇場的必要形式了。而我們亦大可以把「空的空間」的論斷修改一下：「我可以選取任何一個空的空間，然後稱它為空曠的劇場。如果有一個人沉浸在某種氣氛之下而獲得感官經驗，就足以構成一個沉浸式劇場。」

於是，如果我們有能力以別的東西去製造這種「氣氛」，屆時甚至連表演者也不需要了。當然在現實創作上，「演員」仍然擔當著很重要的角色，但他們已失去了在傳統劇場裡所表現出來那種不可或缺的魅力，他們往往淪為工作人員、工具、或創造沉浸氣氛的一抹顏料。取而代之是卻是一些更物質化的構成方式：例如被再定義的空間、遊戲規則、還有科技——今天的沉浸式劇場大量依賴科技，老派如對講機、廣播耳機、投票機，到新派的像智能手機、互聯網、虛擬實景甚至擴增實景（Augmented Reality）等。我們說過，科技是構成人類當代經驗的一個核心元素，而當科技被引入沉浸式劇場，而其主體卻是觀眾的沉浸經驗（感官、情感、思想），劇場亦正式進入一個「後布萊希特」或「後後戲劇劇場」的時代了。

消除了傳統劇場的凝視關係，劇場不再是臨摹現實中的「人的行動」，而是現實中的總體身心經驗，其中包含了感官、意識、思想和行動的經驗集合。而臨摹出來的產物也不再是一個外於觀眾的劇場文本，再供觀眾觀看，而是直接把臨摹過程銘刻在參加者的身體上。於是，必須再一次強調，「觀眾」一詞已不再合用，參加者已透過沉浸經驗與劇場作品黏合，而成為一個類似「生化人」（cyborg）的存在。我們可以想像，坐在傳統觀眾席上的人是純粹的觀眾，但若你戴上耳機、擴增實景眼鏡、或依著劇場設定的指示跟錄像互動，你也會成為一個生化人——一個作為構成沉浸式劇場必要條件的「劇場生化人」。

文化研究領域裡近年一度盛行「情動理論」（ Affect Theory，或譯「情感理論」）的研究，但似已開到荼蘼，不過作為當代劇場研究的理論基礎，仍然大有可為。情動理論常高舉柏格森（Henri Bergson）或德勒茲（Gilles Deleuze）一類哲人的知覺論，強調感官、情感和身體的不斷延綿和肆意流動，在沉浸式劇場裡，觀眾（即參與者）所經歷的正是這種無法簡單分割的總體身心經驗。一些劇場理論者把「真實空間」（real space）、感官（sense）、運動（movement）和時間 （time）視為沉浸式劇場的四大成份，其中「真實空間」即吸納了環境劇場的設置，卻在這空間設置上強化「感官」的重要性。但這「感官」並不囿於傳統戲劇以視覺之主、聽覺為副的二官（五官之二）經驗，而是擴展至一個流變不居卻延綿不止的全身感受，即在一個劇場敘事的「時間」線上，透過參加者的身體「運動」，帶動、累積並演化複合經驗。於是，德勒茲（和瓜塔利（Félix Guattari））描述的無器官身體（corps sans organes）便出現了，感官、意識、思想、欲望再不是層級結構或演遞關係，而是互相表裡的配置。整個西方戲劇的藝術前題，從亞里士多德到布萊希特，都是試圖依著辯證的方式，處理劇場作品（或表演）對觀眾的作用，沉浸式劇場雖然仍保留了劇本、戲劇行動或表演者這類元素，讓我們仍可沿用舊觀念去理解，但全新而劃時代的劇場定義正伴隨於此出現。

可是——我們必須清楚意識到這一「可是」——要透過沉浸式劇場完全（或大幅度地）敞開我們的遊牧身體（德勒茲語），似乎尚不是現有的沉浸式劇場形式所能完成。關鍵還是落在創作者的創作意識上：他們如何理解，在劇場裡的「場面調度」（mise-en-scène），是怎樣在對參加者進行思想解放和感官操控之間，選取一個合理平衡？「劇場的本質是表演」，這說法是一種忽略觀眾的劇場獨裁觀念，更嚴密的說法可能是，「劇場的本質是翻譯」——思想的翻譯、經驗的翻譯，由創作者出來，經過劇場裡種種形式的管道，傳送到觀眾處。我們即使多番強調沉浸式劇場的流動性、總體性和不可操作性，但很多時參加者在置身劇場空間裡的經驗流向和嬗變，已早在創作者的操作範圍裡。這些操作可能是無意識的，可能是被創作者以另一些名義隱藏（如啟發、讓觀眾體䌞等），或甚是說，沉浸式劇場有時比傳統劇場更是一個封閉和無孔不入的經驗極權裝置，在感官和情緒上者對參加者進行全面操縱。

要解決此等困局，必須從另一方向介入這個經驗翻譯過程。在一些「布萊希特—波瓦」式的劇場形式裡，「參與」往往是其中主題，創作者總是要求觀眾投入，付出他們的行動、思想和情緒，故必須堅持著一種「弱性的場面調度」，方能有開放觀眾介入空間的彈性。但沉浸式劇場的「強操控性」是必須，因為若非如此，我們便無法把參與者投進相應的氣圍裡。假設參與者就像傳統劇場所假設的，是白紙一張的話，經驗獨裁就很容易出現。但只要我們把參與者的既有經驗也計算進去，經驗獨裁就沒那麼容易發生了。文化傳統、社會記憶、身體習慣、以至個人或集體價值觀，往往就是參與者抵抗沉浸式劇場創作者所提供的經驗配置方案的武器，因此，如果創作者沒深入了解參與者的經驗背景，沉浸式劇場是難以達成理想的效果。

一些直接複製外國作品形式的沉浸式劇場作品，往往於「在地化」的過程裡失諸交臂。它們要麼太過籠統而搔不到參與者集體經驗的癢處（太世界主義），要麼太過切合外國文化經驗而無法跟本地經驗接通（硬譯、翻譯腔太重）。劇本翻譯是文字翻譯，舞台演出翻譯是視覺翻譯，這些劇場翻譯問題早已是老生常談。但在沉浸式劇場裡，現今的創作者顯然對相應的翻譯問題不夠敏感，我們應當明白，沉浸式劇場翻譯是總體身心經驗的翻譯，其中幽微迂迴之處，並不是一般的「文化翻譯」討論可以梳理清楚。那很可能是因為，我們對自己的身心經驗還是不很了解。


（原刊於《劇場‧閱讀》issue.43 Vol.5，2019年3月）

 

論述「香港戲劇」的理想進路 ——簡論《香港文學大系：戲劇卷》

 據《香港文學大系》總主編陳國球的說法，文學以「小說、詩歌、戲劇、散文」的文類形式四分法，是在民國時期開始流行。有一種觀點認為，這種分類法是從西方文學形式直接移植過來，因此當《中國新文學大系》以此四大文類為規劃主體時，便很有「自我殖民化」之嫌。針對這個出自劉禾的觀點，陳國球便認為這是過度詮釋了，原因是此四分法應是「一種糅合中西文學觀的混雜體」，即以中國傳統的「詩文」為基礎，再加入西方文學傳統中的「小說」和「戲劇」所組合而成。可是，當《香港文學大系》直接從《中國新文學大系》裡摘取此原型時，編者卻未有釐清此種原型移植為何不是一種「自我殖民化」，令我有點意外。我在本文的任務是要評論《香港文學大系》中的《戲劇卷》，對於上述詰難，在討論卷內編選之前，有必要先檢驗以下事情：將「戲劇」理解為置放在《香港文學大系》裡的「文類」背後，隱藏了對「香港文學」和「香港戲劇」怎樣的想象呢？

按照上述編輯原型追溯，我們會發現一個盤根錯節的文學系統層級想像：「香港文學」是「中國文學」的支流，而「香港戲劇」則既是「香港文學」裡的一種文類，也接承著「中國戲劇」的現代化傳統。當然對於「香港文學」跟文「中國文學」之間的劃界和越界問題，陳國球在《大系》〈總序〉中已有闡述，在此不贅，可是對於「戲劇」是否／如何作為「文學」，卻仍需更多解說。

中國戲劇史的書寫有幾個常見傾向，一是強調「話劇」在中國本土裡的獨特發展脈絡，及其跟西方現代戲劇的異同，二是十分重視戲劇工作者的藝術活動，三是將劇本作為「文學文本」並作細讀的深度，遠遠不如其他文類，反而更著重「戲劇文本」跟實際演出之間的扣連和張力。簡言之，即使我們大可以把「戲劇文本」（劇本）當作自足的「文學文本」來閱讀，但戲劇研究者往往不滿足於此。

香港戲劇史的書寫長期處於零亂片碎狀態，既缺乏中國話劇史的脈絡梳理，鈎沉工作亦遠遠未達其他香港文學文類的成績。對於1949年前的香港戲劇史書寫，大多只停留於史實記錄，比較系統的論述就只有羅卡等人編寫的《從戲台到講台：早期香港戲劇及演藝活動 一九零零—一九四一》、以及內地學者梁燕麗的《香港話劇史（1907 - 2007）》等。前者僅羅列史料，分析不多，後者則抱持著正統中國話劇的思維，儘管史料翔實，卻在行文之間有意淡化香港戲劇的主體性。至於其他，莫不是一些概論文章、口述史和個案研究。

我們自然可以說，《香港文學大系‧戲劇卷》彌補了現存香港戲劇史研究的不足。主編盧偉力清楚言道，這段時期「香港的現代戲劇創作是單薄的」，具一定藝術水平的演出本就不多，傳世劇本就更少了，因此從卷中收入的劇本來看，要爬梳出一條成型的香港戲劇史脈絡，其實絕不容易。原因不難理解：不少有資料記錄的演出都沒有留下劇本，而卷中劇本之所以能夠被鈎沉出土，並非因為作品有藝術上或歷史上有其重要性，而僅是因為刊載該劇本的出版物剛好仍有流傳。可見，早期香港戲劇史書寫的零散狀態，並未因為《戲劇卷》的出版而被有效整合，這些劇本跟已知史實之間的聯繫，還需要多作深入研究。

可見，戲劇史研究之困難，並不是一般文學史研究所能比擬。畢竟戲劇是一種表演藝術，表演當下的現場感往往決定了作品的影響力，事後發表劇本通常只是輔助紀錄，也受到像「出版生態」、「劇作家發表意慾」等非關戲劇活動的因素影響，因而難以視作在戲劇史上具有重大價值的事件。例如，論者早有共識，香港戲劇的最早期形式，是盛行於二十世紀初的「白話劇」，一種類似上海「文明戲」形式，但以粵語演出。史料顯示，當時香港的白話劇演出十分蓬勃，亦跟革命活動和早期華語電影發展關係密切，如革命黨人陳少白、電影導演黎民偉等，俱積極參與過白話劇演出。可是，我們基本上找不到任何傳世白話劇劇本，難以得知作品內容。反觀一些在文字媒體發表的劇本，藝術水平不高，也缺乏相關的演出紀錄，因而難於判斷這些劇本的歷史價值。

戲劇不只是一種文學，更是一種文化形式（cultural form，盧偉力語）。「戲劇文本」中的文學性不過是戲劇內涵的一部份，尤其在早期香港戲劇裡，優秀作品絕無僅有，這跟中國戲劇在1920年代以後通過「話劇」本土化和民族化之後所產生的巨大藝術力量，有著明顯的地域落差，要挖掘早期香港戲劇及其文本的意義，就必須從其文化意涵去考量。因此，孤立地閱讀《戲劇卷》內所選的劇本，是無法勾勒出任何相對完整的歷史地貌的，而必須輔以文字料史，尤其是演出紀錄、劇評等文字與之並讀。《香港文學大系》中的《評論卷》和《文學史料卷》裡所收的某些選文，或能對《戲劇卷》的先天不足稍作補償。

《香港文學大系‧戲劇卷》收完整或節錄劇本三十四篇，存目二十篇，除一般戲戲劇劇本外，兒童劇的比重亦相當高，但免跟《香港文學大系》中的《兒童文學卷》重複，故多只作存目處理。據盧偉力的說法，「在香港出版並不是『香港戲劇』的充份條件」，原因是在1949年以前， 大批中國文人長時間在香港活動，他們充份利用香港的殖民地位置，或演出或出版在題材上和意識上俱只與中國內地有關的作品。盧偉力認為，這些作品者不宜列入「香港戲劇」之列。然而，縱觀現時所收劇作，可以發現要嚴格定義「香港戲劇」的範圍和邊界，仍然非常困難。不少劇本俱不是嚴守香港本位，而是滲雜大量國家民族、外省及華南想像。其中，華南想像更是所謂「香港戲劇」其中一個重要文化板塊，它既體現於劇本裡對華南城鄉的歸屬感，也表現在以地道粵語作為演出甚至出版的語言。這種以「地域認同」超越「國族認同」或「香港本土認同」的混雜性身份想像，要至1930年代末鋪天蓋地的抗戰救國聲音中，才被高度政治化的愛國意識所淹蓋。

在「中國」和「文學」的雙重規範之下，「香港戲劇」仍需找尋更理想的論述進路。尤其是當我們深入迷霧不清的歷史現場，「劃界」跟「越界」再無法是靜態的定位問題，而應該是動態的辯證歷程。


（原刊於陳國球編：《重遇文學香港》（香港：商務，2018），頁262-265。）

 

舟車勞頓看戲去：香港與澳門的劇場空間

1.

我住在香港一個叫將軍澳的新市鎮，位於九龍的東面，跟九龍東部的藍田有一條穿山行車隧道相連。但在行政區域劃分上，將軍澳僻屬更東的西貢區，一個臨向太平洋的香港後花園。只是將軍澳全然欠缺郊野氣質，它是一個規劃儼然的新城鎮，距移山填海初建新城至今，不過是三十年光景。我喜歡將軍澳的簇新，而這種簇新卻經常被誤認為是資本主義消滅社區特色和人文生活的證據——的確，將軍澳城區的主要組件是大型屋苑和大商場，天橋縱橫交錯，誰都可不走一街不沾一雨就到達地鐵站。但將軍澳空間規劃做得很好，路和天都闊，沒有香港市中心的狹迫感。更何況，這裡的文娛基建著實不少，有運動場、單車館、泳池、大片綠化的公園，還有兩所規模不少的電影院。若你不過於執著於舊區氣息，或不介意生活得像個貪圖方便的中產階級的話，這裡絕非壞地方。唯一可惜是，這裡沒有劇場，沒有一個正正經經的表演藝術場地。

在香港，正規的表演藝術場地遠比旅遊宣傳小冊子上所看到的多出很多。這項功績也許可算在前港英殖民政府的頭上：幾乎每個新發展的邊陲市鎮都有一個被喚作「大會堂」的文娛基建，裡面必定起碼有一個劇院，像沙田大會堂、荃灣大會堂、北區大會堂、屯門大會堂。偏偏將軍澳就沒有。因此每逢周末，一個看表演的繁忙時間，我都會自我家樓下的坑口地鐵站上車，沿將軍澳綫穿過將軍澳隧道，再折向南穿過東區海底隧道，到達香港島東部，然後轉乘地鐵港島綫逕往市中心去。

我最常到的場演場地是香港文化中心。它臨於尖沙咀海傍，邊靠鐘樓和星光大道，與香港太空館和香港藝術館組成一個佔地不少的建築群。這片地皮曾是九龍的交通樞紐：九龍車站，北通中國大陸鐵路的起點站。1970年代，殖民政府打算將車站遷往東邊的紅磡填海區，並同時拆掉整個車站主體。車站以紅磚和花崗岩建成，有羅馬式的石柱和拱門結構，大有殖民古風，跟海港對岸的維多利亞城（即今日的中環金鐘一帶）相映成絕，儼然是歐洲文化坐落這個亞洲港口的巨大印記。但當時城市現代化的力量早已超越了維持殖民主義城市景觀的必要性，即使有人以保育之名要求保留車站建築，政府和主流輿論均置若妄聞，民間意見中甚至包藏民族主義，暗示拆車站是解殖之舉。最後殖民者跟解殖者合流，古樸的九龍車站平空消失，只剩下一支墓碑般的尖沙咀鐘樓。(1)

開場前在文化中心附近蹓躂，是一件賞心樂事。整座文化中心調成一種比紅磚色沒那麼具侵略性的淡棕色，形狀像一幅四角飛撐的帳幕，據說原設計理念是模擬一對展開的翅膀，或一張揚起的風帆，但1989年建成之初，香港文化界對此設計大肆批評，說它像個公廁，又像個爛盒，是對舉世驚嘆的維港夜景的大糟塌。不過人們很快便忘記城市景觀的醜態，因為巨大的地標建築就像嗆喉的廉價煙，看慣了，就不會再是一回事。二十多年後，文化中心的高使用率重塑了香港人對這幅地皮的集體記憶，九龍車站消失了，文化中心之醜也被遺忘，很多人都只記得文化中心的內櫳，因為我們可以從地鐵站開始，走過如迷宮的尖沙咀地下街，最後直達文化中心大堂。尖沙咀不像台北的自由廣場，在稠密的城市裡，要找到一個能飽覽香港文化中心建築群美（醜）態的角度，其實並不容易。

況且我也聽到提示進場的廣播了。

香港文化中心內有三個主要演出場地：一個橢圖形的音樂廳、一個分席三層的鏡框舞台大劇院和一個觀眾席能自由裝拆的劇場。現在很多大型表演藝術演出和音樂演奏會，都在在文化中心音樂廳和大劇院舉行，當中自然少不了著名外團演出和藝術節的重點節目，此兩場地儼然是香港表演藝術場地的旗鑑，門前的壯闊階梯一路直上，盡是衣香繽影。相較之下，僻處四樓、需要乘升降機到達的劇場，則是我等劇場資深觀眾的仙女地。文化中心劇場能容納觀眾三四百，觀眾席和演區可自由規劃，擺脫傳統鏡框舞台限制，靈活性極大，故很受本地中型藝團歡迎，亦因此以「難訂場」聞名戲劇界。在我看來，若大劇院代表了一種國際化想像，劇場則沾滿了近二十年香港戲劇最有創造力的一片領地。

我從將軍澳乘地鐵到尖沙咀，為求快捷，反而需要迂迴地到先過海到港島東部，再往西走，最後才再次橫渡海港至尖沙咀。旅程之間，我會經過另外兩個同是觀劇熱點的車站：中環和灣仔。位於中環的香港大會堂是香港首座公營文娛建築，建於1962年，一個受戰後嬰兒潮影響，青少年人口飈升的時期。歷史學家告訴我們，文娛基建是殖民政府的懷柔政策，以消弭民間受冷戰結構影響下的政治躁動。而香港大會堂則記載著這段歷史。

大會堂分設高低兩座，是四平八穩的包浩斯式建築，高座是公共圖書館，低座才是各表演場地所在，那裡有一個音樂廳和一個劇院，規模上和設備上都可算是文化中心縮小版和前現代版。大會堂曾經是香港表演藝術活動的「中心」，此「中心」後來遷都尖沙咀，大會堂就成了「陪都」，彷彿成了文化中心的附影。

所以我偶然也會犯下低級錯誤：本來要去大會堂看劇，卻錯去了文化中心，或者調轉。我猜想這也是不少觀眾的經驗，卻鮮少發生在灣仔的表演場地。我不無抱著劇場老饕的心態，去想像一個城市結構：文化中心跟大會堂的實際地理距離即使不近，但兩者實屬同一建築群，當然這「建築群」是想像性的，是文化性的。有些時候，我會把位於灣仔的香港演藝學院跟香港藝術中心也納於這建築群內，卻極少將灣仔的場地跟「尖沙咀—中環」的場地混淆，這或許是因為：演藝學院跟藝術中心都不是政府場地。演藝學院的幾個大小劇院由學院直接管理，時用作院內製作；藝術中心則是老牌私營表演場地及綜合藝術空間，比政府場地多了陣中產文藝氣息。

這是我所理解的香港表演場地「中心演藝區」，跟現實香港的「中心商業區」（Central Business District, CBD） 基本上是重叠的。


2. 

前往觀看演出，地鐵仍是最可信賴的交通工具。香港交通網絡的繁忙時間跟演出開場時間相約，像巴士等路面交通亦因而變得不甚可靠。如果把香港地鐵路線圖幅蓋在一張香港表演場地分佈圖上，不難發覺地鐵網絡跟票房的因果關係。政府轄下的表演場地絕大部份都在地鐵沿線之上，而愈處地鐵網絡邊陲的場地，愈容易被視為票房毒藥。但這說法只適用於一般觀眾的想像，而如果我們考慮到觀眾居住地區的差異，不難發覺演出的「地方性」原來早就潛伏在前英殖民政府的文化政策規劃上。

香港有三類地區性的文娛建築，每個香港人都會知道：一曰「大會堂」，二曰「文娛中心」，三曰「市政大樓」。市政大樓是一種地區性綜合型文娛建築，多建於遠離中心商業區但人煙稠密的社區，建築物裡通常有街市、熟食中心、公共圖書館和體育設施。文娛中心是進階版的市政大樓，兩者最大分別，是文娛中心多了表演和演覽場地，卻刪減了如街市和熟食中心這類較為民生的功能。地區性的大會堂（Town Hall）則是中環的香港大會堂（City Hall）的地區版，同時又是文娛中心的進階版，有些地區大會堂仍保留著公共圖書館這類屬「文化」範疇的設施，有些已全然進化成純粹是表演藝術場地了。當然這三類建築設施的區分並不嚴格，建築物內的設施組合亦沒有受這三類建築名稱所規限，但這些設施配置方法，卻能簡潔地說明殖民地文化政策的某個面向。

在殖民時期，掌管香港表演場地的官方組織是「市政局」（Urban Council），現在則是「康樂及文化事務署」（Leisure and Cultural Services Department，簡稱「康文署」）。港英殖民政府沒有獨立制訂的文化政策，而是將「市政」（urban service）、「文化」（culture）、「娛樂」（entertainment）和「康樂」（leisure）置於同一個行政架構下，故有「文娛康樂」之說。回歸後香港政府須在文化政策上著墨更多，但行政架構上仍殘留著殖民時期痕跡。從民生、大眾娛樂過渡到文化藝術，界線並不清晰，或者說這可能政策制訂者故意維持的曖昧性。這曖昧性正好反映在這類地區性的文娛建築裡，故我們才有如此一個饒有趣味的現象：劇院樓上，是運動場和圖書館，劇院樓下，則是街市和大排檔，全都混雜地放在同一幢大廈裡。

有時我會喜歡在樓下大排檔吃一碗牛腩河，再到樓上圖書館消磨半個小時，才施施然走進劇院。但所看的多不是戲劇圈中最尖新的劇團，或最令人引頸的演出，而多是二三流或業餘團的戲。我完全理解演出製作人所面對的市場森林定律：交通愈方便，人流愈多的場地，爭訂的人也愈多。當然，場地是否偏遠跟票房是否不濟未必成正比，但我們亦不能忽視一個偏遠場地如何影響觀眾的購票意欲，又如何為一個資源緊絀的製作團隊造成非必要的心理壓力。有兩個文娛中心是特別「雞肋」的：牛池灣文娛中心跟西灣河文娛中心，兩地雖然都處於地鐵站上蓋，但離市中心較遠，場地附近的商業活動也較淡靜，有叫座力的製作都不希望在此演出。至於位處新界的幾座大會堂，則很大程度上排斥了居於港島和九龍的觀眾。像我，若要乘地鐵到新界北區或新界西北的屯門，動輒便要一小時以上的交通時間。記憶中，在我二十年的觀劇經驗裡，從未到過北區大會堂和屯門大會堂看戲，對我來說，它們都遠得不像「本地演出場地」。(2)

從一個大城市的地緣結構來看，這些「僻場」正改變著香港觀眾的人口結構。「土地」一直是香港城市問題的主要根源，官方版本會說，香港缺乏土地供應，故很多社會發展都無法有效進行，但較接近現實的版本應該是這樣的：香港的政商勾結十分嚴重，他們一直以各種手段限制土地供應，屯積居奇，以維持高地價。前殖民政府過去一直以此維持殖民地收入，至回歸後已變成香港社會的基本結構了。 (3) 而這亦間接窒礙了香港表演藝團的發展，由於租金高昂，可供建立表演場地的空間極少，故絕大部份藝團都無法自營正規場地，而只能跟其他藝團競爭，租用政府公營場地演出。這種風氣，美名「遊走」，實是「飄泊」，缺乏場地的保證，藝團自也難於訂立長遠發展方針。

權宜之計是，中型藝團會嘗試進駐文娛中心和地區大會堂，成為駐場藝團。「駐場」（Residency）這一模式在歐美地區盛行已夠，而在香港，康文署轄下場地的「場地伙伴計劃」主要是為藝團提供場地及相關配套上的支援，駐場藝團可優先使用場地。這對一些期望長遠發展的中型藝團來說，吸引力無疑不少，一來藝團可免卻尋找場地之苦，長期在固定場地演出，亦有助穩定觀眾來源。不過從地緣角度看，一些駐紮地區大會堂的藝團，由於長期只能吸納該區居民，開拓區外客源卻困難重重，亦某程度上沾上了「地區藝團」色彩。但「地區藝團」一說跟藝術方向無直接關係，雖然有藝團會以地區方物志事作創作題材，亦只是偶一為之，未成氣候。

從好的方面想，地區場地平衡了表演場地在城市裡的佈局，新市鎮的中下階層居民或會因交通時間和車資而不願到市中心看演出，地區場地的駐場藝團就能彌補他們在接觸表演藝術機會上的劣勢。可是，整個香港藝團與場地分配的佈局並非源自一套經周密規劃的文化政策，而主要是市場自然調節的結果。藝團跟場地合作，通常只是軟件跟硬件的隨意嫁接，而非有機結合，這就造成雙方容易因循舊有合作方式，不敢探索新可能，因而窒礙了藝團的藝術躍升。

而大會堂和文娛中心內的場地主要有兩類：一是傳統的鏡框舞台，二是多用途的文娛廳。鏡框舞台適合演傳統話劇，卻不利於藝團作前衛探索，也約束了觀眾對表演場域的想像力。文娛廳多類似一個黑盒劇場（black box），給藝團作表演空間實驗的條件較多，雖然能容納觀眾數量較少，但往往更受歡迎。(4)


3. 

我在新蒲崗有一個工作室，是跟兩位自由工作（freelance）的劇場朋友合租的，租地方給我們的，是一個中等規模的劇團。劇團在一幢工業大廈租用了一整層作小型劇場和辦公室，騰空的房間則以低於市價租給我們，以補貼劇團營運成本，也惠澤像我這樣的個體戶同行。多年前，新蒲崗是九龍中部一個重要的工業區，工廈林立，隨著香港經濟轉型，輕工業式微，工廈被丢空，漸漸便有不少小商企和文藝工作者進駐租用。香港土地法例中有所謂「土地用途」一條，如你需要改變土地用途，如將工業用地變成商業用地或住宅，便需向政府申請，並必須改建大廈以符合相關建築條例，甚至補地價。但由於執行困難，政府一向放任為之，直至有重大意外發生，才會短暫性地雷厲風行。(5)

如果條例過於不近人情或不切現實，放任不執法或暫緩執法有時也是德政。新蒲崗最近的地鐵站是鑽石山站，但穿行兩地也至少要五至十分鐘，以表演場地來說算是偏僻了，但資源緊絀的中小型藝團卻視這種偏僻為生機。香港藝團不只為爭奪演出場地而奔波，還有排練場地、辧公室、儲存佈景道具的空間等，無一不是尺價。(6)  近十年來，不少藝團進駐新蒲崗工廈，各自組建自營場地，但限於資金，也由於工廈空間設計所限，這些場地多是小型黑盒劇場，頂多能容納一百名觀眾左右，有些更少至二三十人。

可是，這種「小本經營」的演出製作模式反而使藝團有更大自由度，中型藝團可在此作實驗演出，及進行一些讀劇或預演，作為在正規場地上演前的水溫測試。小型藝團及自由藝術工作者雖然連一個這樣的空間也負擔不起，但他們卻能以很便宜的價錢，租用中型藝團的排練室和劇場，以至如我一樣分租工作室或辦公桌，以攤分空間上的巨大成本。

每逢周末，正規表演場經常人頭湧湧，擠滿了趕忙入場、期待看齣好戲的觀眾。新蒲崗工廈沒有類「每逢」，由於社區地方大，藝團分佈零散，也難以維持有固定周期的演出頻率，故往工廈看劇的觀眾便有如打游擊戰。當你從鑽石上地鐵站冒出地面，穿過曾經是古舊村落、現在已成大地盤的地段，轉入趨向淡靜的工廈大街。其時已入黃昏，夜色沉落，上班的人都離開了，平日專做上班族的食肆亦多打烊，而你眼看四周，盡是名字和形狀都差不多的工廈大室，卻找不到一個看來像你一樣都是前來看戲的人。你有些慌亂，連忙掏出手機，先在臉書搜回劇團地址，再用google  map確定位置，你這才放心下來。然後你一邊搜索工廈門牌，一邊自忖：若非發明了網絡，這種工廈劇場的游擊模式，怎能做得如此興旺？

我在大學時代已養成密集看演出的習慣，一個周未可以看兩三齣，一月下來，十齣八齣自然少不了。而事實上香港的表演藝術的而且確是有那麼多，當年今天都一樣，只要你不大計較水平的話。那時我有一個小動作，每逢到最大的幾個表演場地看演出，都會早十五鐘到達，好讓我能騰點時間在單張架上搜索張羅。我尤為心儀尖沙咀文化中心裡的單張架，在一面闊牆前一字排開，架上琳瑯滿目，洛英繽紛，盡是未來三五個月裡香港所有表演藝術演出的宣傳品，直如中藥鋪裡的百子櫃。我逐一細讀每一張單張，心裡也漸漸冒出未來三五個月的觀劇行程來。

但工廈的表演場地卻有限度地消解了表演場地跟市場模式的集中化結構。中小型藝團大量依賴網上宣傳，既省下印刷宣傳品的成本，也更容易接觸到年輕和小眾觀眾。而香港兩大售票網絡：城市電腦售票網（URBTIX）和快達票（HK Ticketing），基本上只為官方認可的正規場地服務，工廈藝團若要售票，就只好轉戰網絡了。而正正由於網絡，中小型劇團及自由藝術工作者才能在擠逼而高價的香港城市空間裡，找到了自己生存方法。

不過，我暫時仍難於把新蒲崗比擬為一個藝術群落（art cluster）。 (7) 工廈場地的氣質是大隱於市的，是踩著綱線過河的，而且在可見將來裡，中小型藝仍需似一種依附性和游擊性的形態，在香港這個藝術資源分配高度失衡的城市裡掙扎求全。今天香港的輕工業幾已消失，新蒲崗工廈群所朝的方向並非文藝化，而是士紳化（gentrification）：小商企進駐，租金上昇，然後一些挨靠工業區生存的民生活動亦日漸消失。藝術家的身位，不過是在士紳化全面完成之前，暫時佔用一些沒過度曝光的角落。

4. 

說到城市空間的士紳化，我想起了澳門。從香港到澳門，我們可以乘橫渡珠江口的噴射船，兩地分別都有兩個碼頭作對口，而我多數會選擇從香港上環的港澳碼頭上船，乘至澳門本土的外港碼頭上岸。這是一條很古老的航線。

家母是澳門人，婚後才來港定居，故我每次到澳門，都有種回鄉省親之感。我對這條歸鄉路線的記憶，並不始於碼頭，而是始於地鐵。現在我住九龍東的將軍澳，成年之前則居於港島東區，若要到碼頭乘船，路線上都是由東至西：乘搭港島綫，到達一度是港島綫尾站的上環站。(8)  上環距中環不遠，但上環總予我邊陲之感，近年我到上環的原因大抵離不開兩件事：一是到上環文娛中心看演出，二是過大海回澳門。童年時我到澳門是探親，長大後多是與友人愛侶到澳門吃飲玩樂，及至近年因半公半私，澳門則變成了我的一個「外香港」（off-Hong Kong）觀劇場地。

若澳門人聽我這樣說，或會心有不爽。但據我一位澳門朋友的描述，(9)  澳門的表演場地卻有一種奇特的邊緣形態。澳門唯一正式的公營表演場地，是位於新口岸的澳門文化中心，它啟用於1999年，跟澳門回歸中國的時刻顯然是有預謀地互相重叠的。回歸之前，澳門的表演藝術演出多在一些學校和社區進行，較大型的則會在崗頂劇場、工人康樂館和綜藝二館上演，可惜這些場地的舞台設備相當簡陋，在相當長的時間裡，澳門的表演藝術都在臨時暫用的場地上發生的，朋友戲稱是「借來的空間」。  (10) 反觀澳門文化中心的硬件屬正式表演場地，有綜合劇院和小劇院，像我這樣香港來客一定會覺得，它甚至比香港文化中心更宏偉，更寬敞，更切合作為一個大都市核心表演場地的身份。但我的澳門朋友告訴我，澳門文化中心所在的新口岸本是澳門城區邊緣的荒無地帶，交通配套不好，所謂「中心」，其實也是「邊緣」。而在好一段時間裡，文化中心的節目製作並不進取，多從香港買來二手演藝節目，故時有「澳門文化，香港中心」之譏。(11)

在我看過為數有限的澳門本土演出裡，我不大科學地歸納了一個永恆主題：本土文化生活在賭城璀燦霓虹燈照射不到的暗影下掙扎求存。澳門真正的中心是賭場，而賭場是容不下嚴肅的表演藝術的，故澳門文化中心的「中心性」也似乎疑點重重了。想對此節，我不禁為我這個母鄉而哀傷。但我的澳門朋友告訴我，澳門表演藝術的活力，並不在此，而在於一種「去中心」的狀態。

澳門城區面積不大，街道阡陌交錯，小巷横街特多，建地鐵幾乎不可能，就連巴士和的士也不是所有街道都能穿過，於是摩托車和步行就成為人們穿行城區的主要方法。在這個如蛛網也如迷宮的城市空間裡，澳門的本土劇團早已對公營資助表演藝術的體制不予厚望，紛紛自營演藝空間。有些自營演藝空間的名字是值得我們記下的：「曉角實驗室」、「石頭公社」、「牛房倉庫」、「連勝街no.47藝文空間」、「拍板視覺藝術團」、「自家劇場」、「戲劇農莊黑盒劇場」等等，它們之中，有些設於舊式工業，有些是由歷史建築保育改建，亦有些直接租用舊區商住建築而設立的。它們都有一個共通點：遠離澳門的賭商旅中心，沒有在觀光客的地圖上標示出來。我覺得澳門是陰陽面貌分明的城市，賭城性格跟文藝氣質斷然排斥，觀光客只知澳門圍繞賭場而建，但僻處民間隱巷的藝文空間才是構成澳門表演藝術面貌的主體。

又有一次，我的澳門朋友邀請我到澳門看戲，但不是到任何一個演藝場地看，而是在街頭。我的澳門朋友說，「環境劇場」是澳門表演藝術的重要版圖，自1990年代起，愈來愈多演出在一些非正規場所演出，藝術家也熱忱於發掘在公共空間演出的可能性，像廣場、公園、老建築、以到澳門地標大三巴。這一方面擺脫缺乏正規場地的先天限制，也試圖透過重奪公共空間話語權，以表達澳門人的本土聲音。

及至1999年首辦的「澳門藝穗節」，各式各樣的公共場所都被借用作環境劇場演出，計有社區街道、停車場、菜市場、理髮店、游泳池、跨海大橋、行駛中的巴士車廂、修道院遺址、難民營遺址等等，都搖身一變成了劇場。 (12) 當時就有口號「全城舞台」，而我在我的澳門朋友的清單上，還會加上我曾親身經歷的幼稚園、民居天台、古老大宅和舊式茶樓，總之是你去得到，他們就演得到，「全城舞台」之名，當之無愧。而這些演出，或有因地制宜之成份而未能在藝術水平上發揮致極，卻無疑是對英國戲劇家布魯克（Peter Brook）的著名論斷「空的空間」（empty space）的一次準確演繹：「我可以選取任何一個空的空間，稱作空置的舞台。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」

我跟我的澳門朋友有時還會交流對自家城市的藝術空間想像，每次聽說到澳門的演藝空間是如何的「去中心」、如何的「無政府」，我都會不期然想到香港城市的規訓結構。如果說工廈場地總是踩在法例和士紳化的邊界，那麼一些依賴著活化歷史而誕生的藝術空間，則是努力在體制裡開拓出非主流表演場地形態。例如位於石峽尾的「賽馬會創意藝術中心」（JCCAC）是將整幢舊式工廠改建而成的藝術空間；位於土瓜灣的「牛棚藝術村」則是改建自一個建於一個世紀前的牛隻中央屠宰中心。

這些藝術空間有幾個特點，一是綜合式，裡面包含了劇場、展覽場地、藝術家工作室等，藝術群落的格局儼然有態；二是保留了原建築的歷史特色，如JCCAC裡的獨特天井結構，牛棚牆上那些鎖牛用的牆圈等；三是由於管理和營運場地的組織包括了政府部門、公營組織和私人藝術組織，空間內部也透路了幾個持份者的滲透和角力，譬如 JCCAC裡早已有餐飲業和精品零售進駐，牛棚卻一直沒有容許商鋪營業。故JCCAC在旅遊觀光上的吸引力較牛棚強，卻又容得下一個頗受中小型藝團歡迎的黑盒劇團，這跟其鄰近石峽尾地鐵站不無關係。

反觀牛棚藝術村，則仍然跟士紳化的發展邏輯擦肩而過，哪怕只是暫時的。土瓜灣不在地鐵沿線， (13) 若你身在處牛棚中央的空地，你會看到鮮有的闊藍天，四周全是不足十層的舊式唐樓，雖然東南一角的天空已被一座巨獸般的豪宅佔領，卻無損牛棚逕向偏鋒多變的藝術氣息。而「前進進戲劇工作坊」——香港最有創造力的劇團之一——在牛棚獨自營運了一個表演場地：前進進牛棚劇場，那是近十多年來很多年輕劇場觀眾的藝術啟蒙地，也是香港極少數自營表演場地的成功例子。   (14) (15)


5.

香港絕大部份的表演藝術活動均受官方或商界資助，由於商界一般資助較有商業效益的項目，我身邊的劇場朋友總是要為忙著申請官方資助而苦惱。香港的官方藝術資助是頗有鮮明的層級結構，首先，小規模的表演藝術項目可向香港藝術發展局申請資助，資助額不高，也屬一次性資助；另香港藝術發展局亦會向一些具一定規模和成績的中小型藝團發放為期一年到三年的恆常資助，好讓藝團能作較長線的計劃。在另一層級上，香港政府的民政事務局會直接資助香港最具規模的九個主要演藝團體，包括香港管弦樂團、香港中樂團、香港小交響樂團、香港舞蹈團、香港芭蕾舞團、城市當代舞蹈團、香港話劇團、中英劇團、進念二十面體，俗稱「九大藝團」，資助不設期限。藝術發展局每年資助項目超過四百個，總資助額只有一億多港元，而「九大藝團」每年卻能獲得超過三億港元的資助，可見十分懸殊。

可是，相較起仍未完全落成的「西九文化區」，則是小巫見大巫了。2008年，香港政府一次過注資216億港元予「西九文化區」，以支付未來二十年興建區內各項設施的基本成本。 (16)  即使除開二十年來說，「西九文化區」營運成本每年已超過十億，是「九十藝團」總和的三倍。我看著這些常令人呆若木雞的數字，心裡所想的倒不是像「香港是否需要一個這樣的『文化區』？」這類抽象的政策問題，而是一個更微觀和生活化的問題：「『西九文化區』如何改變香港觀眾『入場看戲』的習慣？」

「西九文化區」並非位於九龍西部，嚴格來說它只是九龍半島南端的西邊海岸的一片填海地段，總面積約四十公頃。它鄰近九龍地鐵站，跟尖沙咀相距不遠，然而由於此地屬新發展地段，旁邊是西區海底隧道入口，從城市空間連續性的角度看，「西九文化區」並不與九龍半島的中心地區相連，而是僻處一個交通不算十分便利的邊緣地帶上。

現時「西九文化區」仍在第一期工程階段，暫只有一個名為「M＋展亭」的永久展覽場地已然落成，計劃中的多個重要表演場地，如各級劇院劇場、音樂廳、戲曲中心和展覽館等，均仍只聞樓梯響。幸好管理當局挖空心思，在這個漫長的大興土木過程裡，試圖「活化」這個仍是地盤的區落地段，除持續舉辦不同講座、工作坊及交流活動外，更搭建了不少臨時表演藝術平台。例如在興建戲曲中心的選址上，搭建臨時的竹製傳統粵式戲棚，並命名為「西九大戲棚」，用作上演粵劇折子戲、播放粵劇電影、舉辦粵劇文化展覽等。另外，文化區內的苗圃公園上亦經常舉辦「自由野」、「自由約」等戶外藝術節，串聯各類型表演藝術工作者參與，亦成一時佳話。

在這個旅程結束之前，我還要分享一個關於「西九文化區」的小故事：某天我獲邀到西九某辦公室建築的天台，欣賞一個希臘悲劇的演出，演出的導和演都很出色，但我最記憶猶新的，倒是我所看到的城市景觀。那時是下午至黃昏的一段時間，那天天氣清朗，明媚的陽光從高天漸落成蛋黃夕陽，昏鳥群飛過天際，我幾乎聽不到平常充斥在香港街道上的人車鼎沸，而只有遠方香港島上那著名的城市輪廓，默默地化作那齣希臘悲劇的活佈景。(17)

我知道這是一個瞬間即逝的表演空間，而弔詭的是，這個表演空間的即時性，卻是源自香港有史以來規劃時間最長、耗資也最鉅大的一個表演藝術場地規劃項目。這個項目壟斷了這個城市未來二十年投放在表演藝術的大部份資源，可以想像的是，當區內的表演場地陸續落成，原來位於維港兩岸的「中心演藝區」將會離開香港的CBD，而轉到西九去，並形成一個前所未有的表演藝術大地景。官方話語會說，這是將香港打造成世界級文化藝術大都會的必要條件，但它又能否惠澤位於金字塔下層的的小型藝團和自由藝術工作者呢？又是否對香港觀眾如何想像表演藝術空間造成任何範式轉移呢？自九鐵站上車，在沿途返回那個沒正式表演場地的將軍澳新市鎮時，我一直沒有把問題甩到腦後。


註釋：

(1) 不過，最後能夠保留尖沙咀鐘樓，還是多得民間對這個深具集體回憶的地標的珍惜。反觀海港對岸的維多利亞城，則被官民全然放棄。其中一段因緣，可參呂大樂：〈當時間還未有變成歷史：維多利亞城的消失與殖民經驗〉，載《那似曾相識的七十年代》（香港：中華書局，2012），頁57 – 76。

(2) 另有兩個例外例子。一是位於葵芳站旁的葵青劇院，按社區結構劃分，這一帶是舊式工業區和民區的混合，但這座於1999年開幕的表演場地絲毫沒有地方色彩，格局上反而更像是北九龍版的文化中心，劇院設計和配套都比文娛中心先進。另一例是位於土瓜灣的高山劇場，殖民時期曾是一個演粵劇為主的半露天劇場，後逐步改建為現代化綜合性場館。高山劇場距離地鐵站很遠，交通不便，然而對上一代香港人來說，卻有著相當微妙的集體記憶。

(3) 潘慧嫻的《地產霸權》是第一本將這個政商勾結的現象傳播大眾輿論的著作，其中的觀點近年亦已成為一般香港人的社會常識。

(4) 但駐場藝團仍有中心和邊緣之分，例如位處中心地帶的香港文化中心和香港大會堂，駐場藝團全屬香港規模最大的「九大藝團」（「九大藝團」是什麼，下面再說。），它們亦可比一般藝團更優先使用這些核心場地。

(5) 例如在2016年6月，牛頭角淘大工業村迷你倉發生四級大火，事後政府即嚴加巡查違規工廈建築。

(6) 香港物業租售，全以「平方尺」為計算單位，故有「尺價」一說。

(7) 另一藝術家進駐工廈的熱點是葵涌。但葵涌面積比新蒲崗大，分佈更零散，更難凝聚成藝術群落。

(8) 現時上環站已不是港島綫尾站。2014年，港島綫西延綫段通車，開闢了西營盤、香港大學和堅尼地城三個新站。

(9) 莫兆忠是澳門劇場工作者，他曾撰寫〈試描澳門劇場演出空間史〉一文，詳細闡釋澳門表演場地的發展史。文章載於《空間：二〇一六澳門劇場研討會文集》，莫兆忠編（澳門：澳門劇場文化學會，2016），頁7 – 14。

(10) 「借來的空間」一說典出英國作家休斯（Richard Hughes）於1976年出版的著作Borrowed Place, Borrowed Time: Hong Kong and Its Many Faces。意思是指香港之成功，並非自身得天獨厚，而是充滿偶然性和外在因素。

(11) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁14。

(12) 莫兆忠：〈試描澳門劇場演出空間史〉，頁11 – 12。

(13) 現時正在興建，預計在2019年通車的沙田至中環綫（沙中綫），將會途經土瓜灣，屆時牛棚藝術村旁亦會有一個地鐵站出口。

(14) 「前進進戲劇工作坊」的營運資源大部份是來自香港藝術發局的資助。

(15) 另有兩個保育例子：位於中環的香港藝穗會屬非牟利團體營運，會址前身是舊牛奶公司倉庫，已超過一百年歷史。現時藝穗會內有三個小型劇場及兩個展覽場地。而位於油麻地果欄旁的油麻地戲院現為康文署管轄場地，建於1930年，是香港現存唯一戰前電影院。1980年代，由於香港電影業轉型，油麻地戲院改為專門播放色情電影。現時已改建為戲曲中心，並由香港八和會館駐場營運。

(16) 但有報導指，最新估計的成本可能高達400至500億元，日後很可能要香港政府追加撥款。

(17) 這演出是香港著名劇場導演鄧樹榮和北京白光劇社合作的《安提戈涅》。 

（原刊於《美育》222期，2018年3月，頁23 - 34。）

【論文】經驗的裝置——歐陸新文本及其當代性（2015）

【摘要】

本文以洪席耶（Jacques Rancière）的「異識性（dissensus）」為理論起點，探討歐陸新文本在當代劇場中的美學與政治意涵。作者指出，新文本並非形式創新，而是透過語言與再現方式的重構，改變觀眾的感知模式，從而重建劇場與當代現實之間的關係。相較於現實主義與前衛劇場，新文本在反映現實之餘，更致力於干預感受方式，形成「劇場／現實」交織的經驗裝置。文章透過分析邱琪兒（Caryl Churchill）、梅焰堡（Marius von Mayenburg）與希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）等劇作家的作品，說明其如何運用陌生化（Verfremdungseffekt）、角色錯置與語言策略，將社會議題轉化為具體的劇場經驗。最終，作者提出「劇場元現實（theatrical meta-reality）」概念，強調劇場作為一種整體美學裝置，能促發觀眾在感知與現實之間的反思與對話，並指出新文本具有面向未來、避免劇場僵化的潛力。

【原載於《躍動的交鋒：閱讀新文本》，甄拔濤 編。香港：前進進戲劇工作坊有限公司；國際演藝評 論家協會（香港分會），2015。頁 104 – 125。】

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【論文】擔子兩肩挑:李援華與香港戲劇（2015）【摘要】

【摘要】

本文以李援華的劇作、論述、排練筆記與戲劇實踐為核心，考察他在香港戲劇史中的多重角色。文章指出，李援華不僅是劇作家，更是戲劇教育者、推廣者與承傳者；其創作深受中國話劇傳統、洪深以降的社會問題劇觀念，以及「以戲劇育人」使命感所塑造。作者一方面分析其劇作中鮮明的說理傾向、理想主義與自我解剖式書寫，指出其藝術局限與時代落差；另一方面亦強調他在羅師戲劇組、中國話劇推介、劇場教育及排練方法上的深遠貢獻。透過《曹禺與中國》等案例，文章揭示李援華如何在中國傳統、香港本土化與現代戲劇轉型之間承擔橋樑角色，從而重估其作為香港戲劇先驅的歷史位置。

【原載於《香港戲劇史個案研探 教育魂‧戲劇情：李援華初探》，朱琼愛、陳國慧、張慧妍 編。香 港：國際演藝評論家協會（香港分會），2015。頁 29 – 58。】

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書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

書寫香港戲劇史，是一件很麻煩的事。

我是在文化研究系裡進行香港戲劇史研究的。差不多在第一天，指導教授就已經提醒我，這題目很麻煩。戲劇跟電影文學不同，你已無法找回歷史現場裡的戲劇作品來看，即使有劇本，即使有錄像，也是一種隔。而我亦急不及待告訴她一個更壞的消息：我打算做的是早期香港戲劇史，莫說錄像，就連劇本也沒有。那時我看得出她小心奕奕地壓下她的驚訝和擔心，反而溫柔地拍拍我的膀頭，並報以一個信任的眼神。把故事說好，我知道你一定能找到你的方法。

都是說故事，所有歷史書寫也不外如此。問題是我不能天馬行空，而必須先返回地上再說。於是我降落在圖書館裡，一直往下挖，往下挖，才發現我們的戲劇檔案功夫做得多樣凋零。多年下來，香港文學、電影和戲曲都有豐碩的檔案庫存，前輩們種下的樹，後人便有涼可乘，那麼跟我同代的香港文化史研究者就可以往深處鑽，往細部挖。但香港戲劇沒有像樣的檔案庫，有的只是一些零碎的個案研究，和一些十分重要但幾被遺忘的史料，垂死躺在大學圖書館的閉架裡，有時我把它們借出來，輕撫它們發黃的身體，孤獨之感直透指間。比如說，我曾找到過一份在1968年舉行的香港戲劇研究會的論文集手抄本，裡面記錄了很多時人對所謂「香港戲劇」的見解；我也看過一個寫於1962年的劇作《陋巷》的劇本手抄本，那是著名劇作家姚克唯一有關香港本土的作品。而當我在搜集有關1934年一個號稱香港首齣話劇，名為《油漆末乾》的演出資料時，赫然在微縮膠卷裡找到一篇劇評，這或許就是香港首齣話劇劇評了吧？

其實我的話說重了。在香港戲劇史研究領域裡，絕非荒漠一片，起碼在史料鈎沉工作上，我們有幾位前輩好漁夫，釣上了幾尾好魚。例如有一本叫《從戲台到講台》的書，整理了淪陷前基本戲劇活動的資料；又例如像張秉權、方梓勳和盧偉力幾位戲劇界前輩，長期流連學院卻總是閒著身子去做香港戲劇史研究，一邊手，他們留下大量珍貴的口述史稿，另一邊手，則寫下不少綜論香港戲劇的文章，為香港戲劇史素描出一幅輪廓來。

但壞就壞我們只有寫綜論的時間，而無治通史的力氣。有次我在大學圖書館的網上系統裡游弋，竟給我發現原來有不少內地學者對香港戲劇感興趣，也寫過不少文章。只是，細讀這些文章，竟發覺它們大多劣拙不堪，作者多只靠引用香港出版的戲劇史料和著作，隨意拼貼一下，就洋洋灑灑千言萬語， 論述創欠奉。而有部份有心有力的學者，他們既肯花心機爬梳史料，亦勇於演繹史觀，寫成磚頭形的專書。可是，這類學者受民族主義意識羈絆也特別嚴重，常不加檢驗不作推論就假定：香港戲劇是中國戲劇不可分割的一支，兩者骨肉相連，血濃於水。

我讀到這些掛著「香港話劇史」大名的磚頭書，想到的倒不是政治上的本土主義和分離意識，而是即使沒有「中國」之名，僅用上「話劇」一詞，其歷史陰霾就已經夠巨大了。十多年前，張秉權曾發表過一篇名叫〈請拋棄「話」劇〉的文章，文中指出「話劇」之說本是中國戲劇現代性的時代產物，但其中以「話」為主的性質卻反過來窒礙中國戲劇的發展。我想，「話劇」的霸道之處不只在「話」，更包含了整個中國社會現實主義戲劇傳統中的種種戲劇觀念，它將現代戲劇的多元性和顛覆性抹平，淤塞人們的戲劇想像。今天我在香港親歷戲劇的花放，這個關於「戲劇『話』不『話』」的問題，老早就過時得不堪設想了，誰想到在這場香港戲劇史的話語權力暗戰裡，竟又給內地學者偷渡陰平。

指導教授的提醒再次向我突襲：這題目很麻煩。困難是我不只要還原史實，更要還原戲劇實踐中的現場感和時代感，否則我所做的就只是靜態檔案，而非動態書寫。不久前，我參與了一個以「李援華」為個案的研究項目，成果是一本剛出爐的小書。李援華編導俱勤，作品極多，流傳下卻以劇本為主，對於其導演功夫，其人其心，除了他所寫的隻言片語，就只能旁敲側擊地從劇評和別人口述中略窺一二。劇人畢竟不同於文人，未必個個都會寫文章，我慶幸李援華擅於以文字自揭，若對於其他不留文字的劇人，那就只有跟時間賽跑，儘早做好口述史了。

可是個人終究無法涵蓋整片時代精神，如果我們很布迪厄（Bourdieuian）地設想，相信戲劇史所要書寫的是一個被稱為「戲劇圈」的權力場，而非一堆互不相干的演出、人物和劇團；又如果我們很傅柯（Foucauldian）地設想，相信所謂「戲劇圈」不過是戲劇話語掌握者發明出來的說法，現實中的戲劇實踐應該是由各種微觀社會權力實踐所交織而成的綜合結果，那麼，我所要秉燭夜讀的，就不只是劇本、場刊和劇評，而是要將釣鈎伸延到戲劇的域外，直達整個社會不同範疇打撈史料，以俱閱讀，直至我將雙眼前景弄成漆黑一片為止。

大言不漸了。而實情是我被這不漸大言折騰了幾年，可幸雙眼完好無缺，博士論文卻不幸未見雛形。果然，書寫香港戲劇史，確是一件很麻煩的事。


（原刊於《Artism 藝評》2015年9月號）

 

民間劇場最後總能反敗為勝

 1.

「民間劇場最後總能反敗為勝。」靈巧悄皮的布魯克（Peter Brook）偏愛環頭巷尾的雜聲和怪味，有兩年他跟一群來自五湖四海的演員輕裝行腳，遠赴非洲尋找劇場的真諦，他們走的卻不是野獸橫行的黑森林，而是非洲住民的村鎮市集。布魯克覺得非洲人普遍比歐洲人都懂劇場，這是因為在虛構與現實之間徘徊本就深深植根在非洲人的生活傳統中，他們可以在赤熱沙滾的市集廣場上隨便鋪上一張地氈， 一人霍然站起來，踏上地氈，其他人則一直注視著他，劇場就這樣誕生了。在這個著名的「空的空間」裡，踏上地氈的這位非洲演員可能正要演一場關於盛宴的戲，市集上的人紛紛依著演員表演，想象出一碟碟珍饈佳餚，一張張滿桌高朋。但這群非洲人可能正是衣不蔽體，苦著嘴巴空著肚子，受著饑荒煎熬多時。布魯克說，這就是劇場的二重性：觀眾可以同時把虛構跟現實兩個互相矛盾的世界都視作理所當然。

一個金碧輝煌的大劇院，很容易會令人渾忘現實世界的苦厄，因為它誤將虛構當成現實。所以布萊希特（Bertolt Brecht）才要把觀眾間離開來，讓觀眾在看見誤當成現實的虛構（戲劇）之外，也看見覆蓋在布幕之下差點被遺忘的現實（觀眾自己）。布萊希特的方法是，用戲劇創造出一個世界，再用同一齣戲去批評這個世界。在這「批評」的動作裡，觀眾出現了。例如那位一心要發戰爭財的大膽媽媽，本來要靠支持戰爭來保護自己，最終落得家破人亡。布萊希特沒有讓她覺悟，他認為劇作家沒有義務寫一個團圓或者誨道的結局，而是應該把批評的任務留給觀眾。如果觀眾因緣際會，自會接受這項任務。

後世認為，布萊希特對劇場二重性的發揮是不夠徹底的。布魯克便覺得，布萊希特對戲劇幻覺的揭露太過火了，他總是要觀眾當懷疑論者，拒絕相信劇裡的世界觀，於是二重性倒塌了，觀眾被逼迫、被驅趕而返回現實世界。至於布萊希特的另一個偉大詮釋者波瓦（Augusto Boal），則嫌他驅趕觀眾不力。布萊希特沒撤走觀眾席，讓觀眾可以安靜地坐著，在腦海裡完成批評的動作；波瓦乾脆搗毁觀眾席，誘使觀眾直接行動，參與角色扮演和討論。從布魯克、布萊希特到波瓦這條美學光譜上，劇場的二重性正向著揭穿幻影（並重見現實）的方向傾斜。

什麼是觀眾？在光譜另一邊那個叫「現實主義戲劇」的端點上，觀眾是缺席的。意思是說，現實主義戲劇只是一面反映現實的鏡子，但鏡子本身卻沒有被反映在鏡中映像裡，觀眾沒法以任何形式在舞台上成像，他們永遠躲在暗黑無光的觀眾席上，觀看著一齣關於劇場外現實世界的戲。這齣戲由於嚴格奉行現實主義，它反映的是觀眾的現實生活，小至百無聊賴的日常生活，大至波瀾壯闊的戰爭革命，而偏偏沒有描述他們當下的生活——當一群觀眾。他們被劇場想象成一群有血有肉的民眾，但在這堆血肉裡，竟沒有包括「觀眾」這個身份。

布萊希特的一路，就是要揭穿這種現實主義戲劇的民眾想象，去建立另一種「關於觀眾的民眾想象」。「觀眾」是一種民眾身份，在成為「觀眾」之前，一個人必須具備某種特定的社會身份，進入劇場之後，這個人才會成為觀眾。透過劇場，他獲得了反思自身身份的意識，包括他是「觀眾」，以及他所屬的某特定社會身份。於是，「觀眾—社會身份」這一雙重性民眾想象，便構成了劇場想象民眾的獨特方式。左翼的布萊希特，跟基進的波瓦，都格外關心階級意識問題，他們想象民眾，自然而然就把階級看成是最基本的共同體單位。於是布式民眾是「觀眾—無產階級」，波式民眾則是「觀眾—被壓迫者」。至於跨文化的布魯克，他大概會如此想象：「觀眾—非洲人」比「觀眾—歐洲人」有更敏銳的劇場觸覺。

當我們接受這樣一種對關於「觀眾」的民眾想象時，其實就是接受一種由劇場（而不是現實主義戲劇）所製造出來的更大幻象。例如當你看著那位一心發戰爭財的女人時，你大概會隱約明白，這位劇作家就是要你抱著無產階級意識去批判戲裡的角色。但在現實裡，你可能是一個不折不扣的反動中產，正在那間金碧輝煌的大劇院裡享用著美好的周末晚上。於是在劇場的二重性之上，還有一套架構更為複雜的「元二重性」（meta-duality）：你會接受用一種由劇作者建議的戲劇想象（如例布萊希特的「敘事體劇場」（Episches Theater））去看一齣戲（如例《大膽媽媽》），但你同時又分明知道，這種戲劇想象是虛假的，或只能描述現實經驗的一小部份（如例你並不相信社會主義）。

因此，劇場跟民眾是互相想象的，劇場想象民眾，而民眾則透過「成為觀眾」去想象自己。


2.

我生於1970年代末的香港。歷史未必會很清晰地記載著那幾個年頭，在我仍在襁褓的時候，火紅歲月剛過，九七問題亦未浮面，日子是在政治平靜而經濟起飛的氛圍中悄悄過去了。我後來才知道，香港劇場原來已因著某些原因，抓住了這幾年不放，任何書寫香港劇場史的人都不會忽視兩個年份：1977年，跟1982年。前者是香港話劇團成立的年份，後者則是進念‧二十面體。但我卻牢記著另一個幾被遺忘的年份：1981年，香港民眾劇社成立的一年。

三個劇團，三種藝術取態。但我始終認定，三者的根本差異，是它們想象民眾的方式。常見的說法是，香港話劇團代表了香港劇場走向專業化，而進念則是前衛劇場著陸香港的表徵，它們都說明了香港劇場卡進了正確的路軌上，分別只是看著不同的方向：就在1970年代跟1980年代的交界這一點上，進念看著的是未來的世紀末，而香港話劇團則是回望著1960年代。

進念的前衛，在於它要培訓出一群全新的精英觀眾，他們打破了既有的劇場想象，創造反戲劇的劇場形式，發明新的提問方法。但進念從沒有主動去想象民眾（觀眾），他們只是冷冷地將議題拋給觀眾，任觀眾自行去驚愕，咀嚼然後反芻這份驚愕感。這種做法對觀眾的要求是很高的，而實情是在花了近二十年的時間之後，才有好一部份觀眾的劇場感受力追得上進念的前衛形式。但自此之後，進念開始落伍了。

香港話劇團跟進念彷彿是互為鏡子，在進念式前衛的映照下，香港話劇團（以及好一批在同期出現的劇團）張顯出捍衛傳統戲劇形式的姿態。我們常常以「話劇」來命名這種戲劇形態，但其實它不只是一種表演形態，更是一種想象民眾的方式。「話劇」之名是由中國戲劇家洪深在1920年代提出的，在漫長的傳播歷史裡，此詞背負的已不單單是「以話為劇」的表演方式，更是一種被概括為「現實主義」但實際上是「社群主義」的戲劇觀。以話劇作為政治工具，以啟蒙民智，鼓動民族情懷，是中國戲劇現代化的基本主題。在殖民地香港，民族主義受到殖民者壓抑，約化成一種抽象的社教思維，影響所及，1960至70年代的戲劇工作者總是喜歡談戲劇的教育性，他們要寫實的戲，角色、故事情節以至表演方法都要貼近現實，於是「以話為劇」久成主流，史氏演技被趨之若鶩。但這種戲劇觀也是一種對世界和民眾的想象，跟西方「自然主義」不同，「話劇」的動作不是解剖，而是展現；它不是要還原現實細部的肌理，而是要把現實的可見大處在舞台上呈現一次。

我懷疑這種戲劇呈現，或許曾經跟香港電影中「人人為我、我為人人」的意識形態共同構成那個時代的香港人集體想象。 「話劇」作為一種戲劇呈現形態的封閉性，主宰了我們想象劇場的模式三十多年，從香港話劇團以劇壇龍頭的姿態在1977年誕生以來，直至今天依然是龍頭，我們彷彿錯過了藉劇場的（元）二重性去把關於「我們」（香港人）的想象複雜化和問題化。「話劇」壓抑了「觀眾」從黑暗的觀眾席中辨認自己的欲望，在我整個成長過程裡，心願誠服地接受了由電影和電視這些流行文化所創造出來的「香港人」想象，而「話劇」則在這場以流行文化為主帥的集體想象運動中的，僅僅擔當了一個偽裝成電影電視的共謀者，而不是一個進擊的批判者。

所以我才特別珍惜，當我發現早期民眾劇社這段歷史時的時空錯亂感。民眾劇社活躍於1980年代，他們的主要成員如莫昭如、傅炳榮、阮志雄等都是走過1970年代火紅歲月的人，至今他們的名字仍以一種不張揚的方式在文化小眾圈子裡反覆傳頌。當年他們的街頭，就恍如布魯克的非洲村鎮市集一樣，是最理想的劇場，他們演過一齣叫《一九八四／一九九七》（1981）的戲，又演過一齣叫《香港一九九七（又名：香港人，你們怕什麼？）》（1984）的戲，劇名的迅猛幾乎已定調了他們的視界：他們不留在1980年代，而是把希望押到未來去。

如果「話劇」跟「前衛」是那個時代的香港戲劇光芒，那麼民眾劇社則是逆光而行，我們只看到黑影的輪廓。他們幾乎是放棄藝術臻善，而是直接把政治、政治和政治鋪排到戲裡。那些戲，人物故事不重要，感觀形態不重要，他們只是老老實實地呈現出一個世界／香港想象：一個在各種意識形態（民族主義、帝國主義、資本主義）制約下的殖民地社會，不折不扣是布萊希特和波瓦的思路。當然，相對於布萊希特，他們氣質上更接近波瓦，他們總是要求街頭的觀眾參與，希望觀眾有討論有反省，在他們的想象下，劇場就存在於被意識形態壓抑的民眾當中，他們試圖把劇場，以及想象民眾的權力，通通交還給民眾。

我不記得在哪裡聽過這樣的一個說法了：在眾多藝術形式之中，最難被政治收編的，正是劇場。因此在任何一場革命裡，劇場永遠是火力最猛的美學武器。這難道不是應驗了布魯克的那句話嗎：「民間劇場最後總能反敗為勝。」劇場本質上是民眾的，我甚至不無美學偏見地誠心相信：愈傾向現實主義，就是愈遠離觀眾。只有當觀眾介入，劇場才不是一個在表演者身上已固定下來的「作品」，而是一部任各式各樣的民眾想象互相討伐爭鋒的機器。如此，共同體才在劇場裡得被解構——這才是我最渴望看到的一齣戲。